作者：刘倩
采访者：刘倩
受访者：汪建伟
“我认为，革命发生在当你不信任处在当下状态中的一切，包括你自己的时候。”这是汪建伟2014年10月30日在纽约所罗门·R·古根海姆美术馆个展前言中对自己作品的叙述。汪建伟在纽约古根海姆的个展“时间寺”从10月31日持续至2月16日。
在展览的开幕式现场，艺术家呈现了一场名为《螺旋坡道图书馆》的表演，十位表演者分别向观众讲述着不同的主题演讲，这些主题包括：消失、诺斯底主义、图书馆、地图、宇宙、气象、豪尔赫·刘易斯·博尔赫斯、阿根廷、法兰克·洛伊·莱特和古根海姆。同样，在展览闭幕前夕的2月12日及明2月13日（周五），他又呈现了不一样的表演作品《螺旋坡道图书馆》，《螺旋坡道图书馆》基于戏剧，是一种将艺术与人直接联系起来的方式的观念，展示即兴演出、当代舞蹈与时间的关系。观众体验了一场将当代舞蹈、戏剧、视频、音频和装置艺术融为一体的演出。在汪建伟赴纽约呈现作品之前，他接受记者采访：
10月30日开幕式现场演讲
尚未到来之物
记者：在您展览的开幕之时和闭幕之际都呈现了表演作品《螺旋坡道图书馆》，为何会如此安排？这两场表演在内容上有何不同？
汪建伟：总体来讲，这是古根海姆“时间寺”展览的一部分，就是剧场这一部分，对我来讲当代艺术，从来没有去用材料分离开，其实这个展览很重要的一个观念，从我的这个角度讲戏剧已经是一个展览的一部分，开幕式和闭幕式实际上是构成这个部分的两个时间段，就是这两个时间产生了这个戏剧，不是在其他的时间想象出来的。
两个时间段的戏剧本来就是一回事，没有什么主题，不能把它当成一个电视剧去想，那显然是一个误解。我在展示一个戏剧是如何产生的，比如说开幕式，主要是倾听，讲述在一个美术馆的环境下如何去吸收更多的声音；闭幕式实际上是在这三个月期间，这种声音被各式各样的我的演员、专业的、业余，包括他们的言说以后，包括我对我自己在这个时间里如何回收很多在这个过程中的一些理解方式。实际上这个整体才构成一个戏剧，所以说这其实是一个事情。
记者：那如今在排演的这一部分能否谈一下？
汪建伟：对于还未发生，我无法讲述，在今天到纽约的表演现场还有十几天的时间，内容可能有很大变化，例如我现在说的十句话中可能在最终的现场会有四句话会变掉。
记者：就像您为展览写的文章《排演：尚未到来之物》中所提到的“尚未到来之物”？
汪建伟：我写这个文章的时候这个展览还没有来，我必须要以这样的方式来写，要真实地告诉你这个东西确实还没有到来，我们怎么能说以什么样的姿势和行动来做这个事情呢，这就是我写这个文章。
思考时间的位置
记者：该怎样在“时间寺”这样一个展览中，“时间”或许是您在思考的，怎么去理解“时间寺”这个主题？
汪建伟：我从“寺”来回答你这个问题，我们老谈“佛”这个概念，我们到寺里去烧香拜佛，但佛不在寺里，我们是去那个地方拜佛，严格意义上来讲，实际上它是一个位置，并不是属于一个真正意义上的空间，就是在那个地方你可以去思考佛，也就是说我们说的拜佛，但是佛并不是在时空间，从这个角度“时间寺”也许是一个思考时间的位置，那么我觉得如果说时间是关于当代艺术的时间，“时间寺”也是一个去思考当代和艺术主体的位置，这就是我的最简单的回答。
我对于时间的思考是从《黄灯》开始的，之后的《……或者事件导致了每一个无效的结果》，紧接着到《时间寺》，这三个展览都是我对于时间的思考方式和我的工作方式，简单地说就像我在本次展览开幕式上跟媒体所说的：“时间寺”是关于去任何特殊性、艺术家自治和关于局部生产，就是这三个问题。
记者：您说您从“黄灯”时期开始思考时间，那能否说这个展览是您从《黄灯》至《时间寺》的延续？
汪建伟：人总是愿意去找到延续，当然我说中断和反延续也是一种延续，所以说要看是一个什么样的延续，比如一种观念，不断地在这个观念中去发现他的未知，这也是一种延续。还有一种操作或符号系统，你不断地重复它，这也是一种延续，对我来讲“时间寺”在很大的程度上是怀疑这种延续性，因为我觉得我们所说的延续性，实际上是有先前预设的，是埋了很多故事在里边的，就是用一个一成不变的看事物的方式和估评方式，甚至包括言说方式对所发生的事情都用这一套系统去做梳理，这种延续性不是说你看他作品的延续，有的时候恰恰发生在言说系统老是在延续。你要说延续性，我觉得我唯一的连续性，可能就是我老是在破坏这个东西，我在破坏连续性，构成了我的连续性。[NextPage]
何为当代艺术？
记者：怎样理解您刚刚谈到的“时间寺”中的去特殊性、自治和局部生产？
汪建伟：首先是去特殊性，我觉得作为一个艺术家你的身份、面孔，你作为一个中国本地的人，这个事实是改变不了的，但这对艺术家来讲，不是标签，这是没有意义的，展示特殊性本身不应该是当代艺术思考的问题。当代艺术的第一个敌人就是这个特殊性，它不是以某一个地区，也不是以某一个国家的身份来获利的，在当代艺术中是没有国家这个概念的，也没有任何地区特殊性这个概念。但我们对特殊性已经变得有点儿泛滥成灾，就是说除了地区、文化、宗教，然后蔓延到了性别、年龄，甚至是材料，我们在当代艺术中不断地分化出这种特殊性，从一个中国艺术家，一个中国的女性艺术家，一个中国年轻艺术家，一个中国的年轻的女性的新媒体艺术家，身份前面的定语越来越多，而这个定语实际上直接伤害的是当代艺术这个主语，去特殊性在很大的程度上确实是对此怀疑。
第二，我们一直把艺术当工具，我们衡量艺术的标准总是说“艺术真实地反映了社会，真实地反映了当下政治社会的什么，它真实地反映了这些人的精神面貌或者是灵魂深处”。简单地说，艺术只能是反映他人的一种工具，这就是现实主义的基础，它也至今都影响我们，用这个东西来衡量艺术，代表艺术只能是一种工具，作为工具的艺术是没有主体的，没有主体的艺术就没有形式，这样我们就永远没有可以有机会来谈艺术，谈艺术的形式。由于它是工具，所以说我们谈论艺术也只能用谈工具的方式，那就变成我们只能把艺术放到社会、政治、哲学、文学里去谈，或者我们把艺术放到一个时尚的话题里去谈，这样的话，就是说我刚才说的艺术所承担的工具和我们对这个工具的艺术的评判和言说也是工具意义的，艺术是没有主体的，所以说时间是我对当代艺术是不是一个主体，可以思考是我的一种工作。我说的这个主体不是人的主体，是超越人的东西。
从这个意义上讲，可能这就是我关心的，就是关于当代艺术和我的工作，那么所谓的自治和局部生产就直接涉及到了我们说的在这样的一个情况下，就是说你如何开展你的工作，比如说我的工作很简单，就是一个排演，排演的工作方式就是让所有的事物都处于一个进程中，处于进程中的事物是不确定的，不确定的事物又如何展示出来，就需要一种新的工作方式，这就是我的一种工作方式，我称之为这种工作方式就是一种艺术家的自治。
自治不是自我制造，自治就是已经包含了一个政治维度，我们老是要谈艺术跟社会跟政治的关系，我们老是把这些东西分得泾渭分明，实际上我们谈起当代艺术跟传统艺术有很大的区别是当代艺术已经包含了这样一个政治任务，不是专门地去反映政治，是已经包含了对目前可以被认为政治的那一套秩序的一种不信任，因为政治是对现有的这些进行分工、整理、罗列，然后被清理出来的一整套陈词滥调，我们在这个里边满足这一套这种政治话语分割，符合这样标准的叫政治和对艺术、对政治的看法，但是我觉得真正的当代艺术是要包括对这一套陈词滥调的不信任，所以这就是我说的自治。
记者：您的艺术总是对已有知识的怀疑和不信任，其实这也是当代艺术呈现出来的状态。
汪建伟：都在谈“当代艺术”，但是何为当代艺术，国内的媒体很少谈，把所有发生在今天的艺术都叫当代艺术，这是一个最大的误解。
当代这个概念不是与今天同步，而且是与今天的不共识。它对现在的东西不共识因为是怀疑的。所以说不能够在今天变得有用。在很大的程度上是对今天现存已有的东西如何判断这样的东西，是抵制这种判断的。已有的东西对这个东西无法判断，怎么可以理解为就是有用的呢。不共识，就是对现在已有的知识表示的怀疑。它也不是故意把自己停留在某一个时间里，比如说我弄一身古家具放屋子里，好像我拒绝跟现在同步；我穿一身唐装，好像这种把自己故意地放在过去的某一个时间和积极跟今天同步，都不是当代。
那何为“当代”，其实我很同意阿甘本在一篇文章里谈的“何为当代？”那个小说是很重要的，其实很简单，上来就说“当代不是与今天的同步，而是与今天的不共识。”这是一个很精辟的说法，可以按照你的方式理解“不共识”，接着也是“不故意地把自己停留在过去的某一个时间里”这个很关键，就这两个对时间描述的点。当代的时间不是属于我们说的物理世界的1937年、1938年，恰恰有意义的是它们脱离了具体的时间，然后成为一个时间的主体，它成为了一个不是特殊的时间，就像85’，为什么我不谈86也不谈84，不在于那个时间发生了什么事和人被记录，而且是1985的事件摆脱了1985年的特殊性而成为一个主体，这个主体就是时间主体。所以说从这个意义上来讲我们今天在谈85，他就是在谈一个当代艺术主体，在谈这个时间，也就是说从这个意义上来讲我们都在这样的一个时间里。
当代艺术中的“艺术”就如上面所说，艺术长时间被现实主义控制，就是工具论。现在仍然在用这一套标准来谈当代艺术，非常有没有用。我们用政治、社会，包括经济所有的估评系统，铺天盖地的反应对今天发生的事情，但是你知道吗？社会学的第一个敌人就是他变得有用，社会学最伟大的东西就是它无用，不能变得使用，它才可以对所有实用的东西进行一种参照，这就是它的用。当代艺术也一样，它对已存的所有的规则、秩序唯一有的是他提供一种参照、不同意。
记者：对于当代艺术的概念，可能中国的当代艺术家都很少有去思考其真正的涵义。
汪建伟：我从来不去想中国有多少人在思考，然后来量化我的这个位置，当代艺术其实是没有国家概念的，我觉得用国家和地区这个概念在思考这个主体本身就是一个问题，可不可以这么说，当代艺术本身就是一个共和国，它不能被限定为中国当代艺术、法国当代艺术、日本当代艺术，这都变成土特产。而且我觉得这是第一个需要被抹掉的，不讨论特殊性，我觉得不存在一个什么中国当代艺术这个概念，拿特殊性获利这个阶段已经过去了。
排演：事物的重新开启
记者：那您是否也会在以后的工作中继续反叛您如今已有的已建立的工作方式？
汪建伟：其实反叛也不是那么廉价和简单的，实际上排演就表明了让任何一个时间都处于开启，而且这个概念我觉得很多艺术家很难理解排演真正的一个意义。这就是我做剧场，你跟演员经常会说再来一遍，为什么要说这个。这个戏已经演了几十场，为什么我们还要排练？传统的解释是这个艺术家想精益求精，实际上这是非常古典意义的解释，排演的真实含义是过去已经没有意义了。比如说这个戏如果不需要排演，过去就不能带到今天，但是未来还没有开始，你不能说未来就已经是好的，也就是说真正的当代排演这个概念是什么？就是不要拿过去来说事，也不要拿未来来说事，就是说不回到过去同时也不指向未来。这个时候你就要行动，这个行动包含了偶然和必然，但并不是排练就一定有一个更好的结果在等着你，也许有一个更差的在等你，这些都是你必须要接受的，所以你去看看我的装置也总是处于这样的一个时候，一刀切下去，两个结果，不知道是不是又是一个起点，什么样的结果它都包含在这两个里面：必然和偶然。
记者：未来会有不同可能性。
汪建伟：我很少用“未来”这个词，因为这个时间不存在。实际上未来就是用过去的碎片对接起来，如果能够在这个意义上来谈，实际上首先就得面对不存在的未来，那个是不是说我们不要相信这个东西，但是我们有的时候会对一个根本如此脆弱的一种建构，我们还基于这么大的关注和振振有辞地要去谈这个东西，从这个意义上讲关于未来的展览和未来的很多行动纲领，很有可能都会参照一个刚才我们谈的错误的一种时间的一种思考方式。所以说再次提醒我们，当代艺术的当代这个时间有多重要，法国有一个写作小组说得更极端，就是把我们前面的逻辑罗列以后，他的结论是未来就是对过去的剽窃。
在“时间寺”的前面我的个展用的是马拉美的一个诗叫《骰子一掷》，我为什么用这个，这也是一个关于时间如何思考和艺术家的行动的位置在那儿，因为这个很精彩，他说骰子一致，任何思想产生于骰子一致，为什么这么说，骰子一致永远包含了双重的想象建构，永远包含了一个偶然和一个必然，这个对我来讲是很有吸引力的，以前我们总是去理解这个地方是我们把任何一个排练理解成等待的一个偶然，其实就是去撞大运，但实际上每一次的排练就是对一个事情重新地开启，他不是方法，不是说等待纯粹的偶然，实际上是永远在使一个事物回到开始，因为你知道他的现实的含义在于我们今天已经看待存在和影响我们的这个事情，他也许仅仅是那个世界和行动的一次偶然，如果是这样的话，那么在时间中的很多尚未被意识到的事情也许你在持续性地这种行动中你才会去发现他，这个是对潜在时间的一种思考。
这次展览的文章完全是按照我对时间的思考，排演、去特殊性、普遍性、限制，实际上就是我的交代，这个顺序实际上也是一个关于潜在时间这个概念，潜在的时间是什么概念？这就是我针对的问题，因为我认为在同样一个时间里事物总是处于两个以上的可能，包括它的不可能，其实他以这样的方式行动，同时也可以保持他以另外一种方式行动，包括他不行动，都包含在这个潜在的时间里。就像这《黄灯》就解决的是这个概念，《黄灯》在很大程度上也被人误解是空间概念，有了绿，有了黄，黄是一个过渡，但是可不可以这么说，在同样的时间里一个事物可以以这种方式行动，也可以以另外一种方式行动，《黄灯》是关注的不行动，不行动就是一种潜在的行动，所以说我们怎么理解潜能、潜力，实际上就是说你在这个时间里展示出了一种行动，但同时你没有展示出来的那一部分也能被作为一种能力，所以说我们形容这部分能力，就是尚未展示出来的这部分能力叫潜力，任何一个事物在这个时间里是不是都包含了这样的一种都处于这样的一种潜力，如果我们接受这个概念的话，我们长时间对于一个事情的判断可能就要修改一下，比如说我们看到的，我们认识到的不是这个事物的一个真理，只是这个事物在这个时间里展示出来的一种状态，而且你选择了它，所以说当一个事物是不是有一种处于矛盾中的选择，这种矛盾中的完整的选择是什么，这就是关于潜能的世界，这就是我关注的问题，这就直接涉及到在今天当代艺术的真正的实验还有没有空间，还有没有值得我们认为值得做的事情，这就是我认为值得做的事情。
我认为主体不是属于人的主体，是超越人的，有点儿像我们经常说真理这个概念，我们说我们追求真理，那么真理是要超越个人的，从这个意义上来讲真理是要超越人性的，真理实际上是不能在人文这个概念里谈的。如果说的主体要超越，超越这个主体，一定不是艺术家。这个作品是不是汪建伟的，是不是某个艺术家的私有财产，这已经不在当代艺术起码他所考虑的范围里。
（编辑：杨晶）
