作者：何溶
十月，我去成都参观了四川的青年美展。在这之前，曾到天津、武汉两地参观了他们的青年美展。也曾参观了中央美术学院研究生的毕业创作展览。
从四川又去贵阳，看了他们拟选拔送京参加全国青年美展的一些作品。有些地区如辽宁、太原、上海、浙江，未能去参观，但看到了许多青年人的作品照片，也听到一些情况。我被一种强烈的喜悦所振奋，为我国美术界出现了一大批很有思想、很有艺术才华的青年接班人而感到由衷地高兴。我觉得他们虽然初露头角，而所显露出的艺术才华却堪与我们老一代、中年一代的美术家比美。尤其就思想来说，他们很活跃、很敏锐。就艺术技巧来说，他们中的多数还不成熟，但也有不少人已达到比较高的水平，达到比较运用自如的程度，有很大的创作潜力。当然，他们很多人还是美术院校的学生，摆在他们面前的、等待他们去开拓的艺术道路还很长;但他们是一群非常可爱的初生牛犊，充满了活力，不可轻视。他们是刚刚破土而出的小草，低头看还是希希疏疏，抬头一看则已是绿油油的一片，给我国美术界带来了昂然春意。
美术创作的发展，是随着真理标准的讨论、随着破除迷信、解放思想的运动的发展而发展的。思想解放运动所要求的，是摆脱现代迷信的束缚，摆脱形形色色的马克思主义的束缚，纪念张志新烈士的美术展览，是美术界摆脱这种束缚的一个有力的征兆，整个展览闪耀着思想解放的光彩。这个展览之后，是庆祝新中国诞生三十周年的美术展览和展出作品的评奖，连环画《枫》荣获一等奖的第二名，这表明思想解放运动在美术创作上取得了更好的成绩;而且，我觉得，青年人是取得这些成绩中的主力。这次，在我参观了一些地区的青年美展之后，更进一步加深了我的这一认识。在我看到的几个青年美展中，四川的青年美展表现得甚为突出。他们一共展出了500多件作品，而四川美院同学的作品(77、78、79三届同学和一部分附中同学的作品)占全部作品近五分之二，有170多件。对此，我感情上产生一种很强的震动。我觉得面前摆开了一个很强大的阵势，令人欢欣鼓舞，又觉得是逼到面前来将我们老一代、中年一代、尤其是中年一代的军。
青年人想得问题很多，关心的问题很广，对问题想得深并在艺术思想上很有独到的见解。他们不想空洞地、简单化地回答如何摆脱现代迷信束缚的问题，而是积极地、正面地与现代迷信针锋相对，用生动而逼人的艺术语言来创造高尔基所说的那个大写的“人”的形象，如罗中立的油画《我的父亲》。他们不想、也反对用艺术形象为政治概念作图解，力求从我们这个时代、我们的民族这个广大的视野中创造出一种有巨大概括性的形象，来回答如何提高全民族科学文化水平的问题，把哲理藏在艺术形象之中，如程丛林的油画《1978年夏夜》。不管所谓“大有作为”的“知青生活”在他们的思想、感情上留下多少痛苦，他们对自己所走过的生活、对于他们劳动过的土地都是珍惜的，如何多苓等人合作的油画《我们曾经唱过这支歌》和王川的油画《再见吧，小路!》，在回忆的欢乐中有苦味，要告别“知青生活”时又有辛酸。他们在“四人帮”煽起的现代迷信的狂热中，不少人曾经互相撕杀(如程丛林去年创作的油画《1968年×月×日雪》中所表现的，两派青年都是无辜的，因为他们都是现代迷信狂热的俘虏和牺牲者)，又带着这种狂热到广阔的天地中去“修理地球”，而在狂热退烧之后，都转入了深不可解的沉思，如王亥的油画《静静的小河》和龙全的油画《冬夜》。他们信奉《国际歌》的原则，“四化”建设不是靠“神仙和皇帝”，因此他们歌颂“人”的手、劳动人民的亿万只手，如杨谦的油画《手》。他们很关心法制和道德教育的问题，如朱毅勇的油画《父与子》和黄振国的油画《法》，又如孟燕君、梁波的油画《啊，时光!》，孙建平的油画《剧终》(天津)。他们不想也不愿意用廉价的假话、空话、大话去歌颂光明，如马详生和陈卫国合作的油画《尼柯赫——婚礼》，不是猎奇于少数民族的美丽服饰，歌颂的是回族人民在打倒“四人帮”之后，又恢复了可以结婚、生儿育女这种做人的权利。他们的歌颂中不回避生活中的矛盾，如周世林、马园的油画《路障》(天津)、孙汉桥的油画《路》(湖北)、何平的油画《路》(西南师院)。他们歌颂了为“四化”被奔忙的人们，而在他们面前却还有“路障”;歌颂了党的现行农村政策，同时也艺术地表明当前农村生活的起点还是很低的;歌颂了为提高全民族科学文化水平而献身的农村教师，同时也艺术地指出了前进的道路还有很大的困难。他们并不是热衷于“伤痕”;他们之所以揭示“伤痕”给人们看，因为“伤痕”之中有令人深思的东西。他们并不是不热爱光明，不想歌颂光明;“伤痕”如刀砍剑刺，留在他们年轻的心灵上，这伤痕再深，对于他们整个的人生道路来说，毕竟是短暂的，伤痕再深，也有平复的时候，揭示伤痕，为的是不再受骗上当。他们不愿廉价地出卖自己的艺术灵魂，更不会再唱那支骗人的“莺歌燕舞”的歌。
在艺术创作上，他们十分重视真情实感。不是一切真情实感都有艺术价值，而没有真情实感却一定不是真正的艺术。他们创造的典型人物，首先是有血有肉的人物，而不是某种概念的拼凑。他们创造的人物形象，许多是有个性的，人物的特定感情所能传达出特定的主题思想，如罗群的油画《黄金时代》、高小华的油画《又迟到了》以及前面已提到的一些作品，有的作品中的人物是二三十个，甚至是一百几十个，如《1978年夏夜》和《父与子》，这些作品都使我产生了有如面对生活中的活人的那种真实感。在有些作品面前，我和同去参观的北京朋友有一种“不敢久留”的心情，久留要落泪。我惊佩这些年轻人的艺术技巧!
他们在努力追求造型艺术所应有的特殊功能，探索新的艺术语言。为此，他们努力从我们古代的艺术中吸收营养，从外国艺术上吸取对我有用的成份，超级现实主义、分离派、野兽派的手法和色彩都借鉴、采用，但不是照搬、摹仿，任意地玩弄，而是表现自己对生活的独特见解、表现自己的真情实感和特有的艺术主题，且运用得很是成功。如罗中立的《我的父亲》对超级现实主义手法的采用，马详生与陈卫国合作的《尼柯赫——婚礼》对野兽派色彩的采用，杨谦的《手》对分离派色彩的采用。他们的版画的形式、风格、手法的多样化比他们的油画还要出色。
他们还主张，一个艺术家一辈子不能死抱住一种手法，而应当根据不同题材、主题和表现某种特定的感情、激情，而采用不同的手法。他们不仅这样主张，而且在这样做。罗中立展出了四件作品，用得是四种不同的表现手法。刘世同展出了四件版画作品《号子声声》、《织新毯》、《牧归》和《女神之再生》，有奔放的圆刀，有吸收画像砖的版画味，有流畅优美的阴刻和阳刻线条，而且还展出了他的一件雕塑《激流》，都表现出了特有的艺术才能。
[NextPage]
他们认为，艺术的展览与观众的关系应当是引起人们的审美思想活动。鲁迅早就说过，艺术毕竟是艺术，艺术可以是宣传，但不是一切宣传都是艺术。如果艺术品都成了教育挂图，又总是生硬地、违背艺术规律地去紧跟、配合政治运动就不成其为艺术品的展览了。三十多年来，我们是坚持了现实主义创作方法这条道路的，但是，艺术的现实主义常常成了“工具论”和极左思潮的奴隶，它至今仍然是一些人的思想枷锁。葛动波的油画《煤黑子》(天津)创作出来之后，有人提出批评说：“社会主义劳动嘛，为什么脸要那么麻木而不笑呢?”也听说有位青年人画了一幅一群农村妇女在水田里插秧的画，背上都背着孩子，有人批评说：“社会主义农村早有了托儿所!为什么不把孩子放在托儿所里，而要背在背上呢?”应该的事情实在太多了，全国城市居民应该都使用煤气，为什么还要烧煤球呢?站在泰山上、站在黄山上都能看见日出，又为什么太阳“只能从韶山升起”呢?如何来回答这些像是理论又像是野狐禅的问题呢?还是用青年人的话来回答吧：“我决不能歪曲和欺骗我自己的生活。”现实主义只能以生活真实作为艺术真实的基础。我们却常常离开这个原则。1958年的“大跃进艺术”，胖娃娃可以在亩产十万斤的麦浪上翻滚，这样的丰收着实地叫人笑得开心，但它只是“人有多大胆，地有多大产”这种完全违背客观规律的主观臆想，这种所谓浪漫主义是对人的一种嘲弄，因为在这种于心何忍的浮夸的背后，确是饥民和饿殍。
现实主义既不是歌德主义，更不是缺德主义，而是歌颂与暴露的对立统一的一种“主义”。四川美院的青年和其他一些地区的青年，就我看到的一些作品来说，我们不仅有歌颂，而且歌颂的比较恰当。这说明，值得歌颂的东西是有的，青年人不仅看到了，而且艺术地把它们歌颂出来了。生活就是这样，“旧事物的腐烂和新事物的萌芽”不仅纠缠在一起，而且在扭打中发展，最后由新事物把旧事物打得鼻青脸肿而告一段落，然后再转入一场新的斗争。该歌颂的一定要歌颂，而且要歌颂得充分，歌颂得有说服力，令人信服;不能总是敲着锣，高喊“平安无事”。歌颂的社会效果是给人以鼓舞，但弄得不好也可能有鸦片烟的作用。青年人的一些歌颂作品，我认为是有说服力或有一定说服力的。另方面，该暴露、该干预的，是一定要暴露、要干预的。纠纷常常发生在这个问题上。不久前，武汉的《芳草》月刊曾决定刊载《啊，父老兄弟!》这篇报告文学，由于湖北省有关部门不同意而未能发表，这不是很令人玩味吗?官老爷可以用“大胆假设，武力求证”的办法制造骇人听闻的大冤案，为什么不许别人把它在人民群众面前予以揭露呢?为什么有的人只喜欢“专唱赞美歌的黄莺”，而讨厌“专门找岔子的啄木鸟”呢?仅仅是部分缺乏自我批评精神吗?明年要举办反映少数民族生活的全国美展，有的人是既高兴又忧虑。我们反映少数民族生活的美术创作，给人的印象总是生活幸福，欢天喜地。这，不能说没有反映生活真实。但是，生活有没有另一面?不幸福、不欢喜的一面?《人民日报》11月16日有一篇关于湘西土家族苗族自治州的报道，介绍这块被人称为“金饭碗”的宝地，如何被极左路线破坏，二十多年来“捧着金碗要吃饭”，党的十一届三中全会以后，国民经济调整的春风吹进了这个扇区，才“绝路逢生”。报导中没有艺术形象，用了不少统计数字说明这个扇区的贫困状况，读之令人发指。我想，我们的画家苦到这个山区去，经调整而“逢生”的光明面是着实要反映的;但是，为了教育人民，也教育那些官老爷，让他们看看湘西土家族人民被极左路线推向“绝路”而受苦受难的阴暗面，就不应当也用艺术形象展示在人们面前吗?多少年来，我们的现实主义被极左路线揉成了歌德主义，也可说是把我们的创作推向“绝路”，现在，在真理标准的讨论和破除现代迷信的春风吹拂之下，也该“逢生”了。陈丹青(中央美院)的《西藏组画》是一个有力的突破，是在美术创作上坚持说真话不说假话，坚持现实主义应有的真实，而不搞虚伪的浪漫主义的可喜成果。
我国的革命美术有着光辉战斗传统，现在应当把它发扬光大起来，只是由于历史的发展变化，它所应有的内容要随着历史的发展变化而发展变化，其表现形式也要随之而有所新的突破。如果总是用老的眼光看待我们新的历史时期，总是用已经陈旧的尺子来衡量新事物、新问题，总觉得人家新得出格，那就很难迈开新的步子。要清除掉“四化”前进道路上的一切障碍物，如现代迷信、封建主义流毒、特殊化、一言堂等等，战斗人物是很艰巨的。如果不考虑这些新的历史时期的要求，发扬战斗传统就成了一句空话。
我们的国家正处在一个新旧交替的伟大转折之中，为了促进这个伟大转折的发展进程，我们的美术创作已开始发挥它的积极作用。它在开始摆脱旧的束缚，在探求新的语言，并已开始摸索到一些新的、可贵的经验，仅就四川美院同学的一批新作来说，就很有突破水平、刷新记录的意义。
青年人的创作在吸引着我们，我们的注意力应当着重放在他们身上。
（编辑：正非）
