作者：麻显钢
摘要: 是人类的文明将“性”这个生物的自然属性变得复杂而暧昧，成为最能体现社会权力关系的领域。但是到了现代，情况发生了变化，现代社会把“性”作为现代知识进行理性探讨，使之走出单纯的道德伦理范围，当代社会进一步改变了对“性”的漠视和遮蔽，“性”似乎更加自由自主了，但商品经济社会又不可避免地更加导致了“性”的异化和权力化，更加成为需要讨论的话题。“性”在中国的传统文化中是一个讳莫如深的领域，虽然在现实中并不是完全没有对它的表现，可是这种表现不是处于边缘位置，就是以某种遮蔽与暧昧的方式微妙的呈现着，只有深入细致的解读才能感受到其中的意味。现在人们对它的研究以及艺术上对它的表现已经逐渐合法化，但是这个转变过程充满了复杂微妙极有意思的戏剧性变化，本文即通过对一些历史阶段美术作品的分析，探讨其中耐人寻味的关系及其意味。
关键词： 性意味 作品指向 表现策略
“性”在艺术创作中始终占有重要一席，因为“性”同人类生活和人的生命活动有密切关系，因而也同表现生命本质的艺术活动存在密切关系。对“性”的关注与表现在西方已经不是一个新话题，特别是进入后现代时期，人们对此的探讨更是直接、多元而深入。已经不仅仅限于内容取向与语言形态的层面，而是被纳入到社会政治和文化的维度中。尤其是女性主义的兴起和性取向多元化现象的浮现，更凸现了这种趋势的意义。所以说西方艺术中“性”已经不再只是艺术表现问题而是一个社会文化议题。
但是在我们国内，由于特有的历史与现实原因以及文化传统、意识形态和人们的思维习惯，在这方面则呈现出不同的进程和特点。一般认为中国的艺术中对“性”意识的表现在八十年代以前是空白的，在八十年代以后才逐步浮现，其实仔细的解读历史并非如此，在此之前人们对此也有非常隐蔽的表现，只是表现的极其微妙暧昧或者处于很边缘的位置而已，随着历史的发展，意识形态的逐渐宽松，使这一表达有了一些合法性，但现实中它仍然被各种力量约束在一定的尺度之内，这就形成了不同于西方的，很有意思的状况。本文既是想用非性别视角的眼光，分析这种状况的一些耐人寻味的特征极其生成的原因。
一． 遮蔽下的向往
按弗洛依德的说法，性欲是人类潜意识中最深邃而且强有力的本能冲动，但文化对它的限制也最多，其主要的意图是“否定它的存在”。中国的传统文化自然也是如此，虽然它存在于现实之中，甚至在帝王那里有着无限的特权，但主流文化上不会有它的合法位置，更谈不上形成语境。虽然有“春宫画”及道家的“房中术”等，但都被视为“淫邪”之列而处于边缘地位。即使最病态的缠足也被赋予了美学含义而遮蔽了“性”的实质（据说小脚不只有步步莲花、婀娜多姿的美感，还有两个意图，一是小脚乃是“女性生殖器的拟态”，二是当脚变小后，为了支撑人体，腿部和阴部的肌肉都会因此而更加紧缩，由此可见，小脚在中国持续了千年之久是和满足中国男人的性快感有密切关系的）。现在还有人用弗氏的观点分析中国的山水画，认为中国传统山水画里崇山峻岭，层峦叠翠中一泻千里的飞瀑及潺潺流水是女性性器的暧昧象征。这种说法按表面图式解读似乎有一些说服力，但是古人创作时的心态现在已不得而知，从留下的文字《林泉高致》中也只有对美好的自然景色与理想的精神境界以及笔墨章法的论述，丝毫找不到与“性”有关的联系，所以创作时的冲动到底有无性的因素现在已无从考证。还有上个世纪的二、三十年代出现的“月份牌”绘画，它虽然没有直接表现性爱，但是其中包含的为男人们消费的色情因素却是显而易见的，其西洋画法的逼真效果加上丰满圆润、性感十足的女性形象（有的低胸露乳或者干脆半裸）充满了“性”的诱惑。这些表现虽然表面上还有适当的遮蔽，但毕竟以带有“性”意味的合法身份来到了社会生活和大众消费之中(“性”可视为中性的自然属性，而“色情”则是代有主观价值判断的一个伦理概念，它主要指足以破坏道德伦理原则和足以诱发性欲和情欲的各种“性”现象，二者有关联也有区别)。
在新中国成立以后很长一段时间内，政治意识是国家主流的意识形态，为了捍卫其纯洁性及有效性，一切非政治的形态都要受到严格的控制，艺术为无产阶级政治服务，为工农兵服务，为社会主义服务是当时的最基本原则，这种强有力的权力话语排斥了所有不符合这个标准的东西，形成了高度封闭的一元语境，这样的情形，自然不会有“性”意识的合法出现。现在的人们在研究这个阶段的艺术时，往往只看到了当时富有革命理想和战斗精神的阶级人，政治人，而忽视了这其中的一些微妙的表达，其实就是在这种形势下，还是出现了一些革命激情遮蔽下的“性”意味，最典型的一例就是雕塑《海的女儿》，作品塑造的是一个南方沿海的女民兵，表情严肃，全副武装，但严肃的表情更突出了其娇好的面容，紧绷的衣服也更具表现力的勾勒出躯体的女性特征，乳房圆浑饱满，裸露的四肢光洁而富于弹性，有限的服饰加强了人体的诱惑力，这里所表现的英武姿势和全副武装只是一个借口，其实作者的全部热情都落在了健康、饱满、性感的女性躯体上。这究竟是作者假借政治概念实为表现对性感的女人体的兴趣，还是在塑造形象时不自觉的下意识流露？表层形象后的真实向往是不言而喻的。还有五六十年代流行的擦笔年画中的一些妇女形象，表面的淳朴饱满透露着秀媚温软，作者对服饰下的身体的触摸和向往也是显而易见的。这里既有三四十年代“月份牌”绘画的影响，也有作者审美取向的下意识流露。[NextPage]
在“文革”期间，这种向往也依然存在着，只是遮蔽的更加严密。如当时的宣传画《做人要做这样的人》和油画《渔港新医》中的女青年形象，其实都是男性在政治题材遮蔽下对女性美的向往与憧憬，也是那个年代极度性压抑的一种最低限度的潜意识表达，因为哪个时代这样的形象在人们的心目中是美丽而性感的。一些画家坦言，当年临摹这些画时，心里的确充满暧昧的联想和美妙的体验。还有勾线白描的连环画《弧光闪闪》，在当时广为人们接受，其中很大原因就是画中的女主人公虽然穿着简朴的工作装，但是作者却能通过衣纹把人体中最具女性特质的部分充分的表现出来。
现在的人们再看这样的形象可能不会有诸如此类的感觉，因为现在各种图像的富足过剩，已经使人们的感觉疲劳麻木，但是在当时“无性”的时代背景下，人们这样的感觉的确实实在在的存在，甚至可以说这是作者在那时和人们心照不宣的合谋。“性”作为生物本能是任何力量也难以彻底消解的，如果不能在一个公开合法的层面上表现，它总会以其他各种方式暧昧或扭曲的表现出来，当然是有意遮蔽还是无意的下意识流露，有时候作者自己可能也不甚清楚。比如“文革”刚刚开始时的大批判漫画图式，如引入弗洛依德的观点，也可视为“性”意识的替代性表达，当然它源于政治因素，表面也是政治的内容，但它所具有的冲击力（如激烈刺向走资派的巨型钢笔或毛笔）和破坏性是否是当年那些力必多过剩的红卫兵性压抑的下意识表现？！（本人这种说法并不比把中国传统山水画说成是对女性性器的象征之说法更荒谬，也不会比弗氏对一些梦的解析更牵强）当然这也象梦的解析一样，是一个很难用科学实验的方法去证明的现象，但是这其中的确存在着用现代心理学去解读的空间。
二．张扬中的形而上
在西方的近现代，对艺术中性意识的态度是较为开放的，而且对此感兴趣的艺术家也大有人在，甚至这是他们艺术中重要的部分。如库尔贝、克里木特、毕加索等。（有关“人”的艺术，一向是西方文化传统的重要主题，而东方文化传统向来以自然为主题）在当代，“性”及其相关议题也成为众多艺术家们关注和表现的内容。弗洛依德、马·哈维、叶·莎维尔、菲舍尔、达·凯利、莎·卢卡斯、保罗·莫斯阿瑟、查尔斯雷、查普曼兄弟、昆斯等等，这些人对“性”及其相关现象的审视与表现之直接和大胆另人惊诧。相比之下，我国在这方面的语境，要曲折复杂的多，艺术家的表现也有别于西方，有一个微妙的渐进过程，而且很多只是从形式审美的角度表现人体，意图完全与“性”无关，但是却在当时的社会上引起了很大的反响。如袁运生1979年创作的首都机场壁画《生命的赞歌—欢乐的泼水节》，那是在新中国的美术创作中首次出现的赤裸的女人体，这在当时引起了极大的争议，因为怕导致麻烦甚至一度用布将画中的人体部分遮起来，其实画中的人体指向完全与“性”无关，而是形式语言及画面情调上的探索，其平面化的装饰性和人体的变形处理给人的感受远比不上雕塑《海的女儿》所流露出来的暧昧的“性”意味，只不过是因为他直接不加遮蔽的表现了自然的女人体，冒犯了长期以来形成的禁忌，或者说是“文革”意识形态的惯性思维。后来随着人们观念的逐渐开放争议自然平息，这个事件也成为中国美术史上很有象征意义的一页。
在1985年的“国际青年年美展”上，孟禄丁、张群两人合作的一幅油画《在新时代—中国的亚当和夏娃》，在当时也引起了很大的反响。因为画面中的主要形象是一男一女两个完全赤裸的人体，其实他们的指向也完全不是“性”的问题，而是想用一种全新的方式超越当时人们习惯了的现实主义情节性绘画，他们表现人体用的虽然是超级写实的手法，但反映的却是带有社会学意味的观念，所以这也使他们成为中国现代主义艺术的领先者。
首先自觉从生命角度表现“性”，把“性”与生命本能联系起来的画家是“西南艺术研究群体”毛旭辉等人，他画了一些张扬的、带有“性”意识的非常表现主义的人体，但是并没有色情的感觉，因为他强调的是生命状态的张扬，是对生命中欲望与压抑体验的形而上表达，是八十年代具有文化启蒙意识，充满理想与热情的新潮美术的一部分，是对生命意识的纯粹精英式的表达。[NextPage]
值得一提的还有八九年的给社会带来震荡的“油画人体艺术大展”，据说当时这个大展创造了几项中国美术史上的记录，最多的参观者和关注者，最多的门票收入，最大的画册销售量，场面热烈，盛况空前，以至于在美术馆外买票的人排起长长的队伍，其中大部分人并不是画家而是一般观众，美术展览能有如此的情景，在以前的中国美术史上是不曾有过的。其实当时的作品大部分都是着眼于技术层面的语言探讨，没有很多的超乎语言技术之外的意味，更没有表现“性”意识的意图，但是却引发了人们这样高的热情，这的确是一个很有意思的现象。只不过这一点可以肯定，就是大部分人并不是从艺术的层面去欣赏画中的造形、色彩或者意境等因素，而是那久被遮蔽的充满神秘感和诱惑力的栩栩如生的人体，当人体作为美学的对象，或艺术的表现载体时，总是含有暧昧的成分，因为在升华了的语言形式尤其是写实语言中，依然含有未升华的自然要素，这些要素在特定的情境中能产生与“性”有关的联想也是不足为怪的，大家都在各取所需，在写实的作品前人满为患而在抽象和表现类的作品前空空荡荡便是一个佐证，观众和作者取向上的错位和画展所分离出来的思绪与争论的确呈现了非常中国式的一些特征，它不只是个艺术问题而更多的是社会学和伦理学问题，这说明当时中国的文化还没有进入到一个正常的状态，有很多问题还有待于研究和发展，它同时还证明了这样一个事实：就是精英的立场和大众的趣味在错位的情形下也可能形成一个和谐而奇妙的对接，虽然这可能并非是事先的主观预设。
进入九十年代之后，艺术家对“性”及其相关话语的关注与表现逐渐增多（尤其是女性艺术家，这同女性主义的兴起有直接关系），但是他们更多的不是象西方，靠直接的富于冲击力的颠覆姿态，而多是暧昧的象征或者富于智慧的表达，这可能是因为在特定的时间和语境中，合法和有效都是不能不考虑的因素。如女性艺术家蔡锦、朱冰、李辰、许敏等，用花作为载体来呈现女性特质，把性与美联系在一起，朱冰说：“‘性’的本质是爱，是生命，是死亡，这些玫瑰般的花蕾，有着神秘的暗示”，①这既暗合了中国文化中一向把女人比作花的传统，也消解了“性”话语过于直白的尴尬。（当然，她们作品的本意主要不是张扬性爱，而是强调基于女性主义的自身女性特质及女性立场，但关于性别的问题也与“性”话语有着密切的关联，“性”依然在很多时候是一个绕不过的话题）。
当然，并不是说在国内所有的艺术家在表现“性”意识以及相关现象时都形而上或遮遮掩掩，如刘溢的作品《我讲金苹果的故事》《石女》等，画中人物形象裸露之彻底，对性器刻画之细致写实，创国内画家破禁之先河，还有中央美院教师夏小万、曹力等，画中的人物也毫无遮蔽的赤裸着，当然他们主要表现的是生命的神秘与荒诞。而89年的“中国现代艺术大展”中“充气主义”之宣言：“性是生命的太阳。你们不正视性，还奢谈什么生命……向性致敬，性是至善至纯的美。……让我们大胆地去触摸存在、触摸死亡与虚无、触摸欢乐与痛苦、触摸大卫的阴茎、原始维娜斯的乳房……”③极其简单直白。申铃近年来的作品也把生活中最私秘的部分呈现出来，而且画中对“性”的兴趣愈见明显，这是身心状态的自然显现，还是要强调女权主义色彩以彰显在当下文化背景中的意义不得而知。张新的作品《苹果》用石膏直接把切成两半的苹果翻制出来，以苹果细部的形态（如隆起的核和无核处的凹陷）与女性性器的相似性，巧妙而直白的表达了独到的感受。杨克勤的《水龙头系列》画面形象虽然用了隐喻的办法，但其表达的性意味是不言而喻的。崔柚文的系列油画作品《玫瑰与水薄荷》那对于男权中心社会的挑战姿态亦是通过简单直白的场面来表达。芬·马六明也是用自己真实身体的完全赤裸把性的错位以及由此分离出来的现象的思考与困惑等诸多感受呈现出来。李虹则用她生涩有力而又非学院式的油画语言，把触角伸向同性恋这个敏感而且神秘的地带，对这个不为人们所熟知同时在国内架上艺术也从无人涉足的领域进行了直接的表现。
近年来，直接表现“性”意识的主题展览也逐渐出现，如2005年初举办的名为《云雨》的当代艺术展，就表达的直接而多样化，崔柚文继续以直白的作爱情景表达对优雅爱情的漠视和挑战男权的立场，蒋丛忆的暧昧而暴露的“制服女郎”即揭示又满足了男性心理阴暗处的期待，呈现出令人困惑的悖论效果，宋永红冷漠的偷窥和宋永平那激烈怪异、有荒诞戏剧性效果的性爱场面很难用语言表述，还有年轻的女画家沈娜对同性恋的表现，其画中人物的神情也不像李虹的苦大仇深而是兴高采烈、自由自在，反映出当下青年对性取向多元化的认同和宽容态度。这些作品虽然只限于架上艺术，但它毕竟以合法的身份出现在现实中，这个明显的变化还是耐人寻味的。[NextPage]
总之，“性”意识在艺术上的直接表现在目前主要还是局限在“当代艺术”的“圈子”里，还进不了主流文化领域，在社会上的影响也有限（虽然在大众文化中有其巨大而复杂多样的空间，但这不在我们的讨论范围之内），首先现有文化体制或者说主流意识形态虽然倡导“多样化”但是更强调“主旋律”，而“有问题”的性意味自然不在其列，而体制仍然是很多画家的生存保障，与体制保持一致还是他们的基本选择。当然现在的体制内艺术家在表现的选择上有着足够的空间，但角色的立场注定使他们更关注纯化艺术语言而不会选择激烈而敏感的视角。体制外的艺术家依靠的是市场，西方的市场更感兴趣的是中国独特的传统文化和社会意识形态现在正在发生的各种现实变化，与当下体制构不成重要关系又不比西方更鲜明的“性”意识还难引起他们的兴趣。而国内市场也难形成这样的语境，因为在中国，“性”意识与“性”文化的充分展开还有很多障碍，对与“性”相关话语表现的合法性上也缺少明确的界定，大众对此的接受程度也不确定，因为大众文化也是“本我”和“超我”同在的场地，所以很多艺术家认定以此为自己艺术表现的切入点都似乎不是明智之举，何况现在社会上还存在着太多更为迫切的现实问题，所以“性”意识在目前的艺术界还不是一个特别热门的主题。但正是因为这样，使中国带有“性”意识的艺术具有了一种有中国特色的微妙色彩，成为一道不很抢眼但却耐人寻味的风景。
看来，强硬的一元化权力话语不可能杜绝“性”意识的完全消失，泛滥的消费文化也不至于把人彻底退回到纯粹的生物性层面，无论是遮蔽中的向往还是感官享乐后的形而上索求都是人性中恒定的成分所致，存在与意识、原欲与文明、本我和超我的平衡是人类永远无法摆脱的生存规则，艺术的表现亦如此，即使提出多少睿智的质疑与预测，都不可能从操作的层面解决这个悖论，但是艺术依然在亢奋的表现着自己，为人类的生存提供着理由和意义。
参考文献：
⑴．弗洛依德。性爱与文明。 九州出版社。2003
⑵．王溢嘉。性。文明与荒谬 九州出版社。2004
⑶．约翰.伯格。观看之道。 广西师范大学出版社。2005
⑷．尹吉男。独自叩门。后娘主义。 北京：生活。读书。新知三联书店。2002
⑸．邹跃进。新中国美术史。 长沙：湖南美术出版社，2002
（编辑：林青）
