作者：武沛
《透明》
近年来，“中性美”作为当下一个重要的文化现象已经逐渐形成人们热烈追捧的审美风尚，走过城市的大街小巷，“超女”、“快男”、“韩国偶像”，一个个充满中性魅力的鲜活形象，成为时尚与大众的宠儿。无独有偶，流行文化中盛行的“中性风”，同时也与领军前沿文化的当代艺术产生了共鸣，“中性”的形象越来越多地出现在艺术作品中。作为当代艺术中的一个特殊现象，不断出现的“中性”图像背后的意义，以及催生这种审美取向的潜在的社会、文化因素又有哪些?笔者希望通过对具体的艺术作品进行解读与分析，来阐述自己对此的一些看法。
从一次名为《半透明》的雕塑展说起
UNMASK小组是一个由三位毕业于中央美院的年轻男孩家组成的艺术创作小组。如同其它“80后”的“新新人类”一样他们崇尚“自我”，作品带有极大的个人化色彩，表现“自恋”、追求情感的释放，使他们的作品具有强大的表现力。《半透明》系列雕塑作品展，是UNMASK小组近年来影响较大，比较有代表性的展览。《半透明》系列的最大特点就是体现现代人追求的视觉的“感官美”，作品利用“负空间”的表现手法在人体上制造镂空、片断的效果，使线条与形体的变换圆润、流畅的交织在一起，人体犹如“记忆的残片”一般，使观者的思绪在空白的形体中虚构与延伸，从而渗透出一种悠长与空灵之美。年轻的艺术家把镜头聚焦在自己的身上，将自己对于美的领悟直接而随意的叙述在作品里;而通过他们作品中那别具一格的、具有创造性的“形式”突破，似乎读到了凝聚于表层语言内部的一些问题的思考……
“中性”身体的“隐喻”：
人的身体是一个悖论，它被自然、社会与文化共同构成，身体形象、身体经验都受制于具体的生活环境和文化形态。因此，身体作为人类文化的载体，是随着社会、文化的发展不断被建构的动态的、历史的概念。正如苏珊·波尔多在《身体与女性气质的再现》(1993)一文中提到的，身体是被文化所规定的，文化价值(如经济、政治、性的价值)对身体的想象，都镌刻在我们的身体上，所以，身体不是文化价值的“自然”起源，身体本身是被文化塑造的。
鲍德里亚将“身体”归纳为三种：消费身体、符号身体、肉体身体。当艺术图像中的“身体”不再仅仅是为了以冠冕堂皇的理由取悦或是满足“男人”和“女人”受道德束缚之下的性欲望时，被人了解与尊重的“身体”就成为了表达意识或理论强有力的喉舌，这时“符号身体”的意义就显现出来了。艺术作品中出现的“符号身体”通常是带有“隐喻”作用的，也就是说，这里的“身体”是在人们长期形成的审美意识中已经作为习惯定式的“意指”符号所共同构成的一个视觉符号或多个视觉符号的集合，而这些图像背后所潜藏着的作者想要表达的“潜台词”就是“隐喻”。在《半透明》系列作品中，“身体”是作品唯一的表现语言，艺术家在创造一个新的、符号化的“身体”的时候，植入了多种符号的复杂的“隐喻”。
“唯美化”的身体：
分析《半透明》中塑造的人体美，就会发现其中所渗透的对于“女性美”的欣赏视角：雕塑中的身体运用了简单的彩绘的方式来修饰，只有个别的局部晕染了淡淡的颜色。通过红润的嘴唇和指尖映在雪白的、几近透明的肤色上，呈现出一种“肉体”的纯净;迷离、缥缈的眼神，舒展修长的四肢，意识中对于“美”的想象都在同一时间被调动起来，拼贴成理想的物化形象。这些静态的身体并不是完全静止与沉默的，而是随着观者的“意识”处于缓慢的游走、漂移的状态，或慵懒、或暧昧、或缠绵……肢体的语言中无时无刻都在展示着极“个人化”的情绪，观者完全可以轻松的站在“自我”的立场，在这种情绪的感染下得到共同的心灵释放。正是由于作者对“身体美”的理解与表现是单纯而简单的，仅仅是由“视觉”审美开始引发彼此的心灵共振，“身体”在这里不具备表现道德与情感的张力。
如果说作品中塑造的是作者心目中对完美“身体”的想象，那么这些诉诸于具体形象的“美”则无一不在传达着来自于对“女性美”的理解与欣赏;而对女性化的面部与肢体特征的处理，就成为作品中的一个带有性别意识的“隐喻”。“女性美”在很长的时间、很广泛的领域，占据着男性对于“美”的理解，长期形成的认识中被人认同(包括女性自己)并不断建构的抽象化的女性形象，将沉默的身体特征及肢体语言转化为一个个“符号”，再与“纯洁”、“娇美”、“优雅”等抽象的概念相联结，从而形成固定的思维模式。男性理想的女性身体必然是完美的、能带动视觉愉悦的、带有女性气质的，并且应该要被展示与欣赏。但是人们会认为女性的身体美却不会如此去形容男性，因为作为外在来欣赏的“美”是女性的专属形容，与男性则不大适宜。于是，女性化的身体“符号”就成为作者在作品中追求体现形象之“美”的工具。现实中身体的不完美促使着作者将其美化，对其中的一些部分从现实中抽离并置换为概念中的理想型，在这一过程中身体则成为一个不断被重构，不断演变的“符号”。
[NextPage] 用“混淆”的符号塑造的“中性”身体从对“女性符号”的运用来分析，《半透明》在审美取向上是倾向于女性美的;但是在触及到具有深层意义的“性别”问题的表现时，作者没有采取带有明显倾向性的态度，而是选择了“刻意回避”的方式。在对比每个形象之后就会发现，所有身体的“第一性征”都以不同形式被隐去了，或是遮住，或是镂空，性别的痕迹成为空白。显然，这是作者有意将敏感的话题“模糊”掉了，使生殖符号的意义在“身体”上消失。因为作为生殖符号的女性的乳房和男性的阳具出现在图像中时，会带给人强烈、直观的官能刺激，不自觉地充当了两性的欲望对象;然而欲望经常被描述是“丑陋的”，如《圣经》故事中将欲望视为人性的堕落一样，人类欲望的存在与人类的道德美学似乎总是背道而驰的。那么人类是否能控制、超越肉体欲望而回归原始的单纯呢?在作品中作者做了一个简单的“加减法”：将两性最基本的性别特征去掉，再抽取部分的男性“身体符号”与女性“身体符号”混合相加在一起进行重构。两性在同一个身体中呈现出混乱与不完整的状态，看不出性别的身体就形成了一个新的“符号”——中性的“隐喻”。在人的道德美学中，或许只有“中性”才能达到理想中的高尚与淡定。艺术家在作品虚构了一个异化的形态，然而回归现实之后重新再来思考，人即使在超越肉体与欲望的束缚之后，建筑在生理差异之上的两性文化模式，始终是人类从深层意识中无法回避问题。
与其说是对于性别的“回避”，不如说《半透明》是在以未来式的幻想，制造了一个身体的“乌托邦”。在艺术家年轻的心里身体就是表现艺术与美的形式，以自由、愉悦的符号。在今天随着两性文化的发展，性别文化差异被不断研究与争论的时候，他们以“天真”的方式、“纯粹” 的目的将身体从复杂的性别中暂时解放出来。
作为现象：解读“中性”符号
性别符号的出现，是将艺术家带有性别意识的观念以图像化的方式直接呈现出来。许多当代艺术作品以性别文化作为批判的对象，表现当代社会中“性文化”的多元与复杂状态，以及揭露某些尖锐的、边缘的社会问题，“中性”的性别符号就是在这种情况下产生的。如果要对艺术作品中的“中性”的身体符号的实现方式进行归类研究，那么，主要对“双性同体”和“异性扮演”这两种形式进行分析与理解。
作为“中性符号”的“双性同体”与“异性扮演”：
“双性同体”：
“双性同体”在生物学的描述中上是指同一生物体兼具成熟的雄性性器官和雌性性器官的生理现象。心理学家在对两性心理的研究中，认为两性之间都存在着对对方性别的潜在认同，“双性同体”是普遍存在的心理倾向。弗洛伊德曾经提出“潜意识双性化”的理论，以及在“自恋”现象的精神分析理论中表述的由人类后天的“继发性自恋”心理所导致的同性恋现象，进而呈现的双性化状态。荣格的“阿尼玛”和“阿尼姆斯”原型也是在“双性同体”理论基础上的引申。(所谓“阿尼玛”是指男性的女性意向，“阿尼姆斯”则是指女性的男性意向。)荣格认为，在人类学意义上讲每个人都是雌雄双性体，这个双性既是生理的也是心理的。后来作为女性主义理论，最早是由弗吉尼亚·伍尔夫提出来，主要体现在女性主义文学中。后现代女性主义者埃莱娜·西苏对“双性同体”理论又进行了重新挖掘，成为西苏“女性书写”理论中的重要内容，用来解构以男、女的二元对立为基础的“双性同体”的传统话语。西苏认为人意识中兼具的双性意识是具有普遍性的，“双性同体”是多元的、复杂且多变的，并非是消除“差异”或是排斥“差异”，而是凸现两性的“差异”。
然而在这之前的人类早期文化中，关于“双性同体”的描述就已经出现了。古希腊哲学认为，人本来是浑然一体的。柏拉图的《会饮篇》中记载了阿里斯托芬讲述的“一分为二”的神话：在超越太阳月亮、日夜、父母、阳阴、刚柔的二元对立之上，是一个圆满和完整的双性同体。“双性同体”是在两性对立之外寻求一种和谐的、新的理想价值，这体现了古希腊人所崇拜的理想化的人格。再翻看各种古老文明中关于人类起源的记载，就会发现一个十分相似的现象，大多数的人类始祖与造物主都是“双性同体”。比如中国的创世神话中“女娲”、“伏羲”，虽然在神话中他们被描述为具有两性特征的形象，但是在创造人类的过程中，他们是超越两性行为的个体行为，体现的是一种男女兼性的状态。这一神话原型所包含的意义，就是宇宙万物、人类以及自然的创造是由两性共同(通过合体形式)完成的。从这一基本意义之上还可以推导出，在人类分体初始状态(性别意识产生的标志)，女性与男性有同等的创造力，两性没有身份、地位和尊卑的差异。“双性同体”体现了在早期人类的原始思维中，崇尚和谐、平等的两性关系，这种朴素、纯粹的审美意识，凝聚人类对人性美的理想与追求。
当代艺术家在作品中塑造“中性”形象(如作品《半透明》系列)，是以身体作为符号，实质上希望借此种形象的表达来传递人性的“原初”之美，这种制造出的“性混淆”的状态，将两性性别符号进行简单、直白的拼贴的表现方式，透视作品所传达的“双性同体”的性别观念。作品表现两性的“差异”，甚至强调“差异”，在追求“差异”的同时，又将其并置于同一个体之上，表现了对两性的尊重，两性之间存在的是“差异”，而不是“对立”。这实际上体现了一种真理化的“性超越意指”，因此具有美学与文化方面的双重意义。
“异性扮演”：
“异性扮演”，被解释为男女错位的角色分工：男扮女装或女扮男装，是中国戏曲表演艺术的常见现象，并在宋元以后渐成高峰。“异性扮演”实际上是以追求“性混淆”为目的。“性混淆”也是佛教的一个重要部分。列维·斯特劳斯在《悲郁的热带》中解释：“佛教”表达一种宁静的女性。它是从两性的争斗中超脱出来的，使男性与女性一起组成了一种第三性。佛教的雕像常常表现超脱了性的男女合一。在最长于异性扮演的中国和日本，佛教也是曾广泛流行的。罗兰·巴特在《符号帝国》中曾对“男扮女装”有这样一段分析：“男扮女装的艺人不是模仿女人，而是指代女人：他并不钻入角色原形之中，反而远离其受指内容;妇女特性是供人阅读的，不是供人看的：他所要作的是把这种特性迁移过来，而非违背这种特性;符号从显要的女性角色转移到男性身上。” 他认为在“异性扮演”这一行为中，是在看似分裂的性别角色中寻找相悖处境背后共同的意义指向。因此，“异性扮演”的目的是“指代”，在这种表现为符号而不是现实的“表演”中，女性的是一种观念，而不是一种自然体(罗兰·巴特《符号帝国》)。中国戏曲艺术追求的不过是把指代女人的那些符号组合起来，成为一种“女性气质”而已，这和东方的神秘主义，侧重表现流动的、起伏的和空灵的艺术倾向有很大关系。
将“异性扮演”这个概念引入当代艺术的创作，尤其是作为“行为艺术”中不乏出现的表现形式，主要以“性别反串”、“角色扮演”等具有“表演”意味的方式，通过对个体性别身份的转换进而使两种文化的意义发生变化。在国外的当代艺术中，这种形式已经被一些艺术家所使用，如Jorgen Klauke、卡塔兹纳·库兹哈(Katarzyna Kozyra)。在中国，以这种形式表现的作品还为数不多，行为艺术家马六明的作品《芬·马六明》是比较具有代表性的案例。艺术家通过将自己妆扮为女性的形象，来表现女性的“阴柔”之美，也就是说，艺术家在尝试以一种生物特征(男性身体)去混合另一种社会特征(女性气质)，使处于二元对立的性别符号相融从而产生新的个体，来传达作品背后的观念。这里的“身体”隐喻的是“文化”，男性与女性的性别符号分别指示了“阳文化”与“阴文化”，“中性”的身体隐喻了中国传统文化中主张“阴阳调和”的“中性”“中庸”的文化美学，而艺术家则是以“中性”符号来阐释了自己对文化的理解。
综上所述，当代艺术作品中的“中性”符号的出现是一个特殊但并不偶然的现象。被符号化了的“身体”以较为相似的“中性”面目出现在众多不同的艺术作品中，从而产生了较为稳定的符号意义。随着“中性”形象的不断出现，“中性”的性别符号在众多不同题材作品的图像中被赋予了不同的文化与观念，符号的意义被拓展与丰富了。这时，大量图像中对具有经典意义的符号的运用，就成为一种文化现象。
“现象”背后的社会与文化：
翻开艺术史就会发现，一个图像的产生、一个现象的存在，必然有与之紧密联系得社会与文化成因;而对作为现象的“中性”符号的解读，也应该从促使这个现象发生和发展的社会、文化角度入手。那么，造成这种文化现象的背后究竟存在着怎样的意识流呢?
通过“中性”符号透视社会中存在的性别问题：
进入人类社会以后，将生殖特征作为标准将人的“性别”划分为只有男性与女性的“二元分化体系”，并作为维护社会和谐稳定的机制被逐渐建立起来，就形成了性别秩序。所谓的“性别秩序”并不是一个生物学的范畴，而是作为社会契约被逐渐建构的文化概念，人们在这种明确的体系中准确地找到自己的性别定位，并依照标准努力规训自己的行为。正如人类学家安·波琳(Anne Bolin)所提到的，性别并非纯粹是依据生殖特征来“归类”的，而是在社会上努力完成的。人类的性别并非只有两种而是以多种形态存在的，不同的社会对性别的划分标准也不同。“二元化”的性别秩序建立后，多种形态的性别逐步向稳定的两性模式发展，而出现在两性秩序之外的偏离者(如同性恋)，就会被视为异化的、不适宜的、丑陋的。 随着对性别的研究的不断发展，人们渐渐发现无论从生物学的角度还是文化学的角度来看，“性别其实是五花八门的”。福柯主张把性从观念的束缚中解放出来，将性还原为多元的性主体。在当代社会，人性的解放使人们不想再充当被动的生物符号，“二元化”性别秩序的合理性不断遭到质疑，人们试着摆脱被长期束缚的性压抑状态，建立多样化的性类别，许多在以往被视为洪水猛兽的性别问题渐渐浮出水面。
在寻求各种方式的性解放的过程中，艺术家试图站在文化的角度表达自己的看法与立场，以艺术的形式对社会现象进行揭露与批判，希望建立多元化的性身份。所以，经常关注同性恋、变性者等在社会中的处于亚文化的生存状态，就成为艺术创作需要不断发掘与表现的艺术主题。在作品中艺术家刻意制造性别界限模糊的形象，或是表现同性恋的暧昧题材，通过对性身份的多元化演绎，进而挑战两性性别秩序的正统地位。艺术图像中的“中性”性别符号的出现，打破了身体“一元化”的性别特征，在个体性别制造了“矛盾”与“混乱”的状态，从而将束缚于人身体之上的性别文化破坏、重构，试图以象征的形式在美学的基础上建立一种对社会学的全新理解。
因此，对“中性”符号的理解不能仅仅停留在艺术现象层面的研究，发生在现象背后的严肃而深刻的社会根源，才是符号本身最具文化价值的存在。
作为“土壤”的传统“中性文化”的影响：
当代艺术中“中性”符号的形成，与中国传统文化——“中性”文化有着密切的联系。
中国传统文化与西方之间存在着一个重要的差异，就是“母性崇拜”。《说文》曰：“古之神圣人母，感天而生子，故称天子。” “娲，古之神圣女，化万物者也。”这是关于泥土造人的母神“女娲”的记载。这种以母性为神圣起源的观念与西方的天父造人说，就体现了中西方从本质上截然不同的文化色彩。在中国几千年的父权社会中，母性崇拜古老原始的文化情结并没有在历史的长河中被遮蔽、驱除，而且已成为中国文化中核心的和主体的精神。中国的母性崇拜在塑造了自身文化的基本结构范式的基础上，在文化的领域又继续将其逐步深化与具体化了，最具典型代表性的就是在哲学观念上与西方的“父本主义”相对的中国哲学的“母本主义”。
[NextPage] 中国哲学的母本主义最突出的表现，首先在道家的思想中。老子即以母性为形上之“道”，他说:“玄牝之门，是谓天地之根”。“牝”即母性，而“玄牝者，形而上之牝也。”所以“母性”即“道”(本体、本源)。对原始母性的崇尚，使道家文化哲学发出对雌弱阴柔的由衷赞美，进而提出“慈”、“静”、“俭”、“曲”、“贱”、“后”、“淡然”、“不争”、“守雌”的处世之道。而“阴阳”思想作为道家哲学的核心范畴，被广泛运用于天文、地理、历法、医学、农学、艺术等各领域中。“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》)。“阴阳互根”，二者相互渗透，“阳中有阴，阴中有阳”;又相互转化，“阳至而阴，阴至而阳”(《内经·素问》)。而两者达到的理想状态，就是阴阳平衡，达到和谐。这相反相成的对立统一，使天地万物由此而生生不息。因此，由阴阳学说中可清楚地感受到中国文化对“和”的崇尚。在中国居于正统地位的儒家思想，在人格精神上“阴柔气质”也相当重。儒家提倡“中庸”的文化态度，孔子内向、保守、谦和的性格在很大程度上已放大成中华民族的性格，平静、恬淡、中和的特征，偏爱柔美的文化气质，已经作为“集体无意识”渗透到整个民族的文化与观念中。
中国传统文化的雌性阴柔的特质，以及崇尚“中和”的美学精神，造就了中华民族的“中性气质”，也是中国文化中的一个重要特征，这为艺术中存在的“中性化”的审美取向提供了文化渊源。
消费文化——“中性美”的温床：
身体可以是反映文化的强有力的工具，是因为它可以有无穷无尽的潜力被操纵、控制，进而可以通过重塑与设计，来符合人们对其文化价值的需求。在市场经济主导的现代社会中，“消费文化”把身体的“功能”及其表现力更进一步的发挥出来，并以轻松愉快的方式将“身体”带到大众面前任其自由的享用，通过对身体外表的极致追求，体现人们推崇唯美的精神升华。
身体作为消费对象在追求不同时代的“完美”过程中不断演进，那么附加在“身体”之上的“性别”则可以为身体提供更为广阔的升值空间。也就是说，“性别”作为“身体”的一个文化行为符号，赋予了身体不同的文化角色;不同的文化角色则可以转化为不同的文化资源与价值，来满足各色人群的“消费需求”。在男性审美为主导下的商业文化中，由于女性的缺席而致使男性占有了观看权力。所以，“女性”图像是主要的消费对象，并随着观看者的需求不断更新、变换;而就在大量的“女性”图像充斥人们眼球的今天，“男性”图像也悄然的加入到这类“视觉商品”的行列。是什么原因让男性也“放下身段”取悦于人呢?原因应该出在男性在当代消费文化中“创造”的垄断权被逐渐分化了。伴随着消费主体结构的不断变化，女性消费群体的规模越来越壮大，消费能力也逐步增强;相对于迅速膨胀的女性消费而言，男性消费群及其对消费文化的辐射能力则显示出消极的状态。因此，女性同样作为消费文化的“强势需求”的占有者，开始逐渐的左右消费文化的走向。由于女性兼具“双重身份”的特殊审美心理，所以在对待“性别”时经常会抱有宽容的态度，从双性的身份中获得超越性别的体验。两性特征兼而有之的“中性美”的出现，可以同时满足她们内心的双重需求，使内心潜在的双性欲望得到释放。再回过头来看时尚文化造就的一个个“帅气”女孩、“俊美”男孩的形象，就不难理解这种“中性美”的流行趋势为何能够轻而易举的成为大众审美的“理想型”化身。
早期好莱坞的著名男演员，就是被后人称为默片时代"电影皇帝"的鲁道夫·瓦伦蒂诺(Rudolph Valentino)，就是以他神秘的“中性美”，创造了一个电影史上的神话。瓦伦蒂诺的银幕形象颠覆了过去和现在所有关于男人的想象，他时而英俊阳刚、时而阴柔妩媚，时而穿着华丽、时而古香古色，从外观上根本辨别不出性别，就是这种"不男不女"的、世人不曾想象过的美让整个世界为之倾倒。瓦伦蒂诺是无性的，因此被所有人当做情人，他曾说："我想人们喜欢我是因为我将片刻的浪漫带到了他们的生活中。"的确，他把浪漫带给了所有的男人和女人。
结语：
中国当代艺术中“中性”符号的出现，是一个值得被研究的艺术现象，而作为艺术现象，对其审美判断首先应立足于艺术本体的分析。由于自身涉及性别文化研究领域，所以将其归类于性别艺术，但是这种艺术现象又是较为特殊的：它既不同于女性艺术，又不同于男性艺术，可以说是一种游离状态。正因为它的无法界定，也成就了它的多元化的存在，以及对社会性别问题的多视角、多层次的指向性;它的审美取向也具有特殊性，既可以表现为极端与怪异，又可以追求含蓄与唯美，明显的带有后现代艺术精神，使其自身存在着若干的不稳定与未知;就这种艺术现象的发生来说，西方文化、艺术的影响不可忽视，其中包括了社会、政治、民主问题的反映，同时，现象背后所折射出的中国传统文化的渊源，也体现出了富有中国特色的美学追求，以及特定阶段的时代与社会特征。总的来说，这种“中性化”的现象涵盖了有关性别、艺术、社会学、文化学等多领域的知识，“中性”符号本身的形式及其文化意义的发掘与研究，有利于对这一新的艺术现象的产生有清醒的认识，同时也有利于对这一社会现象的文化文脉及审美判断有清醒的认识。
(编辑：范文馨)
