作者：徐淳刚
开花的苹果树 蒙德里安1912年 78×106厘米 荷兰海牙市立美术馆藏
我们常见的许多事物，总以一种平静的姿态展现自身，然而这其中隐藏着多少曲折抑或惊心动魄，绝不是通过单纯的观察就能得来的。
苹果是什么？这问题如此草率，如此突兀，和问“世界是什么”一样令人费解。我们常常削苹果、吃苹果甚至观察苹果，但对苹果所知甚少。
依据柏拉图，必然存在一个苹果的理念，所有“真实的”苹果都是幻影；依据亚里士多德，个别的苹果显然比一般的苹果更真实；依据胡塞尔，苹果的出现必然牵扯到一个更广阔的背景域；依据海德格尔，苹果是大地的馈赠，是神的祭品……德谟克利特曾明确地说“就连苹果中也有虚空”；而我们偏将苹果理解成种种的意义或实体。
日常世界，首先是看见。我们看见苹果、刀子、桌子甚至自己；我们还可以动手抓、洗、吃掉它们。我们可以理智地考察苹果和刀子、桌子的关系；我们还可以想像、以不同的方式把它们画下来……这是一些简单的事情，我们就这样理解着苹果的客观和主观。我们得出结论：苹果和其它东西的关联以及和人的关联是最基本的两种关联；然而我们总是在后一种关联的基础上危险地谈论这两种关联……
在我们中国人看来，苹果就是一种能吃的果子，它除了是活人吃的水果，还是死人“吃”的供品。而在最早栽培苹果的西方人心目中，苹果的意义非同寻常。
苹果园 洛德莱顿
苹果作为一种文化象征，出现在西方大量的文献资料中。虽然《圣经》上未明确说亚当夏娃吃的禁果是什么，但西方人普遍以为就是苹果。且不论著名的柏拉图的苹果，牛顿的苹果，宫廷画家埃沃斯的苹果，基耶斯洛夫司基的苹果；梭罗在一篇极具代表性的文章中写道：“在许多语言中，苹果都是水果的统称；希腊语Μηλον意指苹果，同时还表示其它水果，又表示羊和家畜，最终表示财产；苹果树一贯为希伯来人、希腊人、罗马人和斯堪的纳维亚人所歌颂；人们认为是苹果诱惑了最初的人类……”其实，仅仅通过An Apple of Discord这样一个典故，我们就已完全了解苹果在西方人尤其希腊人、欧洲人心中所具有的深广的文化涵义。
我们扯远了。我们问的是苹果是什么？或者事物到底是怎样的？而不是夸夸其谈的人类意义。
我们该从哪里下手？从我们的考察来看，我们只能从两种最基本的关联出发，但又不能给予过多的判断。我们坚持看和记忆，但又保持充分的怀疑。或许，在绘画这门几近末落的艺术中我们能找到一些碎片。我们将这些碎片一点点拼接起来，就能得到某种看似完整的完整性。
我们权且通过苹果来考察事物或世界。虽然古典主义、浪漫主义、自然主义、写实主义、印象主义、立体主义、表现主义、超现实主义统统画过苹果，不过我们只须紧跟一个最杰出的代表：保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839－1906)。
The Apple of Ones´ Eye。这话显然是为一个制帽厂主即后来的银行家的儿子准备的。塞尚是一个对苹果研究至深的人，他说：“我要用一只苹果震撼巴黎。”事实上，通过艺术家常见的自大和虚妄，他要表达的是对事物的独特见解、天才的勇气和决心。
苹果在塞尚作品中的位置，丝毫不亚于他一生热爱的圣维克多山。然而他的苹果既不如卡拉瓦乔（Caravaggio，1573－1610）那样细致到画出败叶和虫眼，也不如普鲁斯特所钟爱的夏尔丹（Simone Chardin，1699－1779）画得富有生活气息，既不如凡·高 (Vincent van Gogh，1853－1890)的苹果沉重如大地，也不如莱顿（Frederic Leighton，1830－1896）那样充满天国的迷幻和灿烂。那么，他用什么打动我们？
静物苹果 夏尔
真实地再现自然是文艺复兴以来欧洲艺术的伟大传统，塞尚无疑深深扎根于自己的传统并质疑它。他理解的苹果既是触手可及的日常实物，又是某种矛盾中的坚不可摧的形式。“人们无须再现自然，而是代表着自然”；但当他对模特大喊“做一只苹果！做一只苹果！”时他又将自然理解为某种能够把握的绝对秩序。杜飞（Raoul Dufy，1877－1953）的苹果多么赏心悦目，马格里特（Rene Magritte，1898－1967）的苹果荒谬地陷进桌子里，这些若干年后的作派在塞尚看来绝无可能，他所要画的是一个人的顽固、激情以及那种目力所及以至于永恒的东西。
作于1879—1882年的《高脚盘、杯子和苹果》是塞尚第一幅具有代表性的苹果作品。虽然在此之前及同期他也画过苹果，但这一幅无疑使他找到了属于自己的感觉和判断力。以传统的眼光来看，这件作品相当拙劣，它的画面几乎被苹果和其它物象填满，找不到一丝让人喘息的空间，而且所有的物象因透视不准而歪曲。然而正是通过这种方式，塞尚已渐渐扑捉到苹果乃至事物的内在秩序。他故意将一切画在一个平面上，使“显出”成为事物最根本的存在形式；桌子画得前倾，使桌上的物件尽量凸出；高脚盘画得靠左，硬是充塞本应留有的空间以寻求平衡；桌布和盘子里的苹果全凭厚重的色彩造型，显得坚实有力；画面左右两角的树叶暗示着交叉的对角线式的牢固框架……塞尚第一次完整表达了自己对苹果乃至事物的真实理解。
如果说《高脚盘、杯子和苹果》因为一种理性的要求而使事物的显出显得刻意、生硬，那么在1890－1894年的《静物苹果篮子》中塞尚则找到了对事物秩序的更自由的表达。在这幅画中，桌面上散乱的苹果和篮子里紧紧聚集的苹果形成对比，洁白的桌布使苹果的红、黄、绿更具视觉效果，而倾斜的漆黑的瓶子、篮子有力地标画出真实视觉中的事物性空间。和前一幅作品不同，这里一切皆显得动荡，即使醒目的苹果也因笔触的松软而和空间紧密相连，于是塞尚在一种自由的混乱中终于把握住事物最基本的构成，使空间和事物的关系获得新的奠基，而不再是对传统的简单撕裂或破坏。
1893年的《静物和水壶》表现出塞尚苹果考察的更进一步。在这幅作品中我们首先看到，桌布的规模变得异常宏大，苹果的颜色、外观则趋于单一。基于空间的考虑，塞尚使巨大的桌布折叠又铺展开来，小的蓝色、绿色的苹果稀疏地点缀在桌布和盘子里，而一只较大的醒目的陶罐在墙上映出深深的油漆似的影子。在这里，苹果以一种次要的外观显示自身，尤其值得注意，盘子里的几个苹果已经显得非常松散以至残缺，不再像从前那样具有坚实的形体。
1895－1900年的《苹果和橘子》是塞尚最杰出的苹果画， 这幅耗时5年之久的灿烂作品凝结着塞尚对苹果乃至事物最完美的理解。在这幅画中，红褐色的和墨绿色的缀着花纹的巨大墙布从左右两个上角垂铺下来，桌布的折线既富动感又有理性的单纯，而均匀的苹果、橘子辐射出坚实、璀璨的形式美和色彩美。这里无疑带有古典的素描框架，但又融入全新的色彩和线条。那画面中央的一只苹果，孤单地站着，虽然离别的苹果那么近，却无形中成为一个力和美的中心。以这个苹果为中点的对角线将画面清晰地分为两半，塞尚又一次深刻地表达了空间化的事物和事物化的空间。
《有苹果和桃子的静物》是塞尚1905年的作品。依然是单对角线式地分割画面，上半部分是巨大的布帘和一个有手柄的罐子，下面是垂着的一小块桌布、桌上的桃子和苹果。这里，又有一只孤独的苹果，而这次是真正的孤独，静静呆在巨大的墙布和桌布之间。色调整体暗淡了，尤其陈旧不堪的桌子比以往显出很多，右半边全部露着。晚年塞尚的心境可想而知，任何一个愿意观察的人都能领悟到塞尚静物的宏伟抑或惊心动魄。
1902-1906年，塞尚还画过两副水彩苹果。在这里，最醒目的是黄色、红色的背景化运用，苹果显然没有做过多的布置，只是几个几个地在一起，在一种色彩化的空间中释放柔情和梦幻……
塞尚的苹果不像流俗意见理解的那么单纯。他的苹果在日常的微观秩序中，在自我精神世界的旷野中。他的思想是矛盾的。他的苹果摇摆在空间、事物、形式和色彩之间，摇摆在一切可能显出的领域。他为了事物，宁愿牺牲空间或深度；他为了结构，可以牺牲事物；他拒绝物象的模糊不清，却始终戴着欧氏几何的紧箍咒，将一切处理成色彩和形式。
然而塞尚知道自己在探索什么。正像他自己说的，他要“把这个世界的辽阔无垠以及强劲有力的浩荡潮流在一两英寸的空间里表现出来”，他要在自然中找到“还有没被看到的事物，为后继者开辟道路”。苹果代表事物、空间和世界，这些最古老、最深奥的存在问题，最终在塞尚这些闪光的苹果里舒展、激荡开来。
[NextPage]这个“相貌丑陋、满嘴粗话”的大师真的把苹果画烂了。他在研究什么是真实。在此，隐含的文化涵义和个人情欲已经不重要，重要的是事物本身及其显现方式。我们暂且回到起初的追问。塞尚客观的意图依然在二而一的最基本的关联之间，而客观的关联和形式构成并不意味客观性本身。艺术的客观和几何的客观几乎是同一回事情，塞尚在这里只不过是做了最出色的交叉运用。客观是维特根斯坦理解的“不可说”的东西；真实不是说出的东西，即使现象学的晦暗或东方式的含蓄也不能保证真理成其真理。澄明和遮蔽的形式辩证并不比事物的显出和丰富关系来得有效，而塞尚和所有欧洲思想家、艺术家一样就停留在这种形式的单纯和事物显出的丰富的紧张之中。我们问：这种来自欧氏几何的形式——当然测量关系已经不重要了，但最基本的框架依然——真的有效么？为什么非要把苹果画得这么突出？事物和空间的真实关系是这样的么？如果这是可能的，那么贾克梅蒂(Giacometti，1901-1966)浩淼阴森的空间和虚空化的人物素描又作何理解？蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)纯线条的苹果树（图7）还是苹果树么？在此，我们又联系到德谟克利特的“包含虚空的苹果”。
苹果是什么，塞尚带着自己的见解。他是在真正地面对自然、思考自然，同时又顽固地将自然当作一个对象。他坚持对象的存在，他要在这所谓的对象中把握璀璨的真理。他从不画树上的苹果，农人手中的苹果，而始终是静物，也就是面对自然而不是人类的隐患。时代的暴力摧毁一切，更能导致集体的梦幻，但这和个人的执着毫不相干。“难道苹果会打瞌睡么？难道苹果会摇晃么？”他以无与伦比的激情和理智探索着世界，却从不画切开的苹果，以此捍卫自然本身的庄严和完整性，同时却又在事物、色彩、空间、结构的一切可能的对象化中越走越远。
塞尚的困惑是他个人的困惑，这往往能够升华为人类的困惑。1945年，梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中写道：“塞尚的困难是吐出第一个字的困难。他觉得自己无能为力，这是因为他不是上帝，他的愿望只是描摹这个世界，将它整个地转变为图画，使世界如何接触我们这件事成为可见的。”
“在所有活着的画家中，只有一个人才是真正的画家——那就是我。”塞尚的自信暴露了艺术本身的巨变亦即不断地走向自身的反面。这是欧洲的伟大传统。塞尚之前的世界是一种理性均匀的空间－事物显出秩序，塞尚之后，一切都起了变化。塞尚目不转睛地刻画事物，使事物和空间在紧密的纠缠中凸现出来，甚至空气也成为对象。塞尚之后，立体主义、野兽派、超现实主义、抽象主义愈演愈烈，世界越来越不真实，或者说真实的东西不再具有最基本的显现形态，而是潜意识的、妖魔化的、唯灵论的、所谓自由的、和一个非理性的现实世界在形式上保持危险的同一的所谓的人类艺术精神。
塞尚说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的全是一场线与色的演出，别无其它。”毕加索（(Pabol Picasso，1881－1973)）也说：“塞尚并没有画苹果，他画的是圆上的空间和重量。”这是一种从有到无的说法，跟当时艺术史的进程保持同一。它不再理会古希腊人“有虚空”的苹果，而是认为苹果本身就是虚空，就是无，而这无和东方人理解的无是多么的不一样。
在探究苹果或世界的过程中，塞尚无疑付出了巨大的代价，而他的后继者也越来越步入迷途。这迷途不是什么绝对荒谬，而是可能的事物及事物性的彻底消失，也就是人不再能从自身和事物的显出中把握美和真理，而是将一切当成行为和幻觉。这是一次永恒的失败，在此之后，艺术不可能再理解什么是事物。艺术理解的将是种种形式主义的审美批判，将是杜尚（Marcel Duchamp，1887－1968）的小便器，种种装置、身体、观念，将是经过“机械复制”洗礼之后我们今天所在的这么个图像幻影时代。这是失败中的狂欢，歇斯底里抑或平静。真实性消失了，真实性仅仅成为人类生活的真实性：观念的真实性和握在手中的实物的真实性以及这一切的游戏的真实性。所谓自然已经是一个久远的神话，而苹果理所当然地成为人类理智变迁中的一个最醒目的标志。
“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲倦了”……“在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生”……“画家画的是尚未画过的东西，他创造着绝对的绘画，也即是说他创造的是现实而不是别的……” “我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”这些无论作为一种坚实的幻想，抑或使孤独者得以继续前行的精神之火，都已永载史册。
苹果的形象坚固有力，塞尚的目标是“使印象主义像博物馆中的艺术那样坚固而恒久” 。而坚固的，不是艺术，也不是苹果或任何事物。这仅仅是人的看和思；它需要在判断中追问，需要以自然显现的丰富多样摧毁一切理智化的情欲、僵硬的人工形式。一切物体或许真的可以概括为“球体、圆柱体和圆锥体”，然而事物永远以平静的方式面对人类的梦幻，坚定地攻击人的一厢情愿。苹果是什么？这是一个通过人类考古能够继续思考而不能回答的问题。抛开同样的时间的问题性，我们依然能在问题性的时间中回忆、想像、思考：或许最初的苹果并无形象，而是可能的S，X，以至于后来的种子、树木、枝叶、花朵、果实和籽粒。从树上来到人间，这是所有奇迹中的一个奇迹。或者最初的人类将它刻在石壁上，画在陶器上，接下来画在布上、木板上，挂在墙上，后来干脆是直接的艺术行为，冥冥中和其它事物聚合离分同时又蕴涵人世的万千含义。
苹果以至自然或事物，始终处于一种永恒的显出中。这种显出是日常显出的根源或深渊，是艺术显出乃至科学的逻辑起点。它是永恒，也是短暂；它隐含简朴的秩序，但又如此混乱；它能在人的持续性用力中表现出逻辑构造、价值意义，同时又沉入漆黑，将一切表达为梦幻（亦即两种关联的有效和无意义）。人的双手不能空空如也。意义无穷无尽，而事物纯然而不可知。如果说传统艺术形式来源于时代生活对这种显出的理解和把握，画家、雕塑家做出的是上帝光辉中的测量关系（东方的空白艺术注重人和物的关联从而获得一整团气韵生命，这使它既属于传统艺术之列，又需要新的现代性断裂和要求），而不是真正的事物，那么由塞尚所开辟的道路，则使事物的显出更为单纯和彻底。当然，这不是虚妄的人类进步、艺术进步，而仅仅是新的时代境况中物的粗砺站出对艺术形式的根本规范和要求，又一次集体的理智和迷梦。
艺术是古老常新的祭祀。艺术的起源是一种事物性的根本起源。假如我们妄言一切变形艺术都是毕加索的注脚，一切现成品艺术都是杜尚的注脚，那么对事物不屈不挠的理解——以及对后两种艺术在精神上的根本影响——只能来自塞尚。这是欧洲人“不死的实体精神”的最杰出的艺术化，一种几乎失去目标的努力，一种对人的任何理智和情欲的深刻怀疑，但又不落入虚无或沉沦，而是以新的显出为基架，通过一种半开半闭、带着传统枷锁的常常被指责为保守的艺术形式艰难探索着自然、世界以及艺术本身。
然而我们今天的艺术已成为彻头彻尾的“人类艺术”，成为对自然的直接使用、改变、转换，对人类自身文化的不断攻击。在今天，我们无须再认识自然，而是在自然之外、自然之中生存，更使艺术和生活打成一片。我们不再理会老子的静观，庄子的嬉戏，康德对自然的敬意，阿多诺有距离的瞻望；我们只须投入一个广阔的社会世界，通过我们的身体，通过现成品来制造种种观点、态度、野心，反抗或消解，而不再是什么“艺术”。在此我们合理地混淆了自然物和人工物，使一个大写的“事物”在人类行为的意义和无意义中时隐时现。
艺术家是不同的狩猎者，苹果代表一种隐秘的渴望。永恒化的形式和瞬间化的奠基，目不转睛和不关心不留意，这些仅仅是人类得以延续的文化意义。这意义非常危险，但并不完全虚幻，因为这是来自存在的深渊中的理解。企图彻底紧张或完全放松下来，这之间有巨大的鸿沟，区别又不是很大。苹果非常简单，apple则意味深长。作为东方人，我们胸有成竹，我们桃之夭夭，而苹果代表一种更宽广的视野。任何选择都是踏上一条永无归途的路。苹果最终成为人类的水果，头颅和眼珠，小虫子的家园和墓穴，温柔的艺术，人类文化的祭品抑或上帝的永恒杰作。
苹果是什么？问题在自身的单纯中显出曲折。苹果是一个幽灵，是这个世界的小小的缩影。在一种根本的深渊状态中，人能够赋予事物任何意义，也能够将它完全榨干、幽灵化。深渊中的最基本关联，揭示人和事物的不相称关系（客观性和主观性的纯粹关系！）：人能够以所谓客观的精神考察，极端地主观，也能沉湎于和谐静寂的东方情怀。苹果不是雨伞，不是我们；而所奠基的，不是人，也不是任何事物，所奠基的正是这深渊本身。观念和实物都在其中。恐惧和平常心都在其中。敬畏和虚妄都在其中。所有区分、遗忘都在其中。人如何理解事物，也就如何理解自己。真理充满尼采所领悟的戏剧性。事物本身仍待追问。问题自身揭示为答案。关于苹果，我们其实已经闭嘴了。An apple a day keeps the doctor away：我们和事物的交往最终只须通过这简单而又神经兮兮的言辞传达出来。
（编辑：范文馨）
