作者：段炼
本文通过评点批评家来指出批评的要义和当代美术批评中存在的问题。被评点的批评家主要是今日美术批评界的活跃者和有影响者，他们生于上世纪40年代至80年代，关注当代美术。本文是根据笔者的阅读所及而写下的一己之见，力图从学术角度来评点，不求面面俱到，只求有的放矢。
评点涉及准则，但美术界并无公认的统一准则，而是各人各有看法。作为我个人的准则，评点美术批评当有三个层次：一是看批评家有无独立的判断和独到的见地，这决定了批评水准的高低;二是看其批评写作有无理论与方法，这决定了批评的学术质量;三是看批评中透露出的专业素质，这是批评家从事批评写作的必要前提。这三者便是本文题目所言之要义，而当代美术批评中这三方面的不足之处则是批评的问题。
一、批评家的类型：个人化与跨学科性
当代美术批评是一种个人写作，而不是官方下达的集体任务，所以表述的多是个人意见。就中国当代美术界的具体实际而言，作为个体的批评家，多从美术史和美术理论领域越界而入，他们的意见与其教育背景、学术修养和个人兴趣相关。批评家的跨学科知识结构，涉及美术史、美术理论、美术教育等，也涉及文学、哲学、历史、社会学、心理学等其他人文社会科学。实际上，跨学科的“批评理论”(critical theory)在当代西方学术界和高校，已成为一门新兴显学，越界的学识使批评家们得以具备更宽阔的视野，可以避免批评的狭隘。
然而，人以群分，在艺术染上了江湖色彩的今天，当代美术批评界也圈子化了。由于人际关系和商业利益的影响，纯粹的批评已是吉光片羽。虽然本文无意去力挽狂澜，但将舍圈子而就学术，以批评家的跨学科特征为考量，顾及他们在学术研究和策展活动等不同领域里从事的交叉写作，来对他们进行分类描述。由于跨学科与越界特征，以下分类不尽准确，只能勉为其难。
以美术史和美术理论见长的第一类批评家，本文称“学者型批评家”，他们大多居于书斋，其批评特征是以学术研究为基础，有较强的理论支撑，而方法则多为西方现当代批评方法，其写作有较严谨的逻辑性。这类批评家的代表，可举出易英、朱青生、邹跃进、常宁生、河清、沈语冰、王小箭、李安源、查常平等，新起者有王春辰等。这类批评家最能体现这个时代之美术批评的两难之境：既要做学问，又被尘世的诱惑所困扰，内心选择远离尘嚣，肉身还得行走于尘世。这心与身的两难，较少反映在他们的学术写作中，却较多反映在他们的批评写作中，例如不得已而为的应酬文字。这两难并非他们个人的两难，却是我们这个时代和社会的两难，是市场经济中当代美术批评的两难。
本文称第二类批评家为“实践型批评家”，相对于前一类，他们的两难不是要不要放下理论的身段去从事批评写作，包括商业性的应酬文字，而是怎样将批评从实践提升到理论的层次。因此，所谓“实践型”不是说他们没有理论，而是说他们更多地关注美术界和批评界的当下议题，更多地将美术批评与当下的社会文化问题相联系。这类批评家的代表，有贾方舟、彭德、李小山、吕澎、王林、岛子、顾丞峰、孙振华、陈孝信、高岭、管郁达、杨小彦、黄笃、黄专、杨卫、朱其等，新起者有段君等。
第三类是“策展型批评家”，他们是美术界和批评界最活跃的人，其批评特征是以策展的方式而直接介入艺术活动，他们对艺术家有较大影响。由于直接介入，他们得以提出一些重要概念和有影响的观点，如“政治波普”和“重要的不是艺术”等。也由于直接介入，他们的观点既来自艺术实践，又得到了艺术实践的印证。但是，他们可能疏于理论铺垫，无暇对自己的观点作出理论阐述。不过，这类批评家中的有成就者，却有相应的理论素养，如栗宪庭、范迪安、鲁虹、陈默、冯博一、顾振清等，新起者有何桂彦、盛葳、刘礼宾等。
第四类为“媒体型批评家”，他们掌握着传统(正统)的纸质平面媒体和新兴的网络虚拟媒体，因而有话语优先权。他们在批评中对话语权的运用，首先表现在组织和操控批评话题，其次表现在他们给其他批评家提供了发言的机会。因此，他们对当代美术的影响以及对美术批评的贡献不可低估。在一定程度上，他们对艺术家的推举，决定了艺术家在市场上的命运。因此，他们不再扮演过去“为人作嫁”的角色，而更像是“无冕之王”。这类批评家可举出殷双喜、陈履生、俞可、王南溟、吴鸿等，新起者有鲍栋、杜曦云等。
第五类是“艺术家型批评家”，他们原本是艺术家，但因个人兴趣的扩展，且有相应的理论修养，于是身兼数职，既从事美术实践活动，也从事批评写作甚至展览策划。他们的批评特点是从艺术家的角度去审视艺术，而不仅仅是从批评家的角度去审视。这类双料批评家人数不少，但多是客串而已。其中能在一段时期内持之以恒并有成就者少。
第六类是“女性批评家”，有李建群，徐虹，廖雯、佟玉洁、付晓东等，新起者有邵亦杨、卢缓等。按性别而将女性批评家单列一类，不合本文的分类逻辑，但女性批评于10年前在中国美术界兴起，近年发展很快，应该得到特别关注。对中国当代美术中的女性批评，我们不能简单地说成是女性主义或女权主义批评，这些批评家的特征，不仅在于她们关注女性艺术，而且更在于她们从女性的独特视角出发，去探讨当代美术。
第七类“跨文化型批评家”，指海外批评家，如巫鸿、高名潞、郑胜天、周彦、费大维、侯翰如、段炼等。按地域分类也不符合本文的分类逻辑，但这类批评家自有特征，他们跨洋越海，往来于西方与中国两种文化间，既有局外人的超脱，又有当事人的贴近，具有比较和相互参照的视角和眼光。他们不仅以介绍西方当代美术与理论的方式来介入中国当代美术，而且更以批评写作和展览策划的方式来直接介入。台湾也有一些批评家在大陆有一定影响，如女性批评家陆蓉之、高千惠等。
以上列出60多位批评家，主要因为他们在中国当代美术界和批评界具有一定影响，而对影响力的判断，则是看这些批评家的学术水平与活跃程度。不过，有的学者理论高深，但较少介入批评实践;有的批评家十分活跃，但理论建树不足;还有的批评家仅从事商业性美术写作，这三者均未列入上述分类。以上判断完全是笔者的个人见解，基于我所读到的批评文字，而不是基于批评家们在美术界露脸的频率，也不是基于他们有多少会议发言或策划了多少展览。需要特别说明的是，有些批评家未能列出，不是因为他们不重要，而是因为笔者孤陋寡闻，未能读到他们的著述。
虽然这篇述说一己之见的评点难免挂一漏万，但对上述批评家作一番检讨，我们却可提出这样一些问题：该怎样判断当代美术批评的水准?批评文章的质量由什么决定?要写出有水准的高质量美术批评，批评家应该具备怎样的素质?
既然当代美术批评家和美术批评本身都是跨学科的，而且，批评与史论也不可割裂，那么在随后三节的探讨中，本文将在必要之处超出批评的局限而涉足史论中与批评紧密相关的问题。
二、批评的水准：独立判断与独到见地
为了探讨并回答这些问题，本文从正面评点批评家，以此来反衬当代美术批评中存在的问题。前一节列出的批评家多是高校教师，此一学术背景，有可能保证其批评写作的水准。但是，由于市场经济的诱惑，由于名利因素的影响，或许还有个人天性使然，学术背景在保证批评水准的同时，也被利用来谋取利益，结果反倒妨碍了批评的水准。因此，本节在老中青三代批评家中，只评点几位较有成就者，因他们的写作体现出当代美术批评的某些共同点，也展示了一些具有普遍性的问题。
[NextPage]
1.独到的见地及其问题
彭德是一位实践型批评家，他在批评实践中能看到别人视而不见的东西，因而常有独到见解。作为前辈批评家，彭德在“八五新潮美术”时期以批评写作和推广活动而对中国前卫艺术的发展作出了贡献。“八五新潮美术”运动的主流是中国美术的西化，在“八五新潮美术”之后，尤其是在上世纪90年代初，中国前卫艺术失去了方向，彭德也彷徨过一阵。这阵彷徨的好处，是使他有机会静下心来思考。彭德近年转向国学，尝试以国学话语来建立一套个人化的美术批评系统。20世纪的中国艺术有西画和国画之分，艺术理论也相应有西学体系和国学体系之分。中国的前卫艺术学自西方，到20世纪末以观念艺术的形态而出现了统合西画与国画的趋势，艺术理论中也相应出现了统合西学体系与国学体系的尝试，尤其是以西学体系来诠释和整合中国古代文论画论。在这样的大环境里，彭德越出美术批评的狭小范围，从传统的文化、哲学、美学、绘画概念中，取其可用者而引入批评写作，使他的美术批评独具一格，并也引来了追随者。
这些追随者为了独具一格的见地，也用古代画论的体系来应对当代艺术，在批评写作中追求奇险和怪异，例如不惜脱离现时的理性学术语境，而回到古代诗话词话的感性时代。从积极意义上说，这是远慕王国维近仰钱钟书，因为这两位大师兼备西学与国学，他们在中国传统文论的话语体系中从事学术研究和批评写作。从消极意义上说，这样的批评写作是旧瓶装新酒，难以适应当代艺术在21世纪的发展。就中国美术批评的实际情况而言，由于许多学者在20世纪长期的理论探索和批评实践，借鉴西方现当代文艺理论的话语体系来论述中国当代美术，已有相当成就，这就是西方批评体系的“本土化”;相反，用古代话语体系来研究和批评当代美术，虽是可贵的尝试，但这种复古的写作，例如将方术引入美术批评，除了奇险怪异，尚无学术上实现“现时化”的成功范例。
近10多年中被本土化了的西方现当代批评概念，较重要者可举出20世纪中前期德国犹太裔思想家本雅明的“光晕”和20世纪中后期欧洲结构主义和解构主义的“上下文”(也译“语境”)，二者有内在联系。光晕的要义，是艺术作品所产生于其中的彼时彼地的特殊环境，难以在异时异地重复，一旦失去这环境，作品与批评都有失真之虞。在当代美术批评的实践中，采用传统国学的话语体系，是将古代的光晕(类似于国学所言之“气场”)挪到今天，这是一种“现时化”的努力，不是不可以，但难度较大，类似关公战秦琼。现在批评界有一种病态，就是缺乏历史意识，不顾历史的上下文语境，一意追求怪异，以奇谈怪论为噱头来抢人眼球。如果用归谬的修辞法来说，这种国学批评，就像南宋词人张炎对南宋词人吴文英的评点：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。”(张炎《词源》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局，1996年版)这就是说，在21世纪的今天，盲目追求奇谈怪论的批评家具有堂吉诃德大战风车和羊群的骑士精神，而我们在此需要思考的是：唐吉诃德的见地是什么样的见地?
2.独立的判断及其问题
王南溟是中年一辈批评家中人气较高但有争议者，其批评写作的独到之处，是他的独立的判断，这来自他敏锐的观察，也受惠于毫无顾忌的挑战文风。作为一位典型的跨学科批评家，王南溟具有法律的教育和专业背景，这训练了他的观察、分析和综合能力，使他能用侦探般的双眼去细察艺术现象、去深究前因后果、去收集证据，又用律师般的缜密和精确方法去整理诉讼材料，然后进行批评写作。
上述特征给了他进行独立判断的自信，使他的批评敢于不留情面。美术批评界有些人欲效法王南溟，却不幸走向极端而钻入牛角。他们自以为有独立的判断，于是将王南溟那犀利的批评过度放大，在语言的层面上失去了批评的严谨。语言的失态，与语言背后的情绪化写作相关。从王南溟的著述看，他的思考是缜密而有深度的，但时有情绪化倾向，而效法王南溟的人，尤其是网上写手，一敲键即情绪失控，有如患了“公路狂躁症”，他们的判断毁于情绪化的语言。律师办案应该冷静，这些人却做不到，由于批评写作受情绪支配，结果语言与思维脱节，逻辑的连环时有断裂，文字表述也词不达意。这些人以情绪化写作来代替冷静的判断，结果出现逻辑障碍和语法混乱，无法清楚表述自己的思想。这些写手尚需在逻辑、语法和写作技巧的层面上自修一番，否则会语无伦次、不知所云。
3.新兴力量
近年新起的年轻一代批评家，成熟于后现代之后的全新理论语境中，他们多从新一代人的视角看问题，与前辈批评家大为不同，因而时有独到思维判断和见地。在这代批评家中，何桂彦比较引人注目。我最初注意到他，是因为他在北京策划的四川画派回顾展，后来又读到他写的诸多批评文章。何桂彦以策展和批评写作的方式来介入当代美术，二者有互补之功。今天的年轻一代批评家，不少人忙于展览和会议活动，因关注自己的出场率而无暇顾及理论的研习和写作的修养。也许这对老一辈批评家不是问题，但对年轻一代批评家却相当危险，因为这有可能使他们成为没有灵魂的策展机器，并会很快耗空他们的思想内存。何桂彦显然意识到了这个问题的严重性，所以他在自己的批评写作中，对理论和方法都有自觉的意识。理论的一例，是何桂彦不仅学习图像理论，而且将这一理论应用于他对中国当代美术的研究和批评。理论的应用实际上是个方法论问题，何桂彦对批评方法更加自觉，他不仅从西方现代美术批评史的角度去考察方法论，而且从美国现代主义批评家的方法实践来反思中国当代美术批评的方法论问题。关于方法论，下一节将接着讨论。
评点上述三位批评家，我得以继续提出一些问题：①为什么学者型批评家人数不多，为什么活跃的批评家偏向媒体运作和策展?这个问题的答案与今日商业社会的文化产业化有何种关系，这关系会给当代美术和美术批评以怎样的警示和启发?②批评家怎样才能获得独立的判断?请不要笼统地把一切都归诸体制问题，这种回答是缺乏思考能力者拾人牙慧的假聪明而已。独立判断与批评家的人格有无关系?个人的独到见地来自何处?③年轻一代批评家自有眼光、想法和策略，他们急于以策展和批评的方式来介入当代美术，甚至左右当代美术和美术批评的格局;那么，他们需要什么样的学术准备来达到自己的目的?
三、批评的质量：理论与方法的建树
上一节所评点的独到见地和独立判断，是批评水准的表现，但美术批评是一种论述，而论述的质量却受制于理论与方法。当代美术批评的一个问题是，从事批评写作的人很多，但有学术质量的文字却很少。究其原因：一是名来利往，无暇自修，批评家只好续用昔日的老旧理论和方法，这与当代美术的发展格格不入;二是批评家的专业素质有缺陷，这缺陷将是本文最后一节讨论的问题。
承接上一节的国学问题，中国古代哲学、美学、文论和画论，是当代美术批评家应当研习的重要方面。同时我们也该清楚，中国当代美术批评的理论和方法，几乎清一色来自西方，因为老旧的中国传统画论已不能应对20世纪以来深受西方影响的中国美术，传统的批评概念和话语系统，在当代美术面前已经无能为力。既然中国当代美术深受西方影响，那么批评家借鉴西方理论和方法便顺理成章，二者间存在话语的呼应。关于此问题我要举一个哲学界的成功例子。中国社会科学院的哲学学者李幼蒸研习西方现代哲学，尤其是符号学和结构主义。他自上世纪70年代以来翻译了大量结构主义著作，包括《野性的思维》等，并因此而与结构主义大师列维-斯特劳斯结交。大量的翻译使李幼蒸洞悉了符号学和结构主义的要义，他得以从翻译转入写作，写出了《历史符号学》等理论专著。他也采纳现当代西方理论和方法来研究中国古代哲学，在《仁学解释学：孔孟伦理学结构分析》一书中，化用结构主义理论和方法，研究中国古代思想，二者浑然天成，堪称西学本土化的典范。
1.理论
批评家对美术理论和美术史的充分理解和把握，于批评实践至关重要。在这个意义上说，无论是理论研究，还是将理论贯穿于史学研究，都成为美术批评的基础。关于中国当代美术批评家研习西方理论，由于翻译的滞后，批评家们时常接受老旧的理论，影响了专业知识的更新。在这方面，吕澎为我们提供了相对成功的范例。所谓成功，不是说借鉴了某种具体的新理论，而是说不仅将理论贯穿于史学研究，而且更是吸收了深藏于理论背后的学术精神。要理解这种精神，惟有细读原著，方能悉心领会。翻译是最有效的细读，吕澎的批评便起于翻译。早在20多年前，他翻译了英国美术史学家克拉克的名著《风景进入艺术》，这使他得以从西方学者的视角去理解风景艺术。克拉克对西方风景画之发展和演变的研究，没有进行简单的历史叙述，而是把握不同时期的主流，并以其内在联系来阐释西方风景画的发展演变。在克拉克看来，欧洲中世纪绘画里的风景具有象征性，文艺复兴的风景趋于理想化，而弗兰德斯风景则倾向写实。由此，风景一步步进入艺术而成为一个独立的画种，于是后印象主义者得以在风景画中探索视觉秩序的形式问题。克拉克的书写成于半个世纪前，是一种老旧的认识论。西方后来的风景理论既改变又发展了克拉克的认识，如马尔柯姆·安德鲁斯(Malcolm Andrews)在20世纪末写的《风景与西方艺术》一书，认为风景画的发展在于艺术家的主观观照，故有“大地进入风景，风景进入艺术，艺术回归风景，风景重返大地”这样一个过程，透露出了当代生态主义的艺术观。在翻译了克拉克20多年后，吕澎写了《溪山清远：两宋时期山水画的历史与趣味转型》的研究专著。在这部专著中，他没有套用克拉克的理论模式来描述宋代山水画，而是广泛阅读西方最新的风景画论，博采其学术精神，因而能从古代画家之心智和认知的角度，将两宋山水画的来龙去脉描述为内在风景和写意风景，以及外在风景和程式化的风景，并以审美趣味的转变来把握两宋山水画的历史演进。
如果对西方理论仅是简单地借来使用，那么这不是成熟的学者所为。吕澎对西方现当代美术理论的研习，在于了解理论的发展脉络，在于把握其中的学术精神，在于正视自己当下所处的理论位置。他撰写的三部中国现当代美术史，无一不具清醒的历史意识，并对此问题进行了精到而深入的阐述，甚至引起了关于当代艺术能不能进入美术史的争论。这种理论素养，在他的批评文字和策划的展览中均可见到。
当代美术批评中借鉴西方理论时出现的一大问题，是缺乏历史意识、不顾理论语境。一些作者在批评写作中，为了支持自己的某个观点、为了证明自己的某种说法，便断章取义，既用弗洛伊德、也用荣格，而完全不顾二者的不同。再如借用现代主义理论来讨论后现代主义艺术，却不清楚二者的历史关系。黑格尔的“存在即合理”更是被抽离原语境而胡乱引用，引用者全然不睬那些虽然存在却并不合理的现象。当代美术中这种缺乏历史意识和不顾理论语境的不伦不类的批评，的确需要有堂吉诃德式的勇气与执著才能存在。
[NextPage]
2.方法论
理论问题也直接关涉到方法论。文学批评自上世纪80年代初便一直走在美术批评的前面，文学界对批评方法有相当自觉的意识，善于将某一哲学理论转化为方法论，并运用到批评实践中。最近读到一部《文学批评实践教材》(赵炎秋主编，中南大学出版社，2007年版)，讲20世纪以来的批评方法，从基本概念到操作要领，介绍、分析了现代主义、后现代主义和当下的各种批评方法，凡20余法，每种方法也都有具体的写作实例。其中现代主义和后现代主义时期的各种方法，是美术批评界比较熟悉的方法，而美术批评界尚来不及深入反省的方法，则有空间批判方法、生态批评方法等。
在美术批评的方法论问题上，高名潞表现了清醒而自觉的意识，例如，他对抽象艺术之概念的重新界定、对这一艺术式样的重新阐释，便是以理论为前提的方法实践。高名潞从历史比较的视角出发，以符号学和结构分析为手段，来阐述西方抽象艺术，对格林伯格的形式主义表示了不同意见。在这样的前提下，他转而探讨中国当代艺术家的抽象艺术作品，示范了方法论的价值。这价值首先在于历史感，例如讨论何为抽象的问题，他谈到了中国仰韶陶器的鱼纹图案，但这不是为举例而举例，也不是对抽象思维进行历史叙事，而是通过这样的个案来从文化渊源的角度重新界定抽象形式，由此引出符号学的阐释。其次，高名潞之方法论的价值，还在于他提示了方法的用途和功能。也就是说，方法是手段而非目的，他用符号学方法对图像和抽象形式的阐述，目的是要从西方现代美术史的角度来重新解释抽象表现主义与极少主义的内在关系，然后以比较和相互参照的方式来转而探讨中国当代抽象艺术，以提出中国当代抽象艺术中“理性绘画”和“极多主义”的观点。
方法论的自觉，是高名潞得以提出独到见解的一个因素。在对中国当代抽象艺术的阐释中，高名潞的符号学方法将理论研究和批评实践联系了起来，这使他的批评获得了的质量保障。然而，当代美术批评中的一个问题是手段与目的出现时代的失谐，也如关公战秦琼。
3.理论与方法的统合
至于理论与方法的统合，不少批评家都在尝试，其中可举后起的佟玉洁为一例。佟玉洁能比较得心应手地将西方现当代美术理论，用于对中国当代美术现象的批评，例如，她从西方现当代美术理论中关于图像、心理和身体的概念出发，探讨中国当代美术中的性别反串现象，阐述年轻女画家们涉及同性题材的作品。与此相似，她对中国当代女性绘画中性物和身体器官的象征，也有独到的解读。其独到之处，得自她对西方理论的成功化用。化用乃方法，而成功化用的表现，是化用得不露痕迹。在《愚性叙事：在视觉谋杀的背后》一文中，佟玉洁对中国当代美术中的流俗现象提出了尖锐批评，指出这是“拿自己动物般的宣泄和精神智障来伪装成中国的前卫艺术，并且成为中国人的文化表情”，写出了真知灼见。作者指出中国当代美术中广受追捧的咧嘴傻笑和痴呆空目，是要“将中国文化弱智化，使中国艺术成为庸俗的艺术”，更指出这种愚性叙事的命运“取决于我们今天是否敢于揭开国民素质的伪装而批判这种伪装，取决于我们是否有决心拿出艺术批评的良心来剔出艺术垃圾，取决于我们是否能够面对我们先天文化缺陷造成的精神智障的勇气”。在这里，理论与方法的协调，既是西方理论之本土化的尝试，也是历史意识的显现，而批评的见地则正出于此。
以上三位批评家的个案，都揭示了理论和方法对于批评质量的重要性，而西方理论与方法的本土化是否成功，对于借鉴西方话语系统的中国当代美术批评来说，是判断批评质量的诸多因素中一个重要的因素。此处余下的问题是：在全球化的经济条件下、在国际化的艺术语境中，中国当代美术批评的理论与方法，是应该融入西方还是自成一体?或者，这个问题本身就是一个伪命题?若是伪命题，那么中国当代美术批评的理论和方法又该是怎样的?
四、批评的前提：批评家的专业素质
上一节的评点重在理论与方法，除此而外，影响批评水准和批评质量的因素，还有批评家的专业素质。“素质”一词近年已被用滥，既是万金油，也是不可捉摸的“软”实力。本文之谓“素质”，是看得见摸得着的“硬”实力。为阐述这个问题，我以三位当代批评家为例，来探讨专业素质的三个方面：作为感悟能力的艺术制作技能、作为表述能力的写作技能、作为理论研习能力的外语技能。在此，我并不是说所有批评家都一定要具备这三项技能;事实上，没有这些技能同样可以从事美术批评。但是我要说：后天习得的这三项技能，是从事当代美术批评的硬实力，可以增进批评的专业性、保证批评的质量、提高批评的水准。
1.批评家的艺术制作技能
关于批评家的艺术制作技能，我认为这是批评家理解艺术、从事批评的专业前提。我不是说不会作画的人无法理解绘画、无法从事批评，而是说会作画的人对绘画有更真切更实在的理解，其批评也能更加到位，更具专业性。这是因为艺术具有技艺的特性，其思想和审美情感是通过作品的制作来实现的。
在当代美术批评界，鲁虹被认为是优秀的水墨画家。阅读鲁虹的批评，我们可以看到两点：一是他对水墨画和写作当代水墨批评有特别的偏好;二是他能在批评中有所洞见，少了些夸夸其谈，多了些具体分析和具体意见。由于对水墨画有长期的浸染和较深的理解，他有能力发现个别的绘画问题，也有能力从个别中发现普遍性的绘画倾向问题，并通过理论的思考而既尖锐又实在地指出问题的要害，从而将批评建立在坚实的实践基础上，更由此提升理论的层次。
我们很难想象，一个对笔墨技法一窍不通的人，何以批评国画?一个不知用笔用色的人，怎么评论油画?一个对构思构图毫无所知的人，何以探讨立意和形式的关系?当然，这些艺术要素多处于形式的层面，而形式在今天已让位于观念。但是，形式主义是观念艺术的历史参照，不懂形式又怎谈得上观念的表述?即便是西方的哲学大师，他们在谈论绘画时，也表现出对绘画形式的理解。例如福柯对玛格利特《这不是一支烟斗》的讨论，从文字和图像的关系及其符号特征的角度来讨论视觉形式，而他对委拉斯贵支《宫娥》的讨论，以及海德格尔和德里达对凡·高《农鞋》的不同见解，也都表现了这些哲学大师对视觉形式的理解。问题在于，我们的批评家们在理论上远没有达到这些哲学家的高度，如果再不懂艺术，他们的批评将从何谈起?
况且，批评与理论有别，在批评实践中，艺术形式难以回避。早在16世纪，意大利最重要的美术史论家、批评家瓦萨里就是画家出身。19世纪后期英国最有影响的美术批评家罗斯金，以水彩风景画见长，他对英国风景画家透纳作出的精到阐释，是当时美术批评的典范。到20世纪初，英国最重要的形式主义美术批评家罗杰·弗莱，也以油画人物见长。
虽然批评家的绘画技能不必达到画家水平，但不能手执画笔的批评家，论画难得要领。且看国内较优秀的批评家，岛子长于哲学批评，也做抽象和观念水墨，而俞可更是油画专业的硕士导师。亲手从事艺术制作，至少在形式的层面上保证了这些批评家的专业素质和批评写作的专业性。
2.批评家的写作技能
关于批评家的写作技能，我认为这是中国当代美术批评界最主要的集体弱项。虽然我们不要求批评家的写作水平达到作家的高度，但拙于文字表述的批评家，怎能有效地以写作来传播理念并以理服人?在我看来，对美术批评之写作的基本要求，是清楚、准确、流畅，没有逻辑漏洞和语法错误，不可词不达意。再进一步的要求，是讲究修辞和结构。这就像绘画，首先要求造型能力，然后要求构图和构思的能力，更高的要求是语言的载荷，恰如笔墨的表现力，所载者是意蕴，所表现者为思想，其中暗含着批评家的人格精神。
也许李小山是批评界长于语言运用者，他在20多年前与人合著的《中国现代绘画史》，以近乎文学性的文字和顺畅的论述来贯通全书，给人一气呵成之感，而他在著名批评文章《当代中国画之我见》中提出中国画的穷途末路问题，更在美术界引起了轩然大波。李小山因长于写作而有能力以文学形式来表述他对历史的思考，写出了长篇小说《木马史诗》。在西方美术批评界，长于文字表述的批评家也不少，例如赫伯特·理德不仅是著名批评家，也是诗人和小说家，贡布里希的《艺术的故事》更以散文语言见长。20世纪中期美国现代主义批评泰斗格林伯格，是文学出身，他的批评写作，以深入浅出的语言，向世人推出了抽象表现主义。
作为集体弱项，我们的不少当代美术批评家连汉语都不能有效驾驭，却急惶惶去套用时髦的西方话语体系，结果是学步邯郸，其批评文字常常让人如坠五里云中。要想驾驭汉语写作，仅习现代汉语是不够的，在更高的层次上说，古代汉语才是现代汉语的写作基础。一些古汉语修养较好的批评家，让我们见识了现代汉语写作的文字魅力，例如孙振华的隐喻写法，在现代汉语中透露出古汉语的功力，其水平不逊于职业作家。
关于写作技巧的另一个问题是文体和语言风格。有的批评家对批评文体的看法比较单一，他们只承认学术形式的批评文章，而否定个性化的批评写作;与此相反，我赞同学术形式和非学术形式两种批评文体。虽然批评是一种论述，但不一定非得采用研究性学术论文的形式，批评的论述与学术论文的论述有区别。在此，学术性与学术形式是两个不同概念，学术形式的研究论文与美术批评有所不同。批评文章应该有独到的见地，并以理论和方法来支持其见地，这是学术性的体现，但不必千篇一律地采用学术形式。批评的文风应该是个人的选择，有人喜欢学术形式的批评，有人喜欢随笔的文风和散文的语言，各有自由，不必强求。早在19世纪的巴黎，著名诗人波德莱尔就以散文文体写出了长篇美术批评《描绘现代生活的画家》。到了20世纪，即便是格林伯格这样的职业批评家，也有个人化的文风，他的批评写作，并非全是学术形式。英国著名批评家彼德·福勒是文学出身，他于80年代后期在伦敦创办《现代画家》杂志，为对抗美术批评界陈腐的学究式文风，他力邀艺术家、诗人、戏剧家等写作美术批评，他不愿美术批评变得单调沉闷。
[NextPage]
3.批评家的外语研习技能
关于批评家的外语研习能力，前一节已有述及。首先，外语阅读有助于学习和研究西方新的艺术理论，了解国外的艺术动态;其次，从事翻译既是学习西方学者的治学方法，也是探索汉语的表述能力。
在这样的意义上说，易英是一位西式学者，因为他的美术写作，从理论、方法到文字都受到了西方治学方式的影响，而他的语言表述又具有西方学术式的严谨，这一切得益于他长期从事的美术理论翻译工作。易英的翻译，一开始是西方形式主义艺术理论，接着是图像学，他是国内最早研究潘诺夫斯基的学者之一。由此，他的翻译进一步扩展到了西方美术理论史上的各家学说，尤其是20世纪的现代主义和后现代理论。易英的翻译实践，向我们提示了从事美术翻译所需要三重准备：语言的准备、专业的准备、跨语言跨文化的准备。
(1)在今天的图书市场、出版界、美术史论研究领域，充斥着大量粗制滥造的翻译，对读者和艺术界贻害无穷。就语言的准备而言，这不仅仅是外语的准备，而且也是汉语的准备。有些人认为，只要学会了外语就可搞翻译，最多借助字典就是。现在有了电脑翻译软件，更多的人可以从事美术翻译了。其实，翻译是一种双语行为，涉及外语的阅读理解和汉语的重述写作两方面，缺一不可。若不具备这两方面的语言准备，便难以从事翻译工作。无论是英译汉还是汉译英，我在国内美术书刊上读到过的精彩滥译，是将“绘画性”译作artistic sex(艺术的性交)，将“观念性”译作conceptual sex(观念的性交)，前者有花花公子风情，后者有柏拉图精神。不管这是人脑的杰作还是电脑的杰作，都说明译者既不懂中文也不懂外文，既缺敬业精神，更乏职业道德。
(2)关于专业的准备，这首先是美术和美术史论的专业知识。一个普通词语到了专业文献中，可能会另有专业的含义，例如一个非常简单的英语词汇after意为“之后”，但在美术文献中有可能是“仿效”，如凡·高模仿米勒的画，不是“米勒之后”而是“仿米勒”，董其昌学黄公望的画，也不是“黄公望之后”而是“仿黄公望”。再如sit意为“坐下”，但也是“当模特”的意思。请看《笔杆子、画家和毒药》一书中的一句译文：女模特们在嫁给画家后“她们都不再坐下了”(98页)。哪位读者能读懂这句话?女模特嫁给画家与“不再坐下”之间有什么逻辑关系?这句话显然该译为“她们都不再当模特了”。一个更恶劣的翻译出自《图像理论》一书，译者将“透视”误译为“视角”。这两个汉语术语在英文中是同一词perspective，但在中文里却是两个不同的概念。任何一个画家都知道“透视”指的是近大远小、近实远虚之类涉及立体感和空间感的视觉变形现象，而“视角”却指的是观看的角度。前者指观看的落眼点，后者指观看的出发点，二者正好相反，一是观看的终点与结果，另一是观看的起点与角度，两者尽管有联系，但却是两个不同的概念。显然《图像理论》的译者不具备这一专业知识，也不知道西方艺术史中的透视问题是在文艺复兴时期解决的。因此，译者没有读懂该书第一章“图像转向”中讨论的潘罗夫斯基对文艺复兴时期之透视法的研究，而只好按字面直译，将“透视”误为“视角”。可怜那些阅读中文译本的读者，如果他们懂得透视，那么读得越仔细，便越会一头雾水：这明明是在讲透视，但为什么却总说是“视角”?
其次，进一步的专业准备超越了美术史论的知识，而进入文化领域。一位美国学者写了一部关于中国山水画的书，该书的中译本里出现了“学者官员”的术语。在我的记忆中，中国古典文献和古代文官系统里没有这样的术语和职务，于是查阅英文原著，却见scholar-official一词，这是西方汉学家对汉语“士大夫”一语的固定译法。显然这位汉译者缺乏西方汉学的文化知识，在经过了英语和汉语的来回翻译之后，便自创了一个新词。
(3)所谓跨语言跨文化的准备，是指两种语言和两种文化的沟通。具备两种语言和两种文化的专业知识，要阅读外文应该没有什么问题，但这并不能保证翻译的质量。我认为，外文好和中文好，只是从事翻译的前提，而更要紧的，却是在两种语言之间，找到沟通的渠道，是在两种文化的鸿沟上架起一座桥梁。如果某人良好的外文和良好的中文在其大脑的沟壑间互不相干，此人难以胜任翻译工作。打个比方说，一条大河的北岸是英语、西方美术、西方文化，南岸则是汉语、中国美术、中国文化。一位译者出生成长于南岸，对南岸的一切，从外表到内里都非常了解。后来，此人有机会经常飞临北岸，从空中俯视，还细读北岸地图，他甚至阅读了关于北岸的所有书籍、看过关于北岸的所有照片和视像资料，他对北岸的一切了如指掌。但是，那条大河就是他大脑两个半球间的沟壑，大河上没有连接南北两岸的桥梁，这位译者无法过河，无法亲身走进北岸的大街小巷去体察风土民情，无法了解当地的语言习惯，不知道北岸的人用“之后”来说“仿效”、用“坐下”来说“当模特”。结果，他向南岸的人讲解北岸，便可能浮光掠影、错误百出，将“当模特”说成是“坐下”，将“仿效”说成是“之后”。
当然，我们不必要求批评家一定懂外语，但外语的确是一扇看世界的窗户，是通往彼岸的一座桥梁。懂外语会获取理论的优势，会获取话语主动权，因此，懂比不懂要强很多。
艺术制作技能、写作技能、外语技能，虽不是对批评家的绝对要求，但具备这些技能，却体现了一个批评家的专业素质，这是从事批评写作的前提。如果不具备这些素质，批评家将难以从理论和方法上保证美术批评的质量，更难以保证对自己的见解作出清晰而准确的文字表述。
考虑到本文对这三项技能的要求可能会删除一些美术写手的批评权，于是会有读者反对本文的观点，那么我在此作一说明：人人都有批评的权力，区别仅在于其批评是否具有专业性、在于其批评的水准和质量。同时我也提出一个简单的问题：从专业学科的角度说，是不是人人都有能力进行美术批评?实际上，这三项技能的要求，不是一个关于批评权的问题，而是一个关于能力的问题。
小结
作为个人的一己之见，本文在评点批评家时将批评家的基本素质看作从事批评的前提，将理论与方法视为批评的质量保证，将独立判断和独到的见地作为批评水准之高低的准则。在这三个层面上说，当代美术批评都存在较多问题，不过，这三者仅是本文对当代美术批评的个人见解，笔者无意自命判官，无意将这见解强加于人。
本文在写作过程中提出了一些问题，但没有全部给出答案，而是让答案潜伏在行文的字里行间。这种潜在的答案并非着意而为，而是因为当代美术和美术批评正处于进行时态，我们暂时还不具备超脱的眼光来远距离静观，我们只能探讨问题，愿答案能在探讨的过程中逐步清晰起来。
（编辑：范文馨）
