谷文达在展览“西游记”开幕现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
采访者：Xavier Liang
受访者：谷文达
“谷文达：西游记”于11月10日在上海二十一世纪民生美术馆开幕。谷文达多年来游走于东西方之间，对于母语文化在哲学观念、图像逻辑与美学性格上持续的批判、解构与重造，和对于西方现代主义与当代文化在意识与形式上的关注、分析及实验是他长期以来的两项主要工作。
此次于M21的个人展览分为三个部分，共呈现了谷文达自1981年以来创作的300余件作品。艺术家在“八五新潮”前后创作的超现实水墨画、水墨行为艺术和水墨装置，以及移居美国之后以“造字”为核心的系列文字图像水墨画和生物基因绘画都得以按照创作线索呈现。
谷文达，《联合国.dna长城》，2001年 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
本次展出的生物基因系列作品“联合国·DNA长城”是艺术家自1992年起在全球持续进行的大型艺术项目“联合国”的子项目，项目整体由世界各地近百万人捐献的头发编织完成；而“墨·炼金术”系列作品则记录了艺术家从人体的毛发中炼造和提纯出“墨”的全过程。人发和由人发研制的墨锭作为携带自然意义的观念材料，更接近谷文达自称的“文化返源”概念：作品栖身于人类各自的物理形式，也存在于人类共有的文化乡愁之中。
谷文达，《基因&蜕变》作品展览现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
展览的第三部分主要由馆外的大型艺术装置《天堂红灯 | 上海站》以及围绕此艺术装置策划的行为艺术《天堂红灯上的签语未来》组成。作为谷文达最新的艺术实践，该项目从大众参与、社会互动到最终的成果都遵循谷文达提出的全艺术（artwholism）概念。谷文达借此对艺术本体发问，也水到渠成地完成了自身从单一艺术家到多元协调者的身份转变。
谷文达，《天堂红灯 | 上海站》，2016年 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
艺术家的直觉和敏感使谷文达在其四十多年的创作生涯中不断主导并参与了一次又一次中西方文化的碰撞和转译过程。但他所关注的恰恰不是文化外在的相对差异，而是两者之间的互文性与人类共有的身份问题。凭借其艺术实践的内在杂质性与沟通哲学，谷文达无疑扮演了中西方文化越渡者的角色。因此，“西游记”构成了谷文达整个创作生涯最深刻的隐喻，正如艺术家本人所言：“承接我们的基因流，西天才能取得真经。”
“谷文达：西游记”展览现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
artnetx谷文达
可以简单谈谈这次展览馆外的部分吗？
这次展览分为了两个部分，馆内部分和馆外部分。“天堂红灯”的构想最初实现是在布鲁塞尔，是中国的红灯笼与当地的一所传统建筑发生的对话。后来这个项目又在佛山开展了第二次，此次在M21则是第三次了。“天堂红灯”项目完全映照了我提出的“全艺术”（artwholism）的概念，即展览应以解析艺术项目的方式，呈现艺术家创作的全过程，而这个过程的每个环节构成了我所理解的艺术。不得不说，整个项目的实施过程非常复杂，所有灯笼上墙足足用了一个月的时间。
这次的“天堂红灯”与之前的两次实践相比有什么不同？
这次我动用了脚手架，与展览的主题“西游记”有着呼应关系。美术馆被塑形为火焰山和花果山的结合体，而黄色与银色的脚手架则是“金箍棒”。整件作品也引入了我一直持续进展的行为艺术项目“签语未来”，让儿童在灯笼上写下祝福。我一直试图在传统和当代这两种“立场”上分别找到呼应点：传统是我的基因，儿童则代表着现在。我认为在后工业时代，引导是最好的艺术批评。通过这样的结合，我将作品中批判的成分减弱了。
谷文达，《天堂红灯上的签语未来》，2016年 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
你刚才提到文化不能停留在批判的层面。回顾你的创作历程，从1981年到现在，我们或许可以将其分为三个阶段：1981年到出国前的这段时期，你的创作确实以文化批判为主；出国后则开始了文化分析与文化综合的阶段。在这一过程中，你的转变背后有什么样的考量？
我的任何创作都处于大的政治、历史、文化环境之下，而时代的变化推动了我在策略上的改变。“八五新潮”之前，那个封闭的社会与我们这理想主义的一代人之间发生了冲撞，因此我的立场必须鲜明；而正如我前面讲到的，在后工业时代，我的批判策略必须发生改变。这时我创作了一批用书法来建构园林和建筑的作品。黄专当时在发布会上说：“蓝天白云固然很美，但它们其实就像波德莱尔的《恶之花》，很美，但是很毒。”我将中国大大小小的飞速开发转化为园林和文字的美学意象，我不再“赤膊上阵”了，这即是我在策略上的改变。
“谷文达：西游记”展览现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
你在实验水墨的领域探索了相当长的时间，你现在如何认识“水墨”这种媒介，它也构成了中国当代艺术独立的审美价值吗？
从“星星画会”开始，我认为中国当代艺术走向了两个体系。一条线索沿着文人画、国画、主题绘画、到后来添入了俄国形式主义绘画并最终成为了主流；而另一条线索则完全是从西方“舶来”。我认为中国当代艺术只能建立在文化身份的基础之上，“水墨”作为媒介，在这个建立的过程中发挥了不可替代的作用，而如何使两条线索融为一体，则是我要继续下去的探索。在这里我必须补充的一点是，西方世界为“水墨”设置了种种障碍，使得“水墨”在进入西方时，无论从形式还是在观念上，都无法实现质量的突破。后来我想到一个办法是从材料本身改革，于是研制了茶宣纸和发墨。
“谷文达：西游记”展览现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
你怎么看待文字？
我对文字有切身的三个体会。年轻的时候，我读了维根斯坦在语言哲学方面的著作；后来又对篆字有了兴趣，篆字是念不出来的，当我发现“文字”不能念的时候，心里突然产生了一种“解放”的感觉；最后，“文革”中的大字报给我留下了很深刻的印象。大字报有一种非常纯粹的“信念”和“激情”，即使上面有错字、别字和语法错误，我依然觉得大字报从艺术角度来分析是“美丽”的。
你认为物质世界是“第一自然”，语言文字和文化都是从属于它的“第二自然”。我们应该如何分析你的这种观点？
宇宙和它背后的物质世界非常重要，“八五新潮”那时我创作了很多大型的水墨作品，评论认为作品里包含着宇宙意识流，我可能有这方面的倾向。我信仰自然，我不信仰任何宗教，人类永远不可能找到什么东西来完美地解释一切。
“谷文达：西游记”展览现场 图片：致谢上海二十一世纪民生美术馆
基于你多年来中西交流的经验，以及在西方世界长期的艺术探索，西方带给了你什么样的感受？
离开中国以后我反而无比强烈地感受到自己是个中国人，感受到“中国人”作为一个整体的概念，而我对于中国传统绘画的理解，也比之前更深。但与此同时，我的视野更加的全球化了。最后，西方社会让我明白了一个艺术家的性格是何等的重要。
你现在在做什么？
目前我正在推进两件作品的创作。其中一件我以电子屏幕作为“鳞片”搭建鲤鱼，而整体的龙骨则是郑和的船。我没法抗拒古今的呼应，我的创作似乎离不开这样的“嫁接”，而且我有个创作习惯：某个系列一旦形成，我就知道我一定会继续做下去。
（编辑：杨晶）
