徐冰是一个与文字“纠缠”很深的艺术家，真假文字的背后，是一代艺术家的思想背景。

　　采访者：黄茜

　　受访者：徐冰

　　“很早就听过‘一本书不穷’这句话，从此仰慕能写书的人。特别是后来，我拖着沉重的材料去各地做装置(简直就是‘国际装修队’的工作)，跑不动时，就更羡慕‘坐家’了。一支好用的笔，一杯咖啡，多惬意。”

　　近日，着名艺术家徐冰的首部文集《我的真文字》由活字文化与中信出版社合作出版。该书属于北岛主编的“视野丛书”系列，收入徐冰自上世纪90年代迄今撰写的文字二十余篇：上辑“艺术随笔”，将下放收粮沟插队、求教李宗津先生、考上中央美院、入住纽约东村7街52号地下室，乃至邂逅雅克·德里达、“9·11”当天目睹双塔倒塌等人生经验信笔写来，密织细节毫无冗赘，煞是精彩好看；下辑“关于作品”，则是《天书》、《动物系列》、《英文方块字》、《文字写生》、《背后的故事》、《地书》等艺术作品的创作笔记，首次道破当代艺术生成的来龙去脉，以及这个过程中日积月累的刻苦、反复实验的耐心、心无杂念的享受。徐冰说：“这些文字看下来，就像看了一遍个人‘回顾展’，从中看到我自己：原来我这样做艺术，对这些东西感兴趣，是这样一个人。”

　　文字是可以“玩”的

　　一个艺术家的风格不是可以谋求或策划的，它带有宿命性。一些经验像基因一样留在血液里，在思考、行为和语言中留下印痕。徐冰是艺术圈里最能“折腾”文字的人，这和他母亲在北大图书馆学系工作有关。年幼时，徐冰常被母亲关在图书馆学系的书库，那里充斥着关于版式、字体设计、出版史的书籍，虽然读不懂，但对图书的“形制”、文字的“外表”有了深刻的印象。

　　“我这代开始学写字时，正值简化字运动，一批批新字的公布、旧字的废除，对新字的再更改和废除，对旧字的再恢复和使用，把我们搞糊涂了。”徐冰说。轮番的文字变革，在他脑海里植入一个概念：文字是可以“玩”的。

　　1970年代初，高中毕业的徐冰下放到当时北京最穷的延庆县花盆公社收粮沟插队。他和其他知青一起创办《烂漫山花》杂志，将知青与农民创作的文艺作品编辑、印刷为油印刊物，他的角色是美工，兼刻蜡纸。这本印刻精美的刊物被送入“批林批孔可喜成果展”。多年以后，西方批评家将其追溯为徐冰创作生涯里的第一部作品。

　　“我的文字作品容易让文化人不舒服”

　　徐冰的“伪文字”作品，是从《天书》开始的。1986年的一天，他突然想到要做一本谁都读不懂的书。

　　“看上去挺偶然，其实却是思维的紧张度造成的。它取决于你对什么东西有兴趣，什么东西一直在纠结你。”幼年在图书馆系书库被字体版式而非内容吸引，“改革开放”后吞噬大把西文译着，却发现行文艰涩，“摸不着头脑，读不懂！”一直以来，文字的形式与内容在他那里有一种“错位感”。索性抽空了内容，只留下单纯的字的形象。他用木刻一刀刀刻出并不存在的“伪汉字”，按照索绪尔语言学，这是在创造一些没有所指(意义对象)的能指(音响形象)。

　　当《天书》(原名《析世鉴》)1988年在中国美术馆展出时，艺术界批判和赞誉声四起。徐冰说：“我的文字作品容易让知识分子、文化人感到不舒服。”《天书》展览期间，一些老教授、老编辑在现场转来转去，强迫症似的想找出一两个“真文字”。《地书》和《英文方块字》，某种程度上可看作是对《天书》的延续。《地书》由当代社会的各种表意符号(尤其是网络聊天表情符号)组成。《英文方块字》则将英文字母和中国书法嫁接，培植出一种充满智巧和悖论的独特美学。徐冰真是一个和文字“纠缠不清”的人。真伪相证，内里是艺术家的一生。

　　【对话】

　　1 “同学里笔杆子特多，我是负责刻钢版的”

　　记者：是北岛邀请你做这套书的作者吗？您和北岛、李陀是怎么认识的？

　　徐冰：北岛和李陀在策划几个作家、学者、艺术家、文学批评家的一套书，跟我约稿。李陀我是在1980年代中认识的，他们当时做了本杂志叫《东方纪事》，我正在做《天书》。《东方纪事》的第一期就拿《天书》做封底。这也是《天书》第一次公布。我印象比较深的是，李陀对年轻人关心，对我也是。在一些活动上，他会特别把我介绍给汪曾祺等老先生。北岛是我在纽约认识的。他当时在欧洲生活，偶尔来纽约，在李陀家有时候有party，我们在芝加哥一起住过几天。我刚去美国的时候是在威斯康星麦迪逊，他们在芝加哥，搞一些文人沙龙，黄子平、查建英、郑义等人都在。

　　记者：你是什么时候养成写文章的习惯的？

　　徐冰：其实我谈不上写文章。在中学的时候写作文，总是一个老师给我的分特高，一个老师给我的分特低。给我分特别高的是梁老师，她是陈建功的母亲。我觉得梁老师年龄有点大，可能她的判断有误。所以一说作文我就头疼，感觉是个作业，而且得构思到底写什么，那时候总觉得是件难事儿。

　　在北大子弟的同学圈里，笔杆子特多，特能写，又是写诗又是折腾什么的。77级中文系有个叫郭小聪的，当时是很有名的知青诗人。我们那会儿一起做杂志、做油印刊物，我根本没有写稿的份儿，我都是刻钢版，负责抄写的。其实我最早写文章，是《美术杂志》约我写一个稿子。我当时做了一些小版画，很小，但很多人喜欢，叫《碎玉集》。《美术杂志》让我写创作体会。我那时候觉得自己写不行，找周建夫老师帮我修改。周老师是版画家，但他从小在农村长大，我后来发现，很多在农村长大的年轻人，对于文笔挺在意的，包括格非这些人都是。我拿着我写的小稿子给周老师看，他给我一字一句地说，一边说一边改，我当时就感觉到文字里的讲究和美感。从那以后，我就有点会写东西了，感觉上了堂写作课似的。

　　2 “我喜欢写一些创作中的想法和体会”

　　记者：这本书里收的文字最初是当作什么来写的？

　　徐冰：这本书里的文章有两部分，一部分有点艺术随笔式的。可能比较早的一篇是《分析与体验———写给齐立的信》。从80年代中期以后，思想是特别活跃的。这种活跃性其实就是爱“玄想”。特别爱想一些不着边际的事儿，也不是艺术，比如什么“度过”的问题呀，“无聊感”的问题呀。1990年我做了《鬼打墙》，台湾有人在《美术贵族》上写了篇文章，批评这件作品。我觉得他的思维挺窄的，感觉他在用一个既定的标准来衡量别人做的工作，但我做的事情正好是要打破这些标准。所以我写了这么一封信。后来尹吉男他们说：“其实你很能写呀！”当时想得特多，但谈的东西吧，好像用什么语言都说不出来。

　　古元先生去世，我又写了《懂得古元》。当时我一个人在纽约东村，开始参与当代艺术，对大陆这些政治历史背景，我过去是倾向于掩盖的。我希望别人觉得我“天生是当代艺术家”，那些东西我不太谈。后来才体会到这些过去的背景里的价值。古元先生是我们很重要的一位老师，他的艺术确实是我们艺术思维核心的参照点之一。在西方参与当代艺术，已经有这个认识：古元先生的这种创作思路是有局限性的，但也很有价值，要看我们怎么去用。我们这代人的思维是被这些背景所占据的，别的观念很难把它挤走。也可能有些人性格比较固执，我属于这类的。所以写了这篇文章，好像也挺多人喜欢。

　　记者：是否有时候批评家对你作品的阐释，你有不同观点，所以也写文字澄清？

　　徐冰：那倒不是。一般来说，对我作品的评论我是不太看的。个别的时候会喜欢，但大部分时候觉得，还没谈到这事儿怎么就没了？关于我自己的作品，我喜欢写一些创作想法和创作中的体会。这本书的后面一部分叫“关于作品”，实际上就是对自己作品的阐释，它也不是艺术评论。我这件作品要说的事儿，自己的表述自认比较到位，当然也一定有比较偏狭的地方。另外，每件作品做出来的时候，围绕这件作品我会丰富很多关于这一领域的知识。比如《天书》做出来之后，我知道了各种各样的真假文字的趣事，因为世界各地的人都会跟我谈这些事。

　　比如我去大英图书馆，他们专门给我打开底下的收藏库，那里有很多敦煌藏经洞里的被文物贩子从敦煌贩卖过来的经书。这些经书大英图书馆里多得很，一大摞一大摞的，都没整理。这些东西都是“假文字”。因为藏经洞的文书都卖完了，农民觉得好卖，就刻了小的木板，一块块地往上盖，最后做得跟真经文似的，大量地卖给英国人。而英国的一些学者，花了30多年时间研究这个，他们认定里面一定有内容。但我一看就是没有内容，因为都是一块块板子重复印的，几块板倒来倒去。学者可能不一定很敏感地意识到技术操作的部分，这是一个例子。

　　这十篇文章其实很早就开始写了。“理想国”刚刚建立的时候，就跟我约这个稿。几次都快写完，我又没写完。因为关于艺术的认识，不断地在丰富，不断地在矫正。其实我想写一本书叫《我的艺术方法》，我老觉得自己写得不到位，所以这书一直没出。这次李陀他们逼着我要弄这个，我索性就把它们整理出来，就此打住了。

　　3 “版画是和书籍、字体伴生着一起发展的”

　　记者：你是从什么时候开始和文字发生关系的？

　　徐冰：我母亲是北大图书馆学系的教学秘书。在北大长大，对北大太熟了，哪儿有一棵桑树，是红的桑葚儿还是白的桑葚儿我都很熟。那时候整天都在放假。我小时候老生病，我妈妈在图书馆学系，就在校医院旁边。我去打针、看病后，也没法去上学了，也没人给我送回去，她就把我带到系里。他们都特忙，给我关在书库里。那个印象挺深的。

　　记者：看很多书吗？

　　徐冰：那个时候不太能读嘛。他们都是图书馆学的书，字体呀、版本学呀、书籍史呀，我印象特深的是西方字体设计的书。它的影响在哪儿？不是我读了这些书，而是我对书的表面特别熟悉，实际上它的内容我却是陌生的。它有一种错位感。就像我们这一代人，虽然我长在北大，但我们这一代人却没什么文化，但周边都是大知识分子。这些东西也导致了后来《天书》这样的作品。

　　记者：你下放到收粮沟去插队是高中毕业之后？那时候做《烂漫山花》杂志，开始研究版式和字体？

　　徐冰：以前在学校的时候我就整天出黑板报。我就是画黑板报画出来的，还有刻蜡纸，我这个人比较认真，整天琢磨这事儿。去插队以后，我先在村子里出黑板报，后来我们又弄了《烂漫山花》这本杂志。当地的农民、知青搞的文艺创作，我们给它集结成册，用蜡纸刻印出来，每一期尽可能精美。

　　我不是一个能写东西的人，可我对写作又特别崇敬，我是一个进不去的人，但我可以把别人的文章展现得很漂亮，这篇应该用什么字体，怎么样排版，精力都花在这上头。

　　字体也是个很有意思的事儿。我后来才认识到，字体是很有意识形态和政治内涵的。那会儿的报纸很讲究，不能用错的。比如重要人物的讲话要用黑体，表达工人阶级要用黑宋体，就是黑体加宋体，特有无产阶级专政的感觉。黑体字是大标语刷出来的，一边儿粗细，特别直接、有力量。现在成了等线体，也是被现在的广告用得特别多，因为它是一种最民主化的字体，横竖粗细都一样。文艺版一般用仿宋体，正经文章、社论用老宋体，所以也叫“官体”。

　　这个杂志弄得特别好看，当时是1976年左右，正值“批林批孔”。所有的成果都被送到“批林批孔可喜成果大展”上，我们这一拨知识青年正好赶上上山下乡最后一小高潮。

　　我后来在西方做艺术，别人觉得这个人来自这么一个保守的国家，但是却那么有创造力、很前卫，他过去有什么样的文化背景和基因？他们就对我的历史感兴趣。《烂漫山花》于是变得很有价值。后来做我的展览或回顾展，他们喜欢把这放在前头，好像是我的一件作品似的。

　　实际上确实也是当时的作品，它和后来的作品特别有关系。比如我后来学版画，我对版画的敏感，其实和杂志的出版有关。版画其实就是和书籍、字体伴生着一起发展的。西方的诗集都是配版画木刻，那真好看，木刻和字的印刷排在一起显得和谐、漂亮。摄影就不容易和字体有呼应，很难配上。我为什么对文字有兴趣，为什么对印刷有兴趣？这些都和过去的背景有关的。

　　记者：为什么从版画系能出这么多杰出的当代艺术家？

　　徐冰：这个其实是有原因的。一个是版画这个画种带着特别深的当代的基因。实际上就是版画的复数性。复数性就是拷贝性，我后来发现，其实它和当代最前沿的领域都有关系，包括生物、手机界面、IT广告，甚至一个矿泉水品牌，全是复数。这是当代社会和古代社会的根本区别。最有力量的、最前沿的领域，全是复数，全跟版画的一块板子反复印刷是一个道理。版画家的手段和思维当然就容易更适应今天这个时代。版画是间接的艺术。不像油画，油画是激情的，感觉到了直接下笔，版画还得把板子磨好，把拷贝反到上头，这些东西跟材料很有关系，材料性也是当代艺术的一大的特征。版画的表达是间接的，间接有时候又跟虚拟有关。学版画的人有这个得天独厚的优势。版画比较理性，但是简洁。因为它小，所以过去表现革命运动、农民的生活、工厂的生产，版画特别多，快，便捷，而且发表出来好看。

　　4 “人生的所有转折，都是聚集能量的契机”

　　记者：1990年代为什么去了美国？到国外之后生活和观念有什么改变？

　　徐冰：以前我也有机会出国，但我没去，那会儿我是版画家，我老觉得中国要迎来一个“当代版画”的时代。80年代末期以后，知识分子都显得没出息，也挺沉默的，我的作品也受限制，不让展和发表。到国外之后，变化就在于，你得调动你所有的能量，得调整自己，得适应那边的文化和生活，从生理到思维全都被调动起来。这是有好处的，我后来发现，人生的所有转折，都是让你聚集和产生能量的很好的契机。

　　记者：在异国的环境也许能激发更多的创造力。

　　徐冰：这个创造力其实来自你自身能量的调节和整顿。你得整顿自己的关系和结构，包括思维、包括生理、包括发音。整顿以后，就像变形金刚似的，随时改变和组装，就可以应对任何形势。比如我从美国回到这儿，我也能够感觉到，我其实是重新调整和整顿了自己，获得了很多新的思维能量。它不是单向的，美国先进，我们不先进。院长不做了以后，我做独立艺术家，这也是个人的转折。我又聚集出很多新的能量，有一种新的思维动力。

　　记者：写作这些真文字和创造假文字的感觉有什么不同？

　　徐冰：写作是很舒服的事儿。我在序言里写到，写作是一个自己的事儿，它完全在于你的思维能够推到多远。因为它太简洁，没有任何的累赘。不像做作品，一会儿这个那个，又是运输，又是材料，特别累，特别烦，很多东西跟艺术、跟把一个作品的质量推到极致没有关系。我有一个爱好，就是把东西做得特别完美，特别到位，写作其实完全可以把字儿捯饬到最完美、最到位，真的是一件很舒服的事，它可以无限地好。

　　（编辑：杨晶）