作者：刘曦林
1985年，在中国兴起了一股美术新潮。自五月间为纪念世界青年年举办的“前进中的中国青年美展”起，在各地又出现了一批“新兴美术家集群”及其美展。如“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”，哈尔滨的“北方艺术群体”美展，重庆“中国无名氏画会”的现代绘画展，北京的“十一月画展”，湖南“○艺术集团展览”，太原的现代艺术展，及三、五人的多次小型展览等，表现出更加激进的色彩。湖北举办的全国性的“中国画新作邀请展”，以青年国画家为主，试图展现一种普遍的中国画新潮。这弄潮儿基本属青年美术家，所以，有人称1985年为“青年年”，有人称为一场“青年美术运动”。
先行于或伴随着或者探索这青年美术思潮的是青年美术理论家的舆论。同年创刊的《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》以及《江苏画刊》、《美术》的争鸣栏，为他们提供了理论的阵地。这新潮，是实践和理论共进的潮流，有些集群本身就是青年美术家、理论家，甚至包括文学家、哲学家在内的群体。
这理论和实践的美术新潮，以观念的更新为总题目。他们共同的参照系是西方现代主义和后现代主义。反映中国传统的以及现行的美术观念，自由地开拓思维空间，寻求中国美术的现代感，是他们的共同特点。我不拟论述这新潮的具体艺术特点，一者，大部分集群美展趋向于西方现代派，罗列他们的艺术样式莫如去看西方现代绘画史;二者，大部分作品没有见到原作，或者只是从《中国美术报》等出版物上透露出些微的信息。我只是向自己提出了这样一个问题：这股西方现代热是怎样在中国落根的，从艺术与社会、与人生的关系而言，他们的基本倾向如何，从这个角度而言，他们的前途如何。
由于青年本身在理想的选择上，在个人的境遇上，在艺术与人生、与社会的关系上表现的差异性，在这股新潮中又表现出不同的层次。我认为基本上可以分作开拓型和叛逆型两大类。
一种情况是，依然立足于现实或历史，寻求主观意识与客观社会在精神上的和谐。如“前进中的中国青年美展”中的版画《1976年4月5日》(张骏)，中国画《李大钊、瞿秋白、萧红》(胡伟)，油画《渴望和平》(王向明、金莉莉)、《孩子们，安慰毕加索的鸽子》(俞晓夫)、《饭店一角》(邵立辰)、《在新时代——亚当与夏娃的启示》(张群、孟禄丁)等，以及青年美术家群中出品的部分作品。他们在艺术的思维方式上和形式框架上受到了西方现代主义的启迪，多采用意象的、象征的手法和新的时空观念，倾向于对哲理的追求，与先前及就近的六届美展中那些写实主义的，或者情节性的、叙述性的表现拉开了距离，与被称为“第三代画家”的“伤痕型”的、“生活流型”的作品表现了明显的不同。但其在艺术的内涵上依旧是现实的，在时代的精神上是可以和人们相沟通的，艺术中所传达的观念也有特定的方向性。如同电视剧《新闻启示录》，电影《黄土地》，无论对现实的思考或对历史的反思，还是在艺术的开拓性上，均可引起较高文化层次的现代观众的共鸣。它们既是对现有艺术样式的破坏，也力图探索中国当代艺术的方向。它们在内面上保持着和现实精神上的联系，寻求着对社会、对人生的同步反思。他们力求推动艺术的现代化进程，并借这现代感的艺术去推动整个社会观念的变革。暂可将这类作品称为与整个现代社会心理和审美心理相适应的开拓型作品。
另一种情况，主要是出资于前述各“新兴美术家集群”的作品。它们或崇尚理想主义，或崇尚直觉主义，或崇尚行为主义;或重自我，重情绪，或重超我而反自我;或重艺术，或反艺术;或重寻根，或反传统，或直言“破坏”，表现了种种不同的主张和样式。但它们在总体上表现了青年美术家群更加强烈地将西方现代主义和后现代主义移向中国，以创立中国现代绘画并使之走向世界的进攻性，拿来主义是他们的共同点。他们鄙薄形式主义，而有着或主观的内在要求，或不甚明确的哲理。主观情感的流泄或者带有不加掩饰的狂热，或者带有自不可知的神秘性。宏观的哲学、历史、人生的思考，对东、西方或“北方文化”的反思，或者又走向远隔尘世的洪濛太荒，走向生命之初，走向抽象的理念。符号是他们经常运用的语言，或者干脆摒弃艺术语言，而只寻求一种过程。要么他们并不求懂，或许根本没有想过能否与他人沟通，要么让观众参与他们的创造，共享点燃《生日》①蜡烛的 愉快。他们大多没有顾及社会的制约和适应性的要求，没有充分考虑中国的现实，甚而追求艺术的永恒性，或寄托在未来人承认的希望中，或者压根儿就没想“讨好”，也没有想过有哪一个美术馆或顾主去购藏。与其说他们想创造一批作品，毋宁说他们想造成一种潮流，一场运动，一股冲击波，以表示对那保守的或渐进的、改良的美术现状的不满。所以我称他们是一批时代的逆子，是美术界的一批叛逆者群，将他们的试验称作叛逆型的作品。我无意伤害这些青年朋友，叛逆也并非不好，甚而还亟待一种叛逆。虽然真理间杂着谬误，进攻中夹带着偏激，但他们从不掩饰自己的观点，也绝无中庸者的世故。
当然，很难把这两种类型作截然划分，因为它们都具有一种叛逆性和破坏性，或具有开拓性，只是破坏的力度和范围不同。开拓型的作品中有模糊性，叛逆型的作品中也有一定程度的可解性和现实性。而且有许多社会色彩很淡的作品，给人以愉悦，给人以形式美感的作品，并不在本文的论述范围之内。我只是从艺术与社会、与环境、与人生的关系这一角度，勉强分作这两种情况，而要旨在于这青年美术新潮，特别是叛逆型的作品何以能出现。这好象是在社会主义中国不寻常的一种例外，然而事实是终于发生了。
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艺术是人类的一种精神生活方式，又是社会的一种意识形态。“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”正如青年们所说，是时代造就了他们。当代中国青年美术新潮的出现，除了艺术自身陈熟生新的变异规律以外，仍然可以从社会这个角度去寻求理解，寻求它发生的条件。如果说这新潮主要是将西方现代主义移植过来的努力，这现代主义并不是中国青年的原创物，也无须在此去追溯西方现代主义产生的社会背景。问题在于西方风行了百年之后的现代主义，为什么可能在相异的社会背景下，经过如此长的时差迟迟来到中国?我想，这并非偶然，它是长期封闭而一旦开放必然带来的逆反。如果说本世纪二、三十年代，西方绘画在中国大陆风靡一时，是中国这个超稳定的封建大国的没落，封闭政策的失败而带来的艺术渗透现象，那么八十年代的西风再临，正是对极“左”时代所造成的封闭状态的一种惩罚。人民共和国成立以前中国大门的敞开，是一种被动的开放，八十年代的开放则是主动的开放。主动是一种觉醒，是一种需要，主动开放条件下的这股西风远远超过被动条件的开放那股西风的强度。造成这种质量差的原因，不是固体的变化(甚而奇怪的是与国体的变化呈相异性)，而是开放态度和开放程度的变化，是信息流动程度的变化。解放前，几无西画原作来中国展出，而八十年代又是怎样一种局面?没有魏斯艺术的介绍，就没有中国的魏斯风;没有柯尔维尔的展览，就没有柯尔维尔热;没有劳生柏展览，也就没有中国的波普热。
对于这种与开放相关的文化渗透现象，对于物质生产的世界化与艺术的世界化的关系，马克思和恩格斯早在《共产党宣言》中就已经指出。他们说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”但是我们很少正视这种现实。过去，我们以无产阶级的国际主义反对资产阶级的世界主义，主张“革命的民族文化”，所以，中国画始终保持者民族传统，油画也有“民族化”的要求。这也并非不对，偏差出在对世界文化的左倾判断，造成了对资本主义艺术的屏蔽，却可以进行全盘的否定和长时间简单的批判，使中国艺术既得以避免了西方现代主义(实际上还包括印象派)的侵扰，保持了民族特色和革命内容，但也使中国艺术走向极左，造成了保守和单一倾向，以致在“文革”中终于从极左的一段酿成了反艺术的灾难。而一旦开放，这拿来主义，这过正的矫枉，便像决堤的大河涌来，起码作为一种逆反心理，也有不可避免性，甚而有历史的必然性。
诚然，中国当代社会并不是产生现代主义和后现代主义的土壤，并不具备西方当年世界大战和资本主义经济危机带来的骚扰不安等现代艺术赖以发生的社会条件，但这西方现代主义的那来热潮又不完全与中国的现实无关。除去美术自身开拓和思想解放的必要，从社会因素来看，西方现代主义的内涵总在某些社会心理方面引起了当代中国青年的共鸣，使不同的文化背景之间产生“跨文化”的现象成为可能。十年“文革”极左路线的恶性发展，不仅造成了在五、六十年代之交刚刚得以正常教育的断裂。“文革”期间， 这批二、三十岁的青年尚牙牙学语或处于少年时期，是些与春天无缘的产儿。那时不仅否定了人民，也否定了个性;不仅否定了艺术，也否定了知识，不仅否定了古代文明，也否定了西方艺术。早期教育对于这批青年来说是一片空白，自然他们也没有传统的包袱。他们不像老一辈人那样曾经受革命战争的锻炼或传统文化的陶养，也不像中年人那样受过系统的教育，不像中、老年人对人生和社会的沧桑有切肤之感，对祖国的历史能有所比较，不像前辈人虽然挫折依然保持着对党的信赖，对共产主义的赤诚。社会对他们造成强刺激的是“文革”的混乱，经济的濒危，信仰的迷惘和僵化的艺术模式。他们带着这样的社会印痕正在向人生的大海引颈眺望的时刻，世界又向他们送来了经济、科技高度发达，生活高度现代化，艺术可以为所欲为的西方现代社会信息，用以填补了他们思想和艺术的空白。他们先入为主的知识结构是西方现代科学、现代哲学和现代美学，先入为主的艺术是西方现代主义。他们似乎与共产主义的信仰无关，也与社会上的花花公子不同。他们接受的不是流行歌曲、打斗小说那些世俗文化，然而又生活在世俗的包围之中。他们在大学里几乎是忍受着那些没有改革过的老教材，在应付课堂作业的时候心里想的是图书馆来的新画册。当他们走向社会的时候，总感到官僚主义、行政命令、机器般的分工在窒息着他们的个性。他们心高，而找不到理想的归宿，他们孤寂，得不到世俗的理解。所以，他们的困惑，他们的反思，他们的孤独感、冷漠感，他们的矛盾心理，他们的破坏欲，他们的虚无，甚至于看破红尘般的玩世不恭，他们的性意识，都在西方现代艺术的内涵精神里和行为方式中求得了某种寄托。整个国家在反思，在摸着石头过河，艺术上的观念更新并没有同时也不可能立时就有一个最佳选择，于是，那在西方显然早已陈旧的现代主义，由于我们的多年屏蔽而被视之为新，成为冲击旧艺术观念的参照。在青年中社会心理的某种相似性，艺术上弃旧图新的强烈欲望，恰与那同时吹来的现代主义艺术信息汇合了。所以这西来之潮，并不是几个青年艺术群体想入非非的产物，是时代的风云际会在中国大陆上落下的一场阵雨。
从青年的素质来看，无疑都处在求知欲最旺和思想上最敏感的年华。在开放政策下的改革时代，以及艺术自由的文艺管理方式，为青年发挥自己的优势提供了最相适应的环境。正如他们所说，是“艺术自由”鼓舞了他们。时代提出了现代化的需求，也造就了“现代人”。如果说现代人的素质主要表现于乐于接受新事物，富有进去和开拓精神，具有最新知识结构，不迷信权威而坚信自我，不固守传统而向往未来，青年们在理论上和艺术上的探索精神，可以说都在一定程度上是现代人的心理状态和精神状态显示，是他们的知识结构的产物。他们大都不是被称作“传统导向”和“他人导向”的人，而倾心于作“自我导向”的一类，在个性得到承认的时代，他们既坦然地去进行自我设计，又忽视了国家对他们的要求。他们既有着现代人应有的长处，也有着并非完全的现代人的弱点，或者说与那长处共生的稚嫩和偏激的弱点，以及前述他们在那个特定时代里带来的那些情绪上的伤痕。这长处及弱点均映照到他们的理论和作品之中去了。
比如，他们的“破坏”与“反传统”的观点，诚然不无做“革新的破坏者”，作为“冲破一切传统思想和手法的闯将”那种勇猛精神，但忽视对旧文化必要的“承传”和“择取”，就没有顾及到作为社会审美心理的民族继承性。如果断定“中国画已经到了穷途末日的时候”，否定了它在“传统绘画本身的范围内推陈出新的可能性”(李小山文)，实际上以西方现代绘画观念为依据来创造“现代中国绘画”，是取消了民族艺术。这并没有注意到世界正越来越感到用英语来统一全球语言的虚幻性，世界也越来越感到尊重各民族艺术的特殊性的需要这个更新的也是更实际的趋向。朱乃正曾对我说，我认为只有穷途末路的画家，而没有穷途末路的画种，我以为是很深刻的。中国画实际上正在开始走向现代，正在现代感、中国感和个人风采的统一中寻找着自己的新途。在这一点上，开拓型的青年画家较之单纯叛逆性的青年画家似乎更成熟一些。并不是说叛逆型的作品就因其模仿因素多或处在模仿过程中就没有它的价值，它起码在青年观众群中取得了心理生理律动的共鸣，或者也满足了青年向传统文化挑战而带来的快感，它更是由模仿转向创造的阶梯。实际上青年美术家清楚艺术的生命在于创造，而不在于因袭，决不因因袭古人没有出席就证明因袭洋人是正确的。
由于叛逆型的青年所负载的精神伤痕，从整个倾向来看，他们还缺少鲁迅所说的“理想的光”，及“沉着”的态度和“辨别”的能力，还不足以成为“引导国民精神的灯火”。在他们的作品中，尚缺乏能强烈地触及社会问题的力度(虽然造型艺术有它的局限性，但也不能否认《格尼卡》、《原子弹灾害图》所显示的那种可能性)，思想的内涵并没有充实到那已经解放了的思维方式和艺术框架之中，甚而带着明显的超脱人生、超脱社会的空泛性。然而他们又生活在地球上，生活在八十年代的中国，为此而不得不忍受终不能超脱的苦痛和寂寥。正是在这一点上，他们又恰恰失去了现代人对于现代社会的关注和积极参与精神。一方面以进取的姿态参与艺术的变革，而又使这变革的艺术回避它赖以生存的现实空间;或者亦想投入那社会的变革，并没有充分估计到西方的社会意识形态与中国现实之间的差异;或者没有顾及到叛逆的艺术与改革(而不是推导重来的叛逆)的社会之间的不谐和性，由此带来不为社会承认的苦恼，带来失落感和矛盾心理是一点也不奇怪的。八十年代的叛逆者群也许正处于这矛盾的十字路口。
艺术和艺术的青年正面临着选择。实际上他们也无时无刻不在寻找自己的坐标点。开放赋予他们全球意识，对传统文化的追怀又导出寻根意识，于是又在这二者的矛盾中产生一种新的平衡，找到了全球意识与寻根意识的交叉所产生的立体坐标。这横向的面和纵向的线在坐标点上实际的统一，对于开拓我们的思维，对于实现艺术的现代感与民族性的统一颇有启发。但我想，要使这坐标变成一个实在的立足点，就不能把这坐标置于真空之中，而恰恰需要找到它所处的那个特定的时空。这时空便是八十年代的中国，就是找到中华民族当代意识的现实。如果说，艺术是人类精神生活的物化，中国当代艺术是中国当代的精神显现，那么，它就不能停留于对西方现代文化的趋同，对古代文明的再现这样一个简单的横向移植和纵向寻根的汇合点上，它还要在造型艺术可能的范围内，面向八十年代的社会生活，去体现八十年代整个中华大地滚动着的时代潮流。如果我们切实地将自我置于这个时空之中，横向移植也好，纵向寻根也好，都会有明确的理想的光，都会有益于改造多年桎梏着中国的封建意识的狭隘性和保守性，有益于树立中华民族的当代意识。
有人说，没有自由就没有艺术，有人说，没有制约就没有艺术，他们各有各的侧重点。从艺术与社会、与时代的关系来讲，社会与时代不仅应给艺术以自由，还对艺术有所需求。如果我们正视中国的现实，就要正视为人民服务、为社会主义服务这个方向，正视百花齐放、百家争鸣这个方针，正视艺术自由这个政策。整个社会对艺术的要求，对于艺术的宽容，实际上提出了一个艺术自由地去适应需要的命题，提出了一个艺术规律与艺术方向统一的课题。我认为，开拓型的青年美术家心中已经有了这个命题，叛逆型的青年美术家们正正视了艺术自由的一面，而较少考虑制约的一面，好象无目的的野马，而没有找到理由的归宿，但我想他们会找到的。也许我的顾虑是多余的，因为任何潮流都不是凝固的、而是一个变化的流。任何破坏都不是目的，而旨在建设。拿来也不是终极，而是准确为我所用的过程。
当我听说有些青年朋友对自己的前途怀有失落感和悲剧感的时候，心里就想起了西西弗斯。记得在湖北中国画新作邀请展期间举办的中国画研讨会上，不少道友引述古希腊神话中西西弗斯被罚将石头推向山顶，石头滚落，他再度将石头推向山顶由此往复无穷这样一个故事，来说明自己的艺术心境。那无效的、没有尽头的苦役，那希望与希望破灭的悲剧，那人的呼唤与世界沉默的回答，与不少青年朋友的心引起了共鸣。也许我有些理想主义，我坚信一个超稳定的封闭系统业经打破，世界就不再是西西弗斯所面临的绝望的山坡。倒是西西弗斯的悲剧意识，不懈的努力精神，使我们正视那次坎坷的路。开放，毕竟为开放的中国当代艺术展现了理想的曙光。无论是自我论者，还是超我论者，都有可能在走向社会和回归社会的途程上找到自己的归宿，在多元的艺术的大海里找到自己的席位。如果我们把超我看作可以将社会承认的理想和自己的理想一并纳入的超我，那超我便不是那样捉摸不定。如果把自我也看作社会的“现实的个人”，那自我就是与社会相谐的坚实的自我，就可以在集体中实现个人才能的自由发挥，在艺术中真正使贤任的本质力量。如果其然，一批时代的逆子会成为一批时代的开拓者。
注①：《生日》是湖南“○艺术集团”展览中的一件作品，上面粘有若干支蜡烛。它们曾被观众点燃，展览会结束时，该作品的画面几被烛火烧尽。
（编辑：正非）
