作者：何桂彦
如果说，目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿，那么“艳俗”化的雕塑则是雕塑家与艺术市场“合谋”后的结果。二者都会因迷恋于表层化的视觉表现以及追求花样翻新的展示形态，最终走向媚俗化的道路，同样，它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养，最终无法摆脱被归为“庸俗艺术”的命运。
中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时美国波普艺术家劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，而是仅仅将其当做西方后现代艺术的一个样式，也没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质。所以，劳申伯格的绘画和雕塑并没有引起中国艺术家的太多关注，而那些由现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样没有赢得艺术家的青睐和推崇。
这之后，从1985年到1989年，中国美术界用了不到5年的时间来接受西方现代艺术的洗礼。这段时间是极为短暂的，随着90年代初中国社会在政治、文化方面的转型，以及更进一步的改革开放，中国艺术界几乎在没有完成现代主义建构的情况下便急速地跨入当代艺术的领域。这是一次在艺术领域的“大跃进”。正是这种急速的转变，使得80年代在现代主义时期没有解决的艺术问题遗留了下来，并被90年代中期表面繁荣的当代艺术创作与日趋活跃的艺术市场暂时地掩埋了起来。而波普、艳俗雕塑在今天的泛滥正是当年被遮蔽问题的一种显现。
“波普”和“艳俗”雕塑为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响？真正关键的地方在于，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化的蔓延，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的存在找到了社会学阐释的依据。正基于此，我们就能理解1985年劳申伯格在中国美术馆做展览时并没引起中国雕塑家太多关注的内在动因——当时中国还缺乏一个大众社会或消费社会的文化语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的“外衣”，尤其是对于“艳俗”一脉的雕塑家来说更是如此。同样，油画领域的“波普”和“艳俗”风格在商业上取得的巨大成功对雕塑家产生了刺激作用。因此，从中国雕塑自身的发展规律，波普、艳俗雕塑新的语言、风格特征，以及外部社会的文化语境和市场利益等方面来考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习具有某种合理性。
不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越，也忘却了波普雕塑在艺术观念上带来的革命。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。正是由于缺乏对西方波普雕塑背后的美学诉求和观念转换的深入理解，中国大部分雕塑家对波普雕塑语言的借鉴最终陷入了表层化的语言、风格的“求新”陷阱中。同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。
波普和艳俗雕塑的泛滥跟中国雕塑家片面地“求新”有着直接关系。首先，“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新”的崇拜最终在现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉等方面基本实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新”的崇拜极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂烤漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。因此，这种片面的语言之新、形式之新、符号之新最终都无法摆脱将雕塑庸俗化、媚俗化的危机。其次，在“求新”的背后，我们还需考虑到艺术市场对新风格、新样式的雕塑作品的潜在需求。换言之，艺术家对“新”的崇拜背后潜藏着艺术家面对市场诱惑时的欲望动机。因为，按照艺术市场的规律，艺术家和艺术作品是保证艺术市场正常运行的最重要的因素，但艺术市场要保持长期的活力就需要有新的艺术家和新的作品不断加入，而“波普”和“艳俗”雕塑刚好可以以语言之新、符号之新、视觉之新来契合艺术市场的运营规律。如果将艺术创作自律发展的“求新”和艺术市场诱惑下的“求新”进行比较，不难发现，后者对中国当代雕塑家的影响更大，其隐蔽的动机也致使其产生的破坏力更为持久。
表面看，中国当代雕塑的波普化、艳俗化，以及审美趣味的媚俗化是在对“新的崇拜”中产生的。实质上，导致这种情况出现的核心原因在于中国雕塑界缺乏现代主义的传统。正是这种缺失使得中国的部分雕塑家直接与西方的“波普”和“艳俗”艺术进行对接，以肤浅的“拿来主义”来捍卫自我标榜的所谓当代性。然而，这种对接是在“误读”的情况下完成的。这是一种双重的误读，既误读了西方波普和艳俗艺术，也误读了中国语境下的“当代艺术”。关键的问题还在于，中国的艺术家利用了这种“误读”，并以投机的方式仅仅追求当代雕塑的符号之新、造型之新、色彩之新，而忘却从一个更为内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去为当代雕塑的发展寻找出路。而这一点也是“媚俗”化的艺术不能称为中国真正的当代艺术的核心之处。如果说，目前中国当代雕塑界泛滥的“波普”雕塑是对“新的崇拜”的畸形产儿，那么，“艳俗”化的雕塑则是雕塑家与艺术市场“合谋”后的结果。二者都会因迷恋于表层化的视觉表现以及追求花样翻新的展示形态，最终走向媚俗化的道路，同样，它们都会因缺乏文化内涵和艺术史滋养，最终无法摆脱被归为“庸俗艺术”的命运。
（编辑：李锦泽）
