作者：何妍婷

李振华

　　采访者：何妍婷

　　受访者：李振华

　　继1999年，巴塞尔博览会开设电影单元；2009年，迈阿密巴塞尔艺博会推出呼吁电影单元之后；2014年，香港巴塞尔博览会首次推出“光影现场”单元。被选中杠大旗的是独立策展人李振华，他将连任两届香港巴塞尔艺博会“光影现场”的策展人。

　　李振华一直致力于调查与研究新媒体艺术在现存的当代艺术环境中的一种新的叙事关系，并提供了新的视角和线索。记者通过对李振华的专访，了解他是如何策划该板块，对于目前的影像艺术市场，他是如何看待的？

　　策展，达成一种沟通和联系的作用

　　记者：您是在什么时候接到香港巴塞尔艺博会的消息，您将担任这一板块的策展人？

　　李振华：去年的9月份的时候收到的电话，真正确认是在2013年12月左右。

　　记者：之后您开始跟他们沟通？您要提交方案还是主办方给您一个大致的方向？

　　李振华：他们给我一个方向。我们要做合同内容的讨论，比如我应该做什么，不应该做什么，同时，他们也会听取我的建议。因为我是独立工作者，我不仅仅参与这一个项目，我也直接问过主办方是否有问题？他们说没有问题的，我不会是巴塞尔长期的雇员，我只是针对这个项目，时间周期是两年，2014年和2015年，这比较适合我这样的独立策展人。

　　记者：对于这个板块，您的构思是怎样的？

　　李振华：在谈论板块的构思之前还是要先谈他们的系统。香港巴塞尔的系统设置为，必须由参展画廊提出申请，在申请的文件和资料中策展人发挥作用，所以构思从一开始就伴随着对体制的学习，还有对体制的了解有直接的关系。

　　另外，我个人有很多愿望在此项目上，主要是针对香港的现实情况，一是香港的电影工业，“光影现场”的英文是“Film”，我觉得项目应该更多的跟电影工业和香港人的经验、电影经验形成一种关系。

　　另一个与我的工作有直接关系的是录像艺术和媒体艺术领域，从历史的线索讲录像艺术已经快五十年的历史，这五十年来，需要呈现什么，这也是我关心的。

　　还有在现实情况里，现在新的文化潮流，通过影像所反映的情况是什么，这是我比较关心的三个问题，将在香港这一地缘上有所呈现。

　　记者：作品的挑选方式是怎样的呢？

　　李振华：由参展画廊提出申请，香港巴塞尔博览会审核。最后由我针对具体的作品内容、媒介、样式和对应的文化关系，进行分类和筛选，这个过程是我作为策展人独立完成的。

　　记者：画廊提供的作品会不会跟您的策展理念或者想法有出入呢？

　　李振华：出入其实没有那么大，因为我所想的这些话题，或是我关心的这些点跟现实的情况有很多地方是重合的，这也是比较激动人心的地方。也说明了录像艺术或者影像领域的作品变得特别丰富，并介入到很具体的商业循环之中。

　　记者：这一板块，您挑选了多少件作品呢？

　　李振华：140多件作品中挑出了49件。因为对于项目的时长，我有一个具体的限制，所以有时更多地考虑项目在时间上怎么安排得更舒适，更便于香港的经验，以及具体观影经验的体验。

　　记者：影像作品本身是需要一个独立的空间，在作品的呈现上，您是怎样设置的呢？

　　李振华：项目是在香港艺术中心的一个放映厅Agnes.B，不在博览会展场里。香港巴塞尔博览会也挺希望跟当地的机构保持着一种更有机的联系，香港艺术中心作为我们的合作伙伴，希望能让项目更中立、独立的呈现录像、电影的工作，作为指向未来市场和艺术方向的领航项目。

　　记者：您挑选的标准是什么呢？

　　李振华：我会认真地看每一个作品，有时候会更深入地了解艺术家的情况，才做分类的工作，因为我相信，这种分类的工作能更好地让作品和公众达成一种交流的关系，我把这49件作品分成六个类别，在这六个类别之间是有互通关系的，有的类别希望给大家一个提示，主要在一些共有的经验上，如城市生活，就是希望观者能在这里去发现自身的处境和城市变化，这涉及到每个人在今天的情况，建筑、城市和人的关系，应该成为一种更日常化的经验，并逐个个体的汇集起来。策展是在这个系统里达成沟通和联系的作用。

　　记者：这部分的作品也是会销售的吗？

　　李振华：没法销售，只能是看一遍就完了。

　　记者：如果某个藏家对某件作品感兴趣是可以联系到画廊吗？

　　李振华：如果这个收藏者更希望在香港巴塞尔的博览会去探索，也许可以发现画廊在背后的工作和作用。[NextPage]

　　收藏家＋艺术家，形成有趣的力量

　　记者：您在策划这个板块的时候，是否需要考虑一些市场方面的因素？

　　李振华：完全不需要。因为这已经是整个市场的反映，所以不需要太多地考虑市场因素。在画廊申请的过程中，事情就变得清楚了。首先影像放映，与直接在画廊博览会里的情况是完全不同的。另外，这也反映出大家对与公共领域接触的兴趣，这跟以前的情况也是特别不一样。具体现场我觉得不一定。因为不是所有的信息都能清晰被表述，我们更希望呈现艺术家在影像这一媒介中和方法上的具体成就。

　　记者：您觉得香港巴塞尔博览会增加这一板块是否是一个信号，影像作品正在被市场逐渐地关注？

　　李振华：肯定是。不仅香港巴塞尔博览会这么做，在一周多以前，我参加了佳士得一个研讨会，也是针对影像、媒体艺术的，现在这个时间比较有趣，真的是影像和媒体艺术的时代到来了。大家对影像艺术的市场预测，以及收藏家、艺术家的工作开始合体，开始形成一种很有趣的力量。

　　记者：香港巴塞尔艺博会为什么选择在这个时候推出这么一个板块来呢？

　　李振华：在1999年，巴塞尔的巴塞尔艺博会已经设有电影单元（ArtFilm）；2009年，在迈阿密巴塞尔艺博会上又推出了呼吁电影单元（TheOceanfront），这在其系统内部变成了一种很顺畅的机制。另外，因为香港巴塞尔博览会比较新，从上一届邀请了长谷川祐子策划“艺聚空间”（Encounters）这个项目，到我策划的“光映现场”（Film）单元，等于每年开出一个新的项目，既有对博览会自身的调整，也有对当地社群的文化贡献，在文化策略上更有前瞻性，这是他们做得比较好的方面。

　　记者：香港巴塞尔博览会一步一步地扩大不同的领域，在您看来，在接地气方面做得如何？

　　李振华：我觉得非常好，从开始的香港艺博会到现在的香港巴塞尔博览会，从观众的情况来看都是非常有效的。另外，画廊工作方法对普通人而言是新鲜的，因为相较于博物馆、非营利机构这类追求文化深度或者未来发展的机构，画廊更多地考虑的是即时生效方面，如何完成从制作到买卖的循环。

　　记者：您有接触比较多影像方面的收藏家吗？

　　李振华：我接触的收藏家都很综合，不是只收影像作品。

　　记者：现在是否有一些收藏家是专门收影像作品的？

　　李振华：我所接触的藏家里尚未有这样的。我给过一些朋友这样的建议，其实我特别期待有这样的收藏家，因为这样会让影像这一领域被更多人认识到它的重要性——媒介的发展，以及时代的作用。对我而言，影像艺术在今天就是当代艺术，而且是在当代艺术里走在最前面的，跟我们的生活经验等各个方面结合紧密的一类。

　　记者：为什么建议一些朋友专门收影像作品呢，您提出建议的理由是什么？

　　李振华：因为影像的到来跟我们成长的经验是在一起的，八十年代，电视机就是影像艺术发生的铺垫，在媒介上更容易跟我们的生活进程产生联系，如果说八十年代的艺术到今天，除了观念、装置、行为等，我觉得还仅仅是在艺术历史的领域，但是影像艺术则不同，它从八十年代开始就应该跟我们的生活经验连在一起，是双重的经验关系，艺术史和成长经历汇集成一个综合的媒介。

　　另外，影像艺术是一个特别复杂的艺术体验，远超于其他的艺术作品的艺术体验，所以我觉得它应该是在这个时代被更确定地收藏。

　　记者：影像收藏会不会存在一个问题，就是它不是唯一性的？

　　李振华：我觉得唯一性这个问题在很多类型的作品上也不存在，比如装置、照片都需要具体的空间，都需要变化，所以在空间中的艺术的唯一性是不存在的，因为每个版本的呈现都可以被看作是唯一的。

　　另外，唯一性并不是收藏的一个必须，比如看电影或者参加展览，分享的更多的是一种集体的经验，所以我觉得拥有一种集体的经验或者共享和分享的精神下的感受，也是很好的事情。

　　记者：您觉得影像收藏的藏家群体目前的变化是怎么样的？

　　李振华：我想藏家面临的一些困境还需要我们做更多的工作，藏家对于影像作品的呈现缺少更深入的理解，这不是藏家的问题，因为影像和影像相关的教育在中国还不太够，影像与所呈现的媒介有着直接的关系，比如说用一台旧的电视机放映一个老的录像作品和用一台好的投影仪放一个老的作品，其意义是很不一样的，因为打破了两者美学关系上的一种结合或者平衡。另外，影像的收藏还需要藏家更多地思考，基于不同时代的影像艺术所呈现的媒介是什么，或者他们的局限是什么。

　　另外，针对影像艺术是否有足够的呈现空间，因为影像艺术不同于绘画，绘画可以跟其他形式的艺术品杂处在一个空间中，但影像艺术可能需要一个特有的、独处的、黑暗的空间来观看。当然，与影像艺术相关的类型，比如录像装置或者表演性相关的影像，其呈现就变得更为特别了。所以我觉得，这些方面都需要藏家慢慢地更有深度地去理解，影像艺术不仅仅是一个平面的投影，涉及到具体的空间、设备的关系，既是美学的需要，也是一种独特的再现和被塑造、参与的开始。[NextPage]

张培力影像作品

　　影像拍卖市场尚未形成大面积势头

　　记者：目前国际上影像市场是怎么样的？

　　李振华：国际的影像市场，我想不存在普遍性，这跟艺术家的工作有关系，一些艺术大师比如比尔·维奥拉（BillViola）、马修·巴尼（MatthewBarney）等，维奥拉作为录像艺术经典的大师，在很多艺博会可以购买他的作品；马修·巴尼也是这样，除了博物馆还有大牌画廊在后面支持和推动他们，可以看到，国际上，影像领域的工作者分别在博物馆系统、画廊系统被广泛地接纳。

　　记者：目前的国内影像收藏、影像市场的发展情况又是怎样的？

　　李振华：国内的发展情况还比较好。据我知道，2000年以后，有更多的年青人在做影像作品，而且也有一定的售卖，具体是不是卖给国内藏家，这些我就没有那么了解了，但可以很明显地感觉到，今天年轻人做的影像艺术作品比2000年以前要多。

　　记者：现在国内的这种状态跟国际上的情况比较，处于哪一阶段呢？

　　李振华：与国际对比，国内有一个大的缺陷。国际上有大量的文化机构，包括博物馆、基金会，还有很多非营利性机构，他们会跟艺术家有很多直接的工作，从收藏到支持他们的创作、展出，这些方面在中国是相对缺乏的。我们到现在也没有一些官方的大博物馆正式地收藏影像艺术作品及推动影像艺术家的生产，因为这些艺术家的生产大部分是由画廊和艺术家自己来完成的，收藏是由私人藏家来完成的，这些因素都局限了进入到商业流通领域的影像艺术，在更大的公众范围获得可能性的原因。

　　这个不同也导致了在这个领域工作的人们，会形成一种他们在中国现实工作的惯性。这个惯性具体是否会被市场左右，是需要探讨的问题。如果一位艺术家不被经济市场左右，是否会被其他的文化战略、国家历史和环境所左右呢？所以有时候，不能把人和作品割裂于整个社会单独地存在，当然能做到这样单独存在的艺术家是有的，可是数量比较少。在这个方面，不管是经济的繁荣还是国家的关注，都可能给艺术家和作品某些倾向上的引导，在这方面，我会想得更多一些，这导致艺术家的不同，他们的不同是针对不同的情况和策略，以及具体的方式、样式和审美反映到作品上，他们相同的又是什么呢？

　　记者：当下的新水墨的艺术市场越来越火热，在您看来，影像艺术如果要变得像新水墨这样的一个局面，大概需要多久呢？

　　李振华：已经开始了，两年前民生美术馆的展览《中国影像艺术20年（1988－2011）》，比较完整地呈现了影像艺术在中国的历史。在美国大都会的展览成为一个热议的话题，因为水墨本身现在在各个方面都是很热的。新水墨能完成在中国本土的一个循环，更容易被人接受，更符合多数人的审美趣味，在保藏方面也更容易等等，它有很多存在的合理性，我觉得影像艺术存在的合理性正在慢慢地开始。对于这一潮流是否到来，不是我太关心的，因为从全球语境而言，这个潮流其实早就到来了，什么时候在中国形成一个大的汇集呢？这是时间的问题，因为需要像大都会博物馆这样的大博物馆，需要收藏家，需要艺术家，甚至需要好的设备和技术公司等等，这个到来真的就是一个时间的问题。

　　记者：现在影像作品在拍卖市场的情况是怎样的？

　　李振华：2008年的时候，有一次我跟张培力谈这个问题，应该是蘇富比上拍他的一个录像，最终以2万多美元成交。虽然影像在拍卖市场上还没有形成大面积的势头，但是对个体的艺术家影像作品的关注早已存在了。

　　记者：谢谢！

　　（编辑：杨晶）