采访者：张妮

　　受访者：邱志杰

　　从12年前中国馆首次亮相威尼斯艺术双年展（以下简称威双展）以来，中国馆每次都成为聚光灯。今年也不例外。5月13日开幕的第57届威双展将持续到11月底。在长达半年的艺术盛宴中，历届中国馆展示的作品能否代表中国艺术，经常掀起争论。引发争论的不止艺术本身，2013年、2015年的威尼斯双年展上，中国艺术家“占领”肯尼亚国家馆的新闻更是占据了外国媒体的头条。在全球化时代，艺术是否要区分国别？威双展究竟是艺术殿堂，还是艺术家的名利场？这些讨论更加引发人们对这一百年艺术盛典的关注。“一些艺术家有急功近利的心态也不是什么坏事，”本届中国馆策展人、艺术家邱志杰日前在接受记者专访时说，今天，中国社会积聚多年的艺术能量必定释放出来，但不一定都要扎在做展览这件事上。

　　改造皮影戏

　　记者：威尼斯双年展的中国馆展示的是对中国艺术、中国精神的理解。那么，您认为中国艺术、中国精神的核心要素是什么？

　　邱志杰：核心要素这个概念是偏西方的，一般指有某个抽象的、可以提炼出来的、稳定的、固定的概念，像希腊哲学认为世界的本源、最基础的要素是水，但中国艺术好像不这么讲。我认为，中国艺术的特点是，不认为万事万物有一个最基础的核心要素，次要一点的要素长在中心要素上，更不重要的要素长在次要要素上，形成一个有中心、有边缘的局面。中国艺术不去找这样一个核心要素，而是在做这件事时这个要素重要，做另一件事时另一个要素重要，一切都是在流动的关系中变化的。它是转依的，一会儿这个是核心，一会儿那个是核心，注重的是关系。它不去追求一个核心的、稳定的、唯一的要素来解释整个世界。所以，中国文化一开始就是周易，以变化、变动中的关系作为核心要素。建立在这个哲学基础上，中国艺术对变化有着深刻的理解，特别适合开发的意向是，白驹过隙、鸿爪雪泥，一种人生感慨以及对日常生活细节的观察。如表达变动的宇宙观，通常体现为山水画，而对时间、细节的精微体验，就体现在花鸟画中。

观众在威尼斯双年展的中国馆观看皮影戏表现。陈旖摄

　　记者：本届中国馆，您通过什么方式表达对中国艺术的理解？

　　邱志杰：中国馆的媒介和材料都非常多样，从非常传统的水墨画到显得很民间的皮影戏，再到戏剧、刺绣都有。目前引发关注比较多的是两位非物质文化遗产大师：皮影制作技艺传承人汪天稳和苏绣传人姚惠芬。他们的作品在当代艺术展上不是肤浅的使用。比如，我们在展厅里做了一个规模相当大且很复杂的皮影剧场，把传统的皮影表演进行了很大改造。投影的光源以前是煤油灯后来改成电灯，现在我们把它变成实时切换的录像投影，连字幕都投在上面。馆内展厅中央设置了3个皮影表演和录像投影屏幕。有一个屏幕是非遗大师操作;一个屏幕是年轻艺术家操作，包括威尼斯美院的留学生;第三个屏幕由一台自动机械来操作。乐队是来自陕西华县的皮影剧团。这是特别文化边界的做法，很难分清什么东西是所谓的当代艺术，什么东西是所谓的民间艺术，什么东西是所谓的非遗。从现场效果看，基本上只要一开演，观众都晕了，特别喜欢。它的魅力和效果是显而易见的。

　　中国当代艺术迎来最好局面

　　记者：民间工艺、非遗进入威双展，有人叫好，也有人认为这不是当代艺术，是中国元素的堆砌。您怎么看？

　　邱志杰：中国艺术从来就不是由所谓的精英文人、上层文人单线独传的，民间艺术一直在中国历史上扮演了一个母体、一种声音、一个角色。《诗经》的风雅颂中，主要的部分是风，风就是民歌，雅和颂才是宫廷里的东西。事实上，说皮影、刺绣是民间工艺，是对艺术史的无知。那么精心地、一针针绣出来的东西，农民是穿不起的，农民都是穿印花土布，穿丝戴绸上面还要绣花，那是宫廷里穿的东西。民间工艺和非遗进入当代艺术殿堂从来就不是什么奇怪的事。使用民间素材作为中国元素绝对不丢人，不比用水墨画、八卦、功夫更丢人。我策划一个中国馆难道要用美国元素或日本元素吗？我们今天称之为国际元素的东西，是不是就是美国元素？这些都是需要思考的问题。我认为，使用中国元素不是问题，甚至中国馆使用美国元素也不是问题，关键是你用什么姿态去使用，你把它使用到什么深度。如果是创造性的使用，就算用的是老生常谈的东西，依然是伟大的艺术。

　　记者：说起中国艺术，人们往往想到中国古代艺术、民间工艺，对于中国当代艺术并没有清晰的印象。中国当代艺术目前处于什么发展水平？

　　邱志杰：在国际上说起中国艺术，民间工艺是很早被关注的，古代艺术博物馆里都有。国际上曾有过中国当代艺术崩溃论的说法，就像国内外都有人唱衰中国经济一样。但实际上，中国的当代艺术今天正在迎来前所未有的好局面，在国际上非常显眼。因为现在越来越多的中国艺术家在国际上被当作一个个人来认知，不一定前面要加上中国两个字才会被特别关注。有很多中国艺术家被国际认为是好艺术家，而不是被当作中国艺术的样品在展示。这就是中国当代艺术的胜利。

　　在中国艺术界，威双展的作用可能被放大了

　　记者：有报道称，不少中国艺术家对威双展周边的自费平行展趋之若鹜，动辄耗资百万、千万参展，为的是快速成名。为什么会出现这种趋势？

　　邱志杰：通常，国外的艺术家参加威双展，给他带来的是一个荣誉、一种鼓励、一种肯定，但不会给他的生活带来翻天覆地的变化。但一些中国艺术家以为会发生这种变化。以致于有人自己掏钱参加一些平行展，甚至买个荣誉、获奖标志。这大概是因为，整个中国当代艺术发展的历史比较短暂而急促，又跟威双展纠葛在一起。所以，在中国艺术界，它的作用可能被放大了。

　　记者：前两届威双展上，中国艺术家到肯尼亚国家馆参展，发酵成一个丑闻。您如何评价该现象？

　　邱志杰：虽然威双展按照国别设置了国家馆，但现在越来越全球化。某个艺术家可能是中国人，但在巴黎生活过好多年，他是不是中国艺术家？他能不能代表法国参展？这种可能性都在出现。所以，近几年大家也在反思以国家馆的形式来设置是不是唯一的办法，有国家开始做一些突破。比如，去年德国馆和法国馆就互相交换了场地，德国艺术家在法国馆展出，法国艺术家在德国馆展出。一些中国艺术家在肯尼亚国家馆参展，等于把在肯尼亚馆的参展机会转手卖给了中国艺术家，有人可能从中获益。这种做法其他地方也出现过，但由于中国艺术家成批地出现，太显眼了，所以引起特别关注。对于这种做法，我是不太能理解。作为一名中国艺术家，我不会让自己到圣马力诺馆、肯尼亚馆参加双年展。

　　但这种现象，我觉得不是在道德上批判。其实，一些艺术家有急功近利的心态也不是什么坏事。在中国艺术的每一个鼎盛时期，艺术家都是急功近利的。不管是在明朝、宋朝、唐朝，很多艺术家都热衷到宫廷里发展。今天，中国社会积聚起来的创造性能量，必定要释放出来，但中国为这些能量提供的展示空间还不足够大，没办法把它们完全吸纳下来，它们当然会充溢到威尼斯这样的地方。当然，艺术家跟社会的关联、艺术家提供社会服务的方式不止是做展览。展览是最近300年才出现的形式，而艺术的历史已经3万年了，展览在艺术史上只有1%的时间。我觉得艺术家要重新去思考自己和社会的关系，不一定要扎在做展览这一件事情上。

　　（编辑：杨晶）