作者：于美成
城市雕塑是城市景观中不可或缺的要素之一。而城市雕塑与空间环境之间的关系也是一个常议常新的课题。对此，笔者仅从雕塑家与城市雕塑本身的侧面来移动视点、变换角度，对“环境·人·雕塑”的关系等方面加以阐述，并试谈一下从分析优秀城市雕塑作品中所得到的启示。
一、缺少的是什么？
我国新时期的城市雕塑打破几十年来的习惯设置方式，走出半封闭的公园空间环境，迈进城市的道路、广场和公共绿地等开放的公共空间，无疑是一件令人高兴的事情。但遗憾的是，如今城市雕塑又陷入了与空间环境难以协调的窘境。之所以酿成城市雕塑在空间环境中的不协调，往往由于在具体项目的设计和实施中，除了缺少一个如交响乐队指挥一样的训练有素的主持人外，参与的雕塑家“对城市环境形态所作的各种处理和艺术安排”理解肤浅，把握总体的能力缺乏也不能不是重要的原因。城市雕塑作为景观的因素而存在，从类属关系上看，城市景观设计是城市环境设计的一个重要构成部分。景观设计涉及面很广，它通过对影响景观形态的许多相关学科之间关系的研究，解决景观设计中人与环境、二维与三维、开发与保护、局部与整体等一系列的矛盾。景观的设计与实施需要城市规划、城市设计、建筑学、园林学、生态学、行为心理学以及艺术美学等多学科的知识。需要城市规划师、建筑师、景观建筑师、园林师、雕塑家对景观的设计方案有一个比较接近的认识，对目标有一个趋于共同的追求。
过去，我国高校的人才培养模式及知识结构，导致培养出来的城市规划师三维形态设计的能力相对较弱，建筑师在城市规划方面综合知识不足，雕塑家总体环境意识比较淡薄，常常导致在景观的设计或实施中不时出现纰漏和偏差，造成城市雕塑与空间环境的不协调，无法满足时代发展的需求。高校的有关院系专业培养方向应有所调整，或开设新课程；设计单位的工程技术人员应继续组织培训或补课。雕塑家则应该加强学习，了解城市规划、城市设计、建筑学等学科的知识。由吴良镛先生提出并有可能写进1999年世界建筑师协会第20次大会《北京宪章》的“广义建筑学”的观念，应当得到提倡和普及，使与城市环境建设有关的各方面人士在思想上取得高层次的共识，实现“建筑学—地景学—城市规划学”的“融和”，实现“建筑—地景—城市”的“三位一体”。具体地从城市雕塑来说，其创作设计必须从城市空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。在此，试以城市局部地段设计为例，在景观设计的各个构成因素中，既要注意因素A与因素B的关系，也要注意因素B与因素C的关系，还要注意因素C与因素A的关系，更要注意因素A、B、C三者之间关系。它们之间有的互渗或分离，有的交融或对抗，有的凸显或隐约，有的光滑或粗糙，有的闭合或开敞等等。景观的设计实际上是一个小艺术系统内诸要素之间关系的设计。当然，在这里所说的关系里，包含着人与环境的关系、景观与环境的关系、各种景观因素之间的关系。关系又可分成不同的层次、不同的范畴，如人—建筑—环境，人—社会—自然，人—雕塑—背景等等。我们现在往往简单生硬地套上个什么关系，而无视景观整体美的创造。这是值得我们加以注意的。我们应该意识到，雕塑家创作设计水平的高低与他对于某一地段空间环境的敏感度有直接的关系。雕塑家只有具备了以系统的眼光看问题能力，才能善于观察、捕捉似乎平常的“原环境”或开发生成的“新环境”中那些不寻常的“闪光”的环境要素与物质，并将其作为一种特色在创作设计中予以表达，使作品与环境达到“共生”。只有执著地沉湎于追求有特色的创作设计，才能真正有所创新和超越。如果对于城市的不同地段空间环境均一样对待，那也只能导致创作设计方案的雷同，千篇一律。雕塑家只有掌握本领把作品因地制宜地置于城市景观所在的二维空间基面和三维空间环境之中，才是城市雕塑作品独具特色的前提因素。
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二、几点启示
80年代以来，我国的城市雕塑虽然从创作体系到工程投标，基本是囿于学院派标准和习惯的审美追求，但从涌现出的一批优秀作品中还是可以充分体现出雕塑家的才智、气魄和艺术创作力的。这里不妨试举以下作品来加以说明。
唐山李大钊公园《李大钊纪念像》（钱绍武·1990年·花岗岩）以胸像的阿兹特克石材感，刻画了李大钊的外形内涵，并以方正、庄重、雄浑、质朴的巨大体量与其空间环境相适应，令人为之震撼，成为中国近年来纪念性雕塑的代表性作品。
川西北岷山河谷东岸的《红军长征纪念碑碑园雕塑》（叶毓山等·花岗岩）第一次大规模地采用雕塑艺术手段生动地再现了红军二万五千里长征。这组作品布局精巧，结构严谨，把现代雕塑和环境、建筑有机地结合在一起，创作出宏伟、庄严、肃穆、壮观、引人入胜的艺术境界，使红军长征的光辉业绩千古传颂、万代流芳。
湛江开发区的《风正帆悬》（梁明诚·水泥、不锈钢），采取改革开放的抽象主题，以“日出”、“风云”、“腾飞”和“砥柱”象征城市的活力，用“帆”代表海港城市的希望。从某种意义上说，通过这种方式使湛江市被提升到一种新的意念上来，使公众以全新的角度理解他们所生活的环境及其意义。
北京中国奥林匹克体育中心的《猛汉斗牛》（叶如璋·1980·铸铁）表现了勇猛彪悍的男子手执盾矛与斗性十足的烈牛的对峙、搏斗。一静一动的对比，显现的是运动之魂、阳刚之美，是人的精神、勇气、力度的赞歌。此雕塑已成为奥林匹克体育中心的一大景观。
我们对上述城市雕塑作品进行进一步地剖析、探讨，可以从中体悟出如下一些可贵的启示。
启示之一：人为核心
为什么《红军长征纪念碑碑园雕塑》博得了千万游人和参观者的瞩目与敬仰，受到参加落成典礼的中央军委首长和许多参加过长征的老将军、老红军的称赞，有的不禁潸然泪下？为什么《李大钊纪念像》那如双翼平展的宽阔的肩膀，让人自然想起李大钊的手书联语：“铁肩担道义，妙手著文章”？究其原因，不外乎作为审美主体的欣赏者的视觉心理感应与作为审美对象的雕塑群所体现的思想内涵达到沟通和融合。主体精神层次的需要得到了满足，对雕塑群给予尊重、承认，对雕塑群产生认同、喜爱，愿意在那里驻足并产生审美情感的流露。换言之，这也是审美主体通过审美活动生成和实现了审美对象的审美价值。这样的城市雕塑作品是成功的。相反，如果城市雕塑作品无视人的这种要求，它所得到回报只能是受冷遇，被否认。城市雕塑缺少了人的参与，其艺术感染力也就不能得到淋漓尽致的发挥。这就充分说明了他们之间的关系是以人为核心。在欧洲兴起的接受美学理论认为，作品的审美价值和社会功能是创作家的作品和欣赏者的接受意识两方面共同作用的结果，主张传统的文学史应由作者—作品—读者的关系史取而代之。又如在秘鲁的利马通过的马丘比丘宪法章中指出的：“……这样使观众不再是艺术品消极的旁观者，而是多价信息中的积极参与者。”公众的参与和存在，赋予艺术品以生命，体现了一种艺术的目的。因此，接受理论对我们是否能起到一定的激发作用，驱动我们在关心城市雕塑作品本身优劣的同时，也花费一定的精力去研究创作者—作品—人的关系，构建对城市雕塑作品的心理感应，从人的接受心态来作为思考创作问题的一个突破口，提高城市雕塑的创作水平。
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启示之二：坚持已见
城市雕塑不但有创作设计的辛苦，还要涉及社会上的方方面面。倘若在审美观一致的基础上能灵犀相通地默契合作，那还是一桩幸事。否则，这里有扯皮、周旋，有委屈、沮丧，有长官意志和好大喜功，有意想不到的困难和挫折。假如雕塑家缺少主见、面糊、任人左右，违心地将原方案改得面目皆非，其城市雕塑作品最后的结果是可想而知了。雕塑家只有在创作设计中，发挥自主性和主动性，才能够创造一个物我会通的城市雕塑作品，建立富有生命力的物物、物我间的对话和协调关系。
钱绍武先生在谈到《李大钊纪念像》的创作时说道；原来许多有关人士一致主张要按中山陵孙中山坐像那样来创作。这些人完全不了解室内与室外雕刻在造型上的差别。由于力争，得到该市市长的同意，终于建立一座以头为主的横式胸像。举行揭幕仪礼时，无不叹服。
梁明诚先生在开始创作设计《风正帆悬》这件作品时，就认定必须创新求变。他花费了相当多的精力去说服出资营建雕塑的甲方，使其欣赏和喜欢自己所创作设计的抽象雕塑的艺术语言。评审方案时，他又将国外大批同类型的城市雕塑佳作图片资料推荐给甲方，以图调整对的方视线，把对方的视线逐渐引入自己的轨道。甲方被说服了，梁明诚获得了成功。
从美籍华裔建筑师贝聿铭先生关于法国巴黎卢佛宫扩建工程的工作和台中东海大学鲁斯教堂的设计，更足以说明这一点。1963年，建成的台中东海大学鲁斯教堂，在业主否定他的方案坚持要求重新设计时，贝先生明确表示：“如果要我从新设计，我要求立刻辞职。”鲁斯教堂的墙体和顶面连在一起，像顶黄色的大帐篷。对于这个设计，贝先生曾解释说：“首先那是一个崇拜祈祷的地方。我认为哥特式的建筑很能代表这种崇拜精神，那种高超升腾的空间，启人深思。我多少受了哥特式的影响，但时代不同了，我们不能再回到11、12或13世纪，因而东海的教堂，我试着用现代的建筑方法与形式来表现这种精神。我采用这一形式的另一作用，是在防范台风和地震。
启示之三：大胆探索
1980年代以来城市雕塑为一个“热点”现象一直持续着。人们对其发展现状众说纷云。有人说：“中国当代雕塑的发展与整体的当代艺术之间存在不相当的脱节；雕塑传统乃至手工传统之文化精神的缺乏使中国近当代雕塑一直处于西方模式的笼罩之中，‘中国特色’呈现曲扭的非本民族文化的尴尬面貌。”这种说法不无道理，从总体来说城市雕塑何尝不是如此，这种局面若长期延续的话，中国当代雕塑家将在国际艺坛永远处于挪运西方话语而最终难以超越的地位。但我们也欣喜地看出许多雕塑家在探索雕塑造型的形式语言、吸取本民族文化精神诸多方面所做出的种种努力。
多年来，钱绍武先生已“尝到了学习民族传统的甜头，体会到我们自己传统的博大精深。”他在创作《李大钊纪念像》时，从泰山、天安门的造型及汉魏书法的审美特征中找到创作的母体：“大钊同志就象一座中华大地上拔地而起，不可动摇的泰山”，“他本身就是一整块中国革命的伟大基石。”叶如璋先生在完成第十一届亚运会组委会场馆雕塑征集稿时，他受到原始岩画艺术的启发，汲取岩画的现代性、稚拙感，创作了铸铁雕塑《猛汉斗牛》。有的雕塑家则在深切地关注城市雕塑的抽象主题，注重“内在形式”话语的追求。
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启示之四：创造精品
精品来之不易，它是各个层面与环节对作品的卓越追求。精品策略：
首先摒弃平庸。平庸的病症是以被动、消极、迎合的心态，构成一种没有进取意识和敬业精神的创作设计模式，其创作态度是随波逐流，口口相传，人云亦云。作品东般西凑，缺乏文化品味、个性表现及时代气息，更多的是一种表层的、片面的、矫饰的、虚假的、无用的模仿和伪饰。对于一个雕塑家来说平庸是一种可怕的状态，它磨灭意志、锐气和创造力。无论是表象还是深层都反映了一种迷信、教条、中庸、守旧的哲学。总之，等待、观望、重复，导致了作品的千篇一律，无所突破，停滞不前，更无文化意义上的出新。当然，形成平庸作品的因素很多，但理性思考和理性研究的薄弱，无疑是重要的原因之一。
其次，在到处喧嚣、充斥着商品、消费、休闲、欲望的时代，艺术与经济、艺术与金钱的关系愈加紧密。由于拜金主义的侵蚀，造成的负面影响便是我们的创作设计队伍的素质失去了平衡，城市雕塑作品的数量有了巨大的上升，而质量却没有取得同步的进展。令人不安的是，平庸直接影响了当代城市雕塑创作设计多方面的质量，影响人们的视觉感受和多层次情感的表达。因此，对平庸不能迁就、姑息，对平庸的指责和摒弃就必然成为紧迫的时代要求。摒弃平庸，展开积极对倦怠、肯定对否定、开放对封闭、强盛对衰弱的挑战，才能构成发展与创新的持续力。在此状态下，雕塑家才能真正从思想上、观念上使自己的观念转型和重塑，正视人类的城市雕塑活动的行为和文化传统，开阔人类造物和科学技术的视野，寻求新的创作设计手法和表现语汇，超越自我和有限的空间，把精品展现在世人面前。在这一点上雕塑家钱绍武、王克庆、梁明诚、潘鹤、叶毓山等先生以及著名建筑师贝聿铭、齐康等先生为我们树立了榜样。钱绍武先生的《李大钊纪念像》创作过程历经3年，对雕像内在构成进行了仔细推敲，对细节进行了认真处理。叶毓山等先生的《哥乐山烈士纪念碑》创作过程历时6年，群雕整体的内敛和形体紧张，影像轮廓和山形背景诸多关系经过了悉心运筹，被处理得和谐统一。梁明诚先生的《风正帆悬》，几易其稿，可以说，倾注了他的全身热情和心血。齐康先生的《侵华日寇南京大屠杀遇难同胞纪念馆》，以高墙“障景”，是日本“枯山水作法”的匠意翻新。贝聿铭先生的达拉斯麦耶生音乐中心的“贝氏空间”、北京香山饭店“纯净的”民居庭院、香港中银大厦的框架结构、巴黎卢佛宫玻璃金字塔等，一个比一个细致、完美和富有魅力。可以说，这些艺术精品和佳作，都是创作家的一种自我挑战和自我超越。
第三、保证制作工期，把住工艺质量关，加强施工质量管理，对创造精品具有不可低估的作用。过去，有些城市雕塑由于要求必须在某一天剪彩、献礼等原因，匆匆忙忙地赶工期，人为地造成质量降低，过分的欲望化、商品化，使观赏者感到其中精神性的贫瘠。我们必须按艺术规律和科学的程序办事，减少盲从。不论是景观，还是城市雕塑本身，凡是贴近人流动范围的“微观层次”的环境和部位应该竭尽全力去作细、作精、作美。我们若不能做到这一点，就永远无法摆脱“愚昧”和“粗俗”，作品必然“平庸”和“乏味”，就永远无法创造出来力作或精品。
时下，对于雕塑界来说是一个反思过去、把握现在、走向未来的季节。我们如何穿越种种误区，努力地去理清和解决一些实际问题，这才是关健的所在。
（编辑：范文馨）
