作者：鲁虹

　　自2002年以来，深圳美术馆围绕“图像转向”的主题，已经连续举办了“观念的图像”展、“图像的图像”展与“嬉戏的图像”展等等。(1)本次策办的“历史的图像——2009中国当代艺术”展就是以上几个展览的延续。它展示的主要是借用改革开放前的革命历史图像进行当代性创作的艺术作品，这正像“嬉戏的图像”展主要是展示改革开放后具有卡通倾向的艺术创作一样。而之所以策办这个展览至少有着三个十分重要的原因：第一，从国内的背景看，运用改革开放前的革命历史图像进行当代性艺术创作的现象早在上个世纪80年代中期已经出现了，到90年代以后，则有越来越多的艺术家涉及，其数量蔚为可观，不可小视;第二，从国际背景看，那些与中国有着类似经历的国家，都在不同程度上出现了相类似的创作现象，如苏联、南斯拉夫、东德、古巴等等。事实上，此类艺术创作的确给国际当代艺术带来了全新的活力。这足以表明，无论在世界，还是在中国，由马克思主义确立的革命传统，至今还在发生重大的作用。简单地加以否认，既不可能，也不利于文化的健康发展，需要我们认真地加以对待。据我所知，在国际的范围内，已经有一些学者在对此进行十分严肃的学术研究，比如2007年8月由中央编译出版社出版的《后社会主义》、2005年5月由江苏人民出版社出版的《新社会主义》，就比较全面地介绍了这方面的学术成果，又如艾尔雅维茨撰写的《图像时代》一书，(2)也有专章谈及相关艺术创作问题——其中还谈到了中国艺术家王广义与余友涵的作品，让我深受启发。

　　不过，对于“后社会主义”的解释，法国学者杜汉纳与美国学者阿里夫·德里克并不相同，我在本文主要是借用后者的理论，它包含着政治转型、经济改革与公民社会的不断形成等等内容，而且泛指一切有着社会主义背景，后因处于改革与转型发生重大政策变化的国家。我认为，如果借用阿里夫·德里克的观点，那么，显然可以将中华人民共和国的历史分为两个大的阶段：一个是“理想化”与“正统化”的社会主义阶段，即从新中国成立到1976年粉碎“四人帮”;另一个是“后社会主义”阶段，即从1978年中共十一届三中全会召开至今，这两者之间应该算作是过渡时期。阿里夫·德里克的论述非常有说服力，因为，中国改革开放后的主流意识形态与此前的主流意识形态有着很大的调整，即由“以阶级斗争为纲”转向了“以经济建设为中心”，所以，整个社会、文化(包括艺术)以及经济的发展模式是完全不相同的。

　　去年5 月，我曾经应邀在重庆出席了由四川美院与德国大使馆联合召开的“德中文化论坛”，我注意到，其组织者发给参与者的第三个论题是：“社会主义美术的重生”，具体的理由是“在当代艺术中，社会主义美术作为一种特殊因素被重新使用。”对于这样的说法我很难苟同。在我看来，与东欧的情况完全不同，中国作为一个社会主义国家一直存在着，尽管今天的社会主义美术已不像改革开放前那样占有主导或中心的地位，但它从来也没有消亡过。再从中国当代艺术的范畴看，虽然在上个世纪80年代中期以后，的确出现了一大批“重新使用”改革开放前社会主义美术元素的作品，但这一点绝不意味着社会主义美术的“重生”。具体理由如下：

　　首先、叙述者的立场发生了根本性的变化。以中国的现实为例，在改革开放前，艺术家们往往是在主流意识形态和特定文化机构的严格控制下进行艺术创作，特别在文化大革命中，艺术家们不仅必须按党的政策去提炼创作素材，而且必须按革命的现实主义与“三突出”、“红光亮”等原则进行创作，这意味着艺术家们总会自觉或不自觉地进行主流性的叙述，(3)要不然就会带来政治上没完没了的麻烦，甚至遭到牢狱之苦与杀身之祸。R9uo，j[1]`62241而在80年代以后，艺术创作的环境远较过去宽松，虽然还有艺术家在按新的主流意识形态进行创作，但更多的艺术家在创作时是从个人的艺术追求与感受出发。实际上，这个时候出现了两个相对独立的艺术共同体。一个是主流艺术共同体，一个是当代艺术共同体。而在当代艺术的共同体中，一些严肃艺术家往往是在独立思考的基础上，然后以极其丰富的、凝聚着历史记忆的图像符号来重新解读历史与回顾历史，进而达到反思历史、干预现今的目的——其手法显然是对“后现代”的借鉴，或借取之，或盗用之，或征引之，或影射之，或戏仿之。结果就在重新处理原有意识形态话语的基础上，明确表达出了非主流性的、个人化的叙述。从本质上看，这是艺术家们在创作上的重大超越，也可说是从一种话语状态转向了另一种话语状态，其意义不可低估。柏拉图曾经说过，“回顾就是学习。”我觉得，一个民族就是通过回顾来学习的。而艺术家们的类似创作完全可以看成是对历史的回顾与学习。由于其是立足于现在的回顾、是关照未来的回顾，是经历了历史巨变后的回顾，更是历史与现实的强烈碰撞，所以十分有利于民族的成长与发展。很明显，在具体的艺术创作中，所谓革命的历史性图像符号对于相关艺术家来说，仅仅是一种基本的创作元素而已，由此便推论 “社会主义美术的重生”肯定站不住脚，也经不起事实的检验。当然，的确还有少数艺术家为了迎合市场与一些西方策展人的想法去机会主义地运用带有改革开放前记忆特征的革命图像符号进行创作，但这与严肃而有使命感的艺术家的创作是不可同日而语的，因有一些批评家曾经对此提出过十分严肃的批评，我在此就不重复了。

　　其次，与上一点密切相关的是，艺术家们的叙述角度与叙述方式也发生了根本性的变化。我们知道，所谓社会主义美术的概念是从前苏联传过来的，其特点就是在主流意识形态的指导下，以写实性的手法反映具有文学特点的典型事件、典型环境与典型人物。但一个不容忽视的现象是，中国当代艺术——早期也称前卫艺术、现代艺术——从一开始到现在都与社会主义艺术的创作方法是背道而驰的。如果说，在其前期——即在80年代中前期——它更多借鉴的是西方现代艺术的观念与方式，正如许多学者指出的那样，中国的前卫艺术家们几乎将西方现代艺术史重演了一遍，但由于其目的乃是为了努力冲破极“左”创作模式的束缚，进而开创一个多元开放的艺术格局，所以我们并不能简单地将其理解为是对西方现代艺术的一味摹仿。而在其发展的中后期，中国当代艺术主要的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言，以行使批判的职能。其时相关艺术家也更多是受西方当代艺术观念与方式的影响。落实到当代艺术的领域里，我们将可以发现，德国与美国当代艺术乃是重要的影响源，这就使中国的一些当代艺术家能够超越传统社会主义现实主义 “摹仿论”的创作方法，并在全新的表现框架里，通过一些积淀着特定历史内容的图像符号来表达全新的、个人化的叙述，以达到揭开尘封的历史与遮蔽的现实的目的。不可否认，这不仅偏离、颠覆了原有图像符号自身的含义，也改变了人们对原有图像符号的观看方式与思考方式。更重要的是，强调了现实问题与历史问题的关联性。

　　鉴于在相关作品中，对于改革开放前“社会主义美术”元素的引用远远没有对改革开放前非美术类的图像符号引用为多。下面我在谈到前者时，将会更多地谈及后者。另外，我在谈论这一问题时也并不以本次参展的艺术家为限。因篇幅有限，我不得不以几位有代表性艺术家的作品为主要例证来谈谈三种不同的创作方式：
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　　1、对改革开放前经典影像的借鉴与改造

　　依据艺术史的线索，我们有理由认为，中国艺术家张晓刚的代表作《大家庭》系列是受启示于德国艺术家格哈德·里希特的类似作品，因为他也采用了一种以灰颜色来重新解读照片的方式。但当人们面对这一作品时，似乎用不着花太多的气力就能想起与之相关的“前图像”，即上个世纪50年代至70年代大多数中国家庭都曾经有过的合影照，因为这一历史图像携带着许多中国人的生存经验与视觉经验，看见它，人们就很容易与作品产生良性互动的关系。艺术家的聪明之处是将观念的表现放在了选择的过程中。而且有意忽略了原有照片的细节，并以自己的独特方式——具体说是对中国民间炭精像画法的成功转移——对来自现实的“前图像”作了摩擦化处理，以致使作品中的所有人物显得眼神呆滞、形象刻板、服装单一、毫无个性与表情。但这样正好揭示了极“左”思潮与相关的政治运作模式对人性多元化的野蛮摧残，或许人们还会理解该作品是想清理近半个世纪来一直影响中国文化健康发展的深层原因。曾有人撰文批评张晓刚的作品是对中国人形象的丑化歪曲，以迎合西方。对此我想指出的是，作品《大家庭》系列乃是针对中国50年代至70年代特定文化情境创作的，其深刻揭示了一个逝去的时代，对于现实也是有所启示的。因此，丑恶的并不是他的作品本身，而是极左思潮与相关政治运作模式。我们万万不可本末倒置。

　　需要说明的是，从事同类艺术创作的还有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等一大批人。他们的作品各有特点，值得认真研究。另外一些艺术家，如马堡中、伍明中、庞茂昆、王明贤、南溪、黄引等人，在他们的创作中也智慧地借用了改革开放前的影像，但手法明显偏离了格哈德·里希特的艺术模式，从表达各自的艺术观念出发，他们分别形成了各人的艺术特色，这是非常不简单的。张大力与他们不同的是，大胆地将大跃进时代的人物肖像与当时的革命口号并置，结果以特殊的方式对一个浮夸时代进行了回顾。艺术家汪建伟在他的一些影像作品中，则巧妙地将来自历史、现实的图像与虚拟的图像穿插在一起，这既表达了他对历史与现实的独特理解，也是他对新的影像方式的实验。

　　2、对改革开放前“社会主义美术”元素的借鉴与改造

　　虽然在中国85新潮勃兴的时候，也出现过借鉴波普手法的作品(如艺术家吴山专、谷文达等)，但席卷当代中国画坛的“波普”旋风却是以一个代表性人物——王广义为标志才出现的。王广义原是“北方艺术群体”的重将，在“85新潮”期间，他对倡导人文精神的“理性绘画”起过重要作用。进入90年代后，由于他敏锐地感受到，在由政治、经济、市场、伦理等因素构成的新文化环境中，继续沿用空谈昔日人文精神的老思维模式，艺术家将会缺乏参预现实、干预生活的主动姿态。因此他率先提出了“清理人文热情”的口号。依我的理解，他其实并不是要简单地抛弃“终极关怀”的价值观，而是希望以一种更新的方式寻找更适时、更合理、更有针对性的人文精神。也正是对进入艺术的方式有了全新理解，王广义最终告别了使他在85时期成名的理性绘画，转而画出了著名的作品《大批判》系列。在这组著名的作品中，艺术家借用美国波普的观念与手法，机智地将流行于“文革”期间的大批判报头画——工农兵手持巨大的毛笔与钢笔呈战斗的姿态——与流行于当今中国的外国商标—可口可乐、富士、柯达等并置在了一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄、调侃的手法提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。它甚至会让我们联想起那个提倡“自力更生”与闭关锁国的年代。与王广义几乎同时出现的还有艺术家余友涵、李山、刘大鸿、杨国辛等。他们共同的特点是，借鉴美国波普的观念与手法，以组装各类符号的方式揶揄政治与文化的神话。但与王广义不一样，他们更多是用美国波普的观念与手法转译改革开放前的革命性经典影像，而不是借用“社会主义美术”的元素。本次参展艺术家罗氏兄弟的作品尽管使用的是水墨材料，但也运用波普的方式明显借用了革命时代的文化符号，于是对当年的革命性宣传模式进行了必要的反思。年青艺术家贺棣秋的雕塑作品则带有调侃的意味，其将八个样版戏的图像做了卡通化的处理，这从另一个角度表达了年青一代对过去革命年代的一种认识，很有意义。

　　3、从改革开放前的革命历史现象中提炼文化符号进行艺术表现

　　严格说来，个别从事这一类创作的艺术家参照的也是美国波普的观念与手法，但他们既不是借用改革开放前的经典影像，也不是借用改革开放前的“社会主义美术”的元素，而是巧妙地将体现着前主流意识形态的现象——包括物品与事件等等——首先转换成特定的文化符号，然后再进行艺术表现。艺术家李邦耀近期创作的一批作品就选择了一些从50年代到70年代的物品——如粮票、毛主席像章、军用书包、红旗牌轿车、永久牌自行车等等——并用当今广告的方式画了出来，这不仅从今天的角度重新思考了计划经济时代的物质缺乏、个人崇拜的消极影响等重大历史问题，也展现了一个特殊的时代，其与张晓刚的《大家庭》系列具有异曲同工之妙。而从他个人的创作逻辑出发，还很好强调了在不同时代，物与人关系的不断演变以及人们价值观的巨大变化。与他采用相同方法创作的还有艺术家徐一晖。比如在陶艺作品《小红书》中，他就将文革中盛行的毛主席语录做成了一个生日蛋糕，并在四周簇拥着花朵。这使人们可以从一个全新的角度去反思那个特别的年代。雕塑家隋建国也曾经从历史现象中提炼文化符号进行艺术表现，运用的是类似奥登伯格的手法，比如在著名的雕塑作品《中山装》中，他就借用了一个十分通俗、普及的符号——中山装，从而突出了中国由半殖民地、半封建向社会主义演变的历史过程。另二位艺术家——魏光庆、杨国辛虽然也借用了美国波普的艺术风格，但更多是引用改革开放前的革命经典影像与文字符号来强调了历史与现实的关联性，其作品具有深刻的启示性。艺术家刘卓泉在他的装置与影像作品中，也与李邦耀一样，利用旧物对历史进行了陈现。它们肯定会引起有相关背景人士的丰富联想。

　　毫无疑问，在引用革命图像方面，肯定还有其它创作方式，但限于篇幅就不多谈了。以上我在谈到三种不同的创作方式时，更多介绍的是在改革开放前出生或成长起来的艺术家创作的作品。其实，现在也有一些在改革开放后出生或成长的年轻艺术家在借用体现前主流意识形态的图像符号创作。相对前者，他们的作品体现出了一种更新的立场与态度。与此同时，也有一些艺术家以影像、装置等新艺术方式借用了前主流意识形态的图像符号，这都是值得我们认真关注与研究的。限于篇幅，我就不作具体而深入的评介了。但我今后会围绕相关题目做更深入的研究。

　　注：

　　(1)2007年，我还在上海美术馆策划了“变异的图像”展。

　　(2)2003年2月由吉林人民出版社出版。

　　(3)在这方面，文革美术最能说明问题。

  （编辑：范文馨）