作者：王南溟

　  一、从抽象到后抽象

　　十年前，抽象画家丁乙问了我一个问题：怎样让抽象画成为当代艺术而不是现代艺术？当时我回答不了这个问题，丁乙说出了一个事实是，抽象画的展览和抽象画家很容易被认为没有当代性。如果从形态史而言，抽象画对应的是现代艺术而不是当代艺术，但在当代艺术语境中，抽象画家又不满足于自己的现代艺术阶段。丁乙的提问，让我开始思考如何重提“抽象”这个话题，并且能否从中谈出当代性来，“后抽象”的提出是我思考的开始。

　　现代艺术和前卫艺术这两个概念区分是我重新思考抽象画问题的理论源头，因为抽象画的形式主义，就是现代艺术领域到了抽象表现主义，现代抽象也走到了尽头，而前卫艺术从历史前卫到后前卫取代现代艺术，并一直通向当代艺术。就是说，如果要认定哪些抽象画是当代的，就要转换抽象画的创作方法和解读方法，即能否从前卫艺术的领域建构当代抽象。

　　尽管对现代艺术和前卫艺术的区分在我的文章中早已出现，到了1994年出版的《理解现代书法》一书副标题就是“书法向现代和前卫的艺术转型”（1），不过我对前卫艺术史的论述到2006年出版的《观念之后：艺术与批评》一书中才成系统，毕竟现代艺术在理论上已经有了成熟的体系，而前卫艺术还在不停地发展中，在理论上还没有像现代艺术那样有内在逻辑结构的总结。而《观念之后：艺术与批评》用历史前卫艺术、前卫艺术、后前卫艺术推导出我的“更前卫艺术（Metavant-garde）”（2），就是想从概念上重新梳理前卫艺术史的发展和前卫艺术在当代的可能性方向，这个方向在我这里是再次让不是艺术的东西解读为艺术，比如我提出的“新闻即艺术”就是其中的一种。当然，从前卫艺术的角度讨论抽象画是我的理论思考的派生物，由于抽象画展在这几年又多了起来，我的发言机会也多了起来，“后抽象”是我谈论抽象当代化的一个关键词。对“后抽象”的学理分析，使我上溯到抽象表现主义，比如2006年6月我在四川美术学院美术学系主持何桂彦策划的“无中生有·超越抽象”展的研讨会上（其实是老师、研究生、本科生的一次公开讨论课），涉及到了抽象与后抽象源头的问题，下面是几段我发言的内容摘录：

    关于抽象问题，在西方艺术史中，由于对抽象艺术的不同的阐释会让抽象艺术有不同的导向。当年格林伯格推抽象表现主义的时候，他的想法便是怎样让美国的抽象艺术超越欧洲。他针对的点就是欧洲的抽象画，这一点在他的表述中非常清楚地提到了。一是要去掉画面的中心，二是把欧洲从立体主义以来的抽象传统压成平面。后来，他就推出了以波洛克为代表的美国的抽象表现主义。与格林伯格从现代艺术理论入手重新建构出抽象表现主义的方式不同，到了五十年代，罗森伯格继续研究抽象表现主义，提出了著名的“行动绘画”这个概念。我们可以从这两位评论家的不同立足点来看抽象艺术在理论上的分野，罗森伯格是从前卫艺术的立场来解读抽象艺术的。前卫艺术和现代艺术是两个不同的概念，我们可以用这两个概念的区分来讨论抽象艺术和整个当代艺术。

　　在我们的理论史上，早先常把这两个概念混为一谈，直到七十年代后这两个概念才有了真正的区分。现代艺术是从塞尚开始的，形式语言的自律被认为是现代艺术的本体特征。而前卫艺术是从杜尚开始的，因为他的理想是打破艺术与生活的界限。于是，在这之后，西方艺术进入了各自发展的不同领域，也有了两种不同的方法论。所以抽象表现主义在这两种方法论中也有两种不同的理论反应。后来大家说，罗森伯格是西方后现代著名的理论家，因为他是从“行动”概念来阐释抽象表现主义的。他把艺术家的创作行为纳入到他的评论之中。他对抽象表现主义的解读和格林伯格是不一样的，他认为行动本身大于绘画，意义在于行动。后来，在美国政府推崇抽象表现主义的时候，便兼具这两种不同的立场。一种是形式语言的自主，除了画面没有什么东西，这是格林伯格的。另一种就是行动绘画的解读，这是罗森伯格说的自由的行动是抽象表现主义的意义。我举这个例子是想开一个口子，同样一个作品，有不同的语境就会有不同的解读。当我们面对作品时，我们不是凭感觉，而是提供不同的理论。于是，我的问题是，我们从怎样的一个理论系统出发，到了后现代，我们怎样来组建我们的抽象系统？这是需要同学们今后一点点去思考的；另一个话题就是，抽象作为一个艺术元素，它未来的发展又会怎样？还有就是，面对我们的作品，面对我们的展览，什么样的抽象作品是好的？进一步讲，当代抽象绘画到底还有什么创作的源泉？

    我在这方面也有一些自己的理论思考，但后来就转向“艺术制度与法律”上去了，这个课题写作就停了下来。如果用“现代艺术”来解读抽象已经过时的话，那么用“前卫艺术”来解读抽象，抽象艺术的可能性又会是什么呢？把抽象画放到当代的情景中，它就会与后现代艺术发生联系。也许前卫艺术会解放抽象画，这并不代表，抽象绘画就是现代主义里的东西。引入一个新的语境，它就可以区分不同的抽象画。格林伯格把整个现代主义的系统推到了尽头。把克莱夫·贝尔的“意味”也抽掉了，只有“形式”本身。就像对波洛克的解释那样，当罗森伯格的“行动”概念介入了对抽象表现主义的研究，这种前卫艺术对抽象表现主义的解读的语境就是前卫艺术的语境。前卫艺术理论是从达达开始，博伊斯、安迪·沃霍尔都是前卫艺术系统。他们的理想是打破艺术的自主性，将艺术介入其他的领域。罗森伯格也想在抽象表现主义中打破现代艺术的自主性。也让我们看到了在抽象表现主义时期，现代艺术与前卫艺术有了一个交融的机会，或者说这样的前卫艺术有现代艺术的基础。

    中国当代艺术为什么这么土，这是因为它没有经过现代艺术的训练。西方的装置艺术包括极少主义都是从西方的“现代艺术”中自我反叛出来的，我们的方法论不对，还在文学表达阶段和以为只有现实反映论才是当代艺术。

    抽象艺术得靠语境来丰富，当然，由这种语境产生的解读方式不仅批评家需要的，也是艺术家需要的。语境跟社会和人们的日常行动都有联系。后现代的意义在于让我们从寻找某个片断和零碎的点开始，然后我们可以沿着这一个点出发，因为我们有太多的点可以成为抽象画的场，所以，抽象画就能转换到一个新的系统，而不是简单的抽象元叙述。这个时候的抽象画是要看艺术家的意图和艺术家的创作过程的，就像评论当代艺术的方法那样，正是不同的创作意图和创作过程使抽象画也不是画面本身，而在于它的画面与其语境联系。我将这种抽象称为后抽象，以区别于现代主义抽象，我把这种理论的源头上溯到罗森伯格的“行动绘画”（3）。

　　二、后抽象不是一个独立自足的概念

　　有了“后抽象”理论源头的解读，也是在2006年，我为了将“后抽象”的问题有一个具体化的表述，由高名潞主持在今日美术馆举办的“美学叙事与抽象艺术”的论坛上做了《“后抽象”个案——天津美院综合绘画系2004级学生作品》的演讲：

　　能参加今天的研讨会，感到非常荣幸。在这里看到了好几年没见到的几位老朋友。前两个星期，也在北京参加高名潞组织的关于“抽象绘画”的讨论会，那次讨论会有一些博士生参与，所以年轻些，相对而言，这次会议的参与者都不再年轻了。

 　 我今天的演讲《后抽象个案：天津美院综合绘画系2004级学生作品分析》，我为什么要选这样的一个题目来做今天的演讲呢？因为我两周之前也做过一次发言，我试图重新讨论“抽象艺术到后现代阶段应该如何走”这样一个问题。而当时我举了美国评论家对“抽象表现主义”的评论来讨论一个理论的脉络，即一个是格林伯格，一个是罗森伯格，我通过这两个评论家对“抽象表现主义”所用不同的评论模式来找到我要做的课题——“抽象艺术”在后现代之后的那种可能性。

    但上次我的发言，可能是因为我的表述过于抽象，或者表述可能也有点问题，后来大家围绕我的问题讨论的时候有一点“误读”。这次我想改变策略，从具体的、小的例子说起，当然我也会感觉到，即使这样，可能也无法避免再次被误解。

    先看第一张，大家一看就知道那是抽象画，这正是我要往下讲的理由，当我们看到视觉上的抽象画的时候，我要说看到的不是它的全部，所以我就要把一个“过程”引入到我们的评论当中去。我们看到的视觉上的“抽象”图形有什么来源。接着我们会讨论由于它的来源的不同，而导致了它的抽象绘画效果的不同。或者说这样一种抽象绘画，如果我们仅仅按照“形式主义”那套评论系统来评论的话，我们就无法在这样一类作品当中，区分这一件作品与另一件作品的不同在哪里。

    我简单介绍一下宁婷婷的作业，我们看到的是线条，当然线条是我们抽象画的一个最基本的元素。用“线”来直接构成画面，在现代主义阶段，这个问题已经解决了。但是我们现在看到的这个线条，恰恰在其出发点上不是抽象，而是某一个“动作”，或者说某一个具体“场景”，或者说某一个理念。这是一个什么理念呢？是一个来源于阳光下的“影子”的理念。然后她要通过笔触把阳光下的影子勾画出来，我们可以看下面的创作的过程，假如说我们要讨论这件作品，就不是说这个形式能解决它的全部，我们要看它的影子的选择，以及“影子”的勾画，甚至于在形式上面的“影子”轮廓线和影子轮廓线之间的覆叠和交错，所有这些导致了抽象的画面，但这个时候它首先不是“抽象”，首先是“影子”。

    这意味着什么呢？这正是我要说的，当我们再来讨论今天抽象画的时候，假如我们把这样一种创作方式和这样一种批评方式引入到我们今天的“抽象艺术”这样一个讨论的范围里面的话，它就有可能开始与现代主义阶段分道扬镳了。也就是说它是从现代主义阶段引伸过来的，同时它恰恰是用了后现代的一种方式对现代主义的“抽象画”进行再建构。回到宁婷婷的作品，她的创作用了两个工具：一个是“白布”，一个是“喷枪”，就是喷漆的枪。这是在白布上进行创作，但因为在教学过程当中，我的一个最大要求就是让学生把胆量放大，然后我在天津美院跟院长申请了一个项目，我希望我们的学生能把天津美院大门口到校园里的走道全部画下去。接下来是这位2004级学生在学校的地上创作的作业。这时候的喷漆有各种各样颜色，我们从这样一个作品来看的话，当然是抽象的，但是有一点要明确的，首先这个作品不是抽象，抽象是作品的行为导致的结果。因为她画的影子可能会导致抽象，结果她画，就变成抽象了。就从出发点来说，我们是否还能把这样的作品继续往下延伸呢？当然可以。接下来的工作还没有实施，但是这个计划可以在这里跟大家讲一下。

　　“影子”不只是一件作品，它完全有各种叙事的可能性。但“影子”又是一种非常个人化的图形，这个图形我称为“物质留下的痕迹”。假如说有这样一个设想，但是这只是一个设想，或许还有各种各样的方式来开始和延伸她的作品。我们可以找这样一个建筑工地，这个建筑工地有一个广场，我们就可以在建筑工地的广场还没有完全建设好的时候，叫建筑工人在阳光下面走动，然后把建筑工人的影子轮廓线通过我们的制作----喷枪勾画，再地面雕刻成一个地景，那么这个时候，这个“痕迹”就是建筑工人的影子。然后为了表明这个作品的来龙去脉，我们同样可以在下面做一个注释----“这个影子是建筑工人的影子”，建筑工人把房子建造完了以后，居民进来的，但建筑工人走了，留下的仅仅是影子。

    但千万不能对我的例子进行一种庸俗化的解释，我不是说“艺术一定要反映社会”，我举这样的例子只是说明今天的艺术创作有非常多的“点”，“抽象艺术”在今天的创作也有非常多的“点”，关键在于如何从特定语境当中对以往的艺术遗产进行重新建构。我在此举这样一个学生的例子，是想说明这既是一种创作的方法，同样也是一种批评的方法，为了把这个话题再引申一下，我再举一个天津美术学院的一个男生的作品，与宁婷婷是同班同学。臧坤坤的作品是一个影像，我通过这样一个影像再来讨论我们“艺术抽象”的问题。简单解释一下，这也是当代艺术的作品，就是你看到的不是它的全部，这是与现代主义的方法是针锋相对的，你要进入他的上下文进行理解，这是一个什么样的影像呢？
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    在玻璃缸里放了清水，这个学生用毛笔沾着墨汁写了一段怀素的狂草《自叙帖》。狂草写完以后，水中的墨汁跟水之间发生了变化，我们不妨把这样一个影像定格一下。他是在水面上写的，假如说我们不把前面那个过程介绍给大家的话，仅仅把这样一个画面定格给大家的话，大家一看这是影像中的“抽象”。但我们引入一段创作过程，或者我们把这个同学的创作完整地呈现给大家以后，即再从定格转向录像，我们可以一点一点地看到，它的整个水墨关系不停地变化，而且这种变化应该是无休止的，只要摄像机对着它，它会一直变化。这个时候它也成了我刚才所讲的一种现象，就是表面上感觉是抽象画面，但是这种抽象画面的来源是非常具体的。也就是说当我们在评论，解释这个作品的时候，不能把上下文切断，然后单独对这个抽象的画面进行解释。

    我为什么要进行这样一种课程的教学，或者说为什么今天我要讲这两个例子？这是因为在1990年代晚期，我正在研究“抽象画如何走出现代主义阶段”。当初我就设想写一本《后抽象》专著，其实通俗讲就是“现代主义之后的抽象”，后来由于我在搞“后殖民主义批评”，所以这个题目就放了下来。尽管我文章和书没有写出来，但是我一直在思考这个问题，今天我趁这次机会把我一些具体化的思路跟大家做一个介绍，当然这只是我个人的一些思考，不一定是完全正确的，说出来只是希望大家能够进行讨论，谢谢大家（4）。

　　上面所举内容都是我在2006年演讲中涉及的“后抽象”话题，我举学生的作品只是拿身边的例子，并不等于这就是样板，但有一点是肯定的，“后抽象”不是前抽象，不是半抽象，不是现代抽象，它是后现代打破现代的抽象，或者打破我们称为的自律的元抽象。它假设“点、线、面”的整体性现代艺术语言已经没有形态上的当代性，而“后抽象”能否引伸出当代性来，既然当代艺术是从后现代而来的，有了这个“后抽象”就有了当代抽象的可能性。所以，“后抽象”从其早期可能兼于现代与后现代之间的那种偏个别性、片断化的语言抽象到观念艺术的“后抽象”，直到“批评性艺术”，由于所处形态各不相同，使“后抽象”有了各个阶段的创作和发展过程。当然，对这些复杂的创作和发展过程，这里不做具体的个案评论，而是要强调的，“后抽象”这个关键词在出发点上是一个临时性的词，也是一个否定现代抽象的词。讨论当代抽象就要从“后抽象”开始，尽管我从“后抽象”回顾到了波洛克的作品，但从形态上来讲，波洛克还是现代抽象，波洛克的作画动作与画面的关系只是提供了另一种解读作品的方法，这种方法区别于形式主义的解读法，但不是“后抽象”。我在《观念之后：艺术与批评》中也从前卫艺术的角度论述了波洛克的转折，但这种论述用的是我的前卫艺术、后前卫艺术、更前卫艺术的叙述模式，那这种波洛克与前卫艺术之间的解读关系只是前卫艺术而没有到后前卫艺术，即我们不能说用前卫艺术的角度来解读现代抽象，它就变成了“后抽象”了，区别在于，“后抽象”首先不是现代主义整体性的元抽象。从某种意义上来说，它是和后现代一样，是打破艺术边界的一种实践。所以，从出发点上说，它不是为了抽象画的本质而去创作“后抽象”，相反，它更加的要走出本质化的抽象画领域。所以为了倒退到抽象画（就像现在的抽象画展）而去提“后抽象”，至少与我的“后抽象”出发点是相悖离的。“后抽象”从它的起点而言是否定现代抽象；从它的去向而言是不再让抽象成为独立自足的体系，而成为一个不断“去中心”和有当代艺术所具有的各种可能性的过程。

　　就在2006年今日美术馆举办的“美学叙事与抽象艺术”的论坛上，杨小彦向我提出了一个问题，即“后抽象”如何结合“批评性艺术”（5）？杨小彦是针对我这些年来的理论建构与批评实践，对我的“后抽象”所作的提问。从我的理论系统而言，“后抽象”是走出现代抽象的开始，有了“后抽象”我们才有可能讨论“后抽象”与“批评性艺术”的关系，就像有了后前卫艺术，我可以推导出“更前卫艺术”那样，不是所有的“批评性艺术”会与“后抽象”相遇，我宁可说“后抽象”可以通向“批评性艺术”，但不能反过来说，“批评性艺术”要走向“后抽象”，即“批评性艺术”是一个大系统，这个系统中包含了各种可能性，其中可能有“后抽象”成份，而“后抽象”到了“批评性艺术”（也就是我称为的超越了后前卫的更前卫艺术）也许是某个“批评性艺术”作品的侧面并和这个艺术作品的其他侧面共同组成了呈现方式上的多重性和解读上的多重性。而高名潞也在论坛上提问，“后抽象”如何与中国本土结合（6）？高名潞的提问又与我关于什么是中国的当代艺术的评论有关，在我的系统中的“后抽象”当然是与中国问题情境的结合，而不是中国符号和陈旧的中国文化的结合，而这个理论阐述，已在我的《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》一书中（7），也在我的《太湖水》、《拓印干旱》和《沙尘暴》作品中。

　　注释：

   （1）、王南溟：《理解现代书法》，江苏教育出版社，1994年

   （2）、王南溟：《观念之后：艺术与批评》，湖南美术出版社，2006年

   （3）、参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，收录于《1976-2006“四川画派”批评文集》，何桂彦主编，吉林美术出版社，2007年版。

   （4）、高名潞主编：《美术叙事与抽象艺术》，四川美术出版社，2007年

   （5）、（6）同上。

   （7）王南溟：《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》待出版

    本文已发表在《今日美术》 2009年第二期， 并编录于“中际论坛”论文集。

  （编辑：范文馨）