作者：傅译文

　徐震，1977年出生于上海，《纽约时报》形容他是最有胆识的中国艺术家，《华尔街日报》将他的艺术品捧为最炙手可热的中国年轻艺术家作品。

　　采访者：傅译文

　　受访者：徐震

　　3月11日他在香港PMQ的首个个展开幕，为他站台的是K11基金会主席郑志刚；3月28日，上海龙美术馆（西岸馆）将在开馆一年之际，隆重推出“徐震艺术大展”，这一切都标志了徐震已然是中国当代艺术领域的领军人物。

　　香港巴塞尔艺术展周，记者专访了这位年轻的国际艺术家。

　　记者：您是第几次参加香港巴塞尔艺术展？今年有什么特色？

　　徐：第一届就参加，作品每年都来。我们参加艺博会也有十几年，大家保持一种状态，拿出不同的作品。和我前年来相比，发现今年艺术节周围多了很多活动。

　　记者：请你先介绍一下这次在香港做的展览“20岁”系列作品。

　　徐：这是油画颜料挤出来的，现在还没有干。做这个作品用了半年不到的时间，很偶然也很随机，我们做了十张最后挑出三张。这些颜色是我们做了很多调查，问题一些年轻人，你们对“二十岁”印象中的颜色是什么？有的人说红色、有的人说蓝色，然后我们把这些色系放在一起，看看怎么样能更好看，更打动人。

　　记者：其中有一些独立的大作品，还有放在玻璃柜中的小作品，它们之间是什么样的关系？

　　徐：这次我们的展示是一个系列，像产品一样。小的就有点像展示奢侈品和首饰，大的作品远看有点像墙纸，震撼的那种感觉，所以和我们这次的主题吻合。

　　
徐震《20岁》个展中被放置于玻璃柜中的作品（摄影：Ethan Hu）

　　记者：你们还特别拍了一个广告，据说是按照商业广告的模式去拍的对吗？

　　徐：倒不存在商业不商业，它就是一个对于东西的广告。这次我们的展览也是强调艺术品的商业属性，它其实是个商品。

　　记者：为什么选择在香港PMQ做展览，是你亲自挑选，还是主办方提供的？

　　徐：是主办方郑志刚、周大为先生他们推荐的，他们说这里和大众文化之间经常有互动，而且比较新，因为我们对香港不熟悉。 PMQ的建筑在居民群中间，周围有很多和创意有关的小店，我觉得挺好的。

　　记者：你怎么看香港整体的艺术环境？

　　徐：香港有国际大画廊如高古轩、白立方等，亚洲最好的艺博会也在香港，这是很好的艺术环境，但本土艺术家还要增加数量。但我感觉香港的消费能力不低，可能对于本土艺术家而言，他们生存压力会比较大。

　　就拿北京和上海比，北京宽度更大，有贵的活法，也可以活得便宜，但上海没法那么便宜地活，所以相对来说上海的艺术家要比北京少很多。艺术家在进入市场和出名之前，几乎没有收入，所以他需要想办法生活，所以我感觉香港对艺术家来说压力是挺大的。

　　记者：那香港的艺术市场是否会更好些？

　　徐：结果站得住的都是一些大牌。这当然没有问题，但是画廊需要经历这么一个过程，我们有贵的，我们也要扶持新的，怎么去扶持它，一般是根据当地的不同情况来安排。就像上海去年突然多了许多私人的美术馆，那机会多了艺术家也会搬到上海来。香港有了艺博会之后大家会知道，香港的消费能力还是可以。

　　有人之前会说过香港是否是文化沙漠，对此我不敢认同，一个城市不可能没文化的。香港属于争议性城市，我一直还是认为，它可能和生活成本，还涉及到很多意识形态的问题。

　　很多时候艺术家要有针对性的工作，更要有丰富的历史变迁、内地的艺术家处在一个大时代变革中，相对香港的环境，时代变革不是那么剧烈。其实这个问题挺敏感的，因为香港、台湾的文化艺术一直处在一个被大陆覆盖的角色，这没办法，因为当代嘛，文化丰富。

　　但香港可以通过商业和市场这个角度有所突破，它已经不再那么强调香港本地的文化，它可以强调香港便利性带来的全球化，带来很多国际性的艺术家，我觉得这点比台湾要强。你在这里可以看到很多大牌艺术家的作品，这在内地比较难看到。[NextPage]

　
徐震在PMQ（摄影：Ethan Hu）

　　记者：所以你之前有提到艺术必须国际化，这一点来说香港比上海领先？

　　徐：目前为止要好，因为内地的藏家系统和结构系统还没有成熟到这个程度。如果几百万美金进内地，一个展览几十张作品不见得马上会被消化掉。不是没有这个消化能力，而是没有这个消费意识。

　　但内地市场起来很快。 2005年到现在十年已经有两个波折，2005年到2008年之间内地艺术家的价格飞涨，2008年的金融危机之后开始冷静，市场积累培养藏家，梳理艺术家的价格，包括拍卖市场这两年都在飞速发展。

　　记者：你这么评价香港的藏家体系？

　　徐：每个地方都有每个地方的文化归属感，或者说文化特点，香港的藏家可能更多集体有一种文化意识，不管说是拿艺术装逼还是挣钱，但是他们认同收藏，承认有文化。但香港小，不像内地从一线城市到二三线城市各种各样的文化差异性很大，大家坐在一起每次都需要介绍和承认这个是文化，然后说文化内容，文化价值和文化价格，好累，但很刺激，因为你经常会遇到莫名其妙的问题。

　　记者：比如说？

　　徐：台湾、香港、大陆形成这样一个文化格局。如果美国资本主义社会，艺术在那边发展也有它的问题：如体制僵化，过于官僚，商业控制艺术趣味到极限的程度。大陆还有漏洞，所以艺术东西可以不受流程控制，所以好玩的东西很多。

　　记者：你在2009年成立“没顶公司”，这个艺术概念很特别，能介绍一下吗？

　　徐：“没顶公司”主要是创作、策划，现在有没顶画廊，基本上从方法到结果强调创造性工作。我自己把“没顶公司”作为一个平台，这是公司没有事先设定游戏规则，规模越来越大，做的事情也越来越多。

　　记者：和安迪·沃荷的工厂是否有异曲同工之处?

　　徐：肯定是一脉相承的，大的类型上都是波普艺术类型，安迪·沃荷是从个人出发的工作室，而我们这个是公司，这是本质的区别，只是说现在还没有大一定的阶段把这个公司扩大化，所以这还是不同的阶段。

　　记者：安迪·沃荷是工厂的灵魂人物，同样你在“没顶公司”也是如此，据说这经历了这样一个是作为个人的徐震——没顶公司——作为品牌的徐震，这个过程很有趣。

　　徐：对我来说，创作者大于艺术家，所以我的工作重点会落在创作者。现在更多更有创造性工作的创作者是企业家，他们在互联网等领域创业，给我们生活带来巨大的改变。

　　我当然不希望艺术只落在一个孤岛，我觉得艺术就是应该很汹涌的，它具有跟着时代变化、改变时代的功能。如果你能这么想，就会不在意个人在创作，还是一堆人作为公司模式在创作，我们只是迫不及待要去做这个事情。

　
徐震《20岁》个展中的作品细节（摄影：Ethan Hu）

　　记者：所以对你来说，做一个成功的艺术家和一个成功的艺术商人，你更想成为哪个角色？

　　徐：我更倾向于做一个创作者，这个创作不见得只是作品本身，当然包括了作品，包括了模式，包括了方法。我觉得做生意也要注重灵感的，这两年的节奏，网络改变世界，以前一个艺术家可能需要十年被世界认知，现在只要一年；包括三十年可以消费一个艺术家，现在两年就可以，这些表现都反映我们这个时代信息堆积过快。

　　记者：你在艺术领域也穿梭尝试不同的角色，策展人、作家、艺术网站编辑。你觉得艺术家、美术馆和收藏家之间是什么样的关系？

　　徐：这个一个非常有趣的行业，不要局限在以前对艺术理解来看待身份功能，你不要局限在你是收藏家、我是策展人等，先进来作为一个人来看待这个游戏是怎么玩的。

　　记者：你也说过中国没有一个真正合格的艺术评论家，为什么会这样？

　　徐：这话今天看有点绝对，大家都在成长，但这块的确很缺失。其实是教育问题，中国的艺术教育和国际不接轨，中国的艺术史缺乏衡量标准，光读点书是没用的，你得交流，你得知道英国、美国是怎么看这个艺术家，没有这些会导致中国艺术家和国际是脱轨的。

　　但你在中国，评判中国艺术的标准是欧洲的，大家老是用你像不像哪个大师啊这样的话。其实有一个艺术史，只是你这个艺术史，没有和国际接轨，中间很多东西断代的。

　　记者：那怎么弥补？

　　徐：要从教育开始做起，还有就是死两代人，前面老的要再见，真的没办法，我觉得我想不出办法，也没人想得出办法。因为这是观念问题，就像你父亲不会让你做某些事情，其实是一模一样的。

　　我们必须把自己当作一个炮灰去用，你生在这个时代，个人的能力是有限的。最幸运的是你的个人遇到一个很好的时代把你能力放大，但是不要去奢望这个事情。个人还是应该找到自己感兴趣的，并愿意为之付出的事情去做。

　
徐震《20岁》个展现场（摄影：Ethan Hu）

　　记者：2014年你在做年终总结时列出“没顶”做了很多事情。 32个群展、3个个展，20多个艺博会，1本画册，79件作品其中45件被收藏。这一串数字，这样高负荷的工作，您怎么运转起来的？

　　徐：这有点冒充领导“假大空”的话，激励员工用的。我们有一个四、五十个人的团队，每个部门都有各自的功能。这个数量不算大，而且数量不代表质量。说白了，我们是这个时代最具典型性的艺术标本：我们身上有好的东西，也有不好的东西，也有很多陋习，这是同时存在，要做到这点必须有很多妥协，用很多方式来达到这些目的。

　　记者：那你在2015年除了来香港展览的“20岁”系列，还有什么计划？

　　徐：2015年和2016年我们主要是把作品做的更有代表性。从这些小的展览，包括3月28号在上海龙美术馆的大展，我们会有一些新的东西出来。

　　（编辑：杨晶）