作者：陈晓勤

曾振伟

 中国 张永强作品《蜻蜓》

　　采访者：陈晓勤

　　受访者：曾振伟

　　在刚刚结束的广州艺术博览会上，重头戏“2013亚洲现代雕塑家协会第22届作品年展”吸引不少市民的关注。这个堪称迄今亚洲最大雕塑展的年度盛会，22年来首次落户中国大陆，集结了153位活跃在亚洲雕塑界的艺术家的作品，百花齐放。

　　因为首次落户中国，自然让人思考中国雕塑与其他国家的异同点。在本次参展作品中，日本雕塑家文智英（M oon Jiyoung）的作品《阴影》（《Shadowdraw ing》）给人带来非常强烈的时尚装饰意识和现场感：选用皮革进行创作，作品悬空而挂，在光影下变幻出不同的视觉效果。而韩国雕塑家金熙琼（K im H eeK yung）的纸雕塑《花开系列》（B loom ），K imJung H ee作品《Space 2013—Dalhangari》，同样让人大开眼界。香港雕塑家文凤仪的金属线条构成雕塑《编织亲密（身体线）第Q 4号》，中国雕塑家许玉玲的《哈，我是稻草人》，曾振伟的《赛龙舟》，张永强的《蜻蜓》，傅新民的《对话N o.13（文明的碎片）》则呈现不同的风格。

　　“中国雕塑家比较流行使用铜作为材质，而其他国家的雕塑家尝试使用更多材质，如玻璃、不锈钢、木头等去创作。”广州雕塑院副院长许鸿飞认为，亚洲其它国家的雕塑家更注重观念，用雕塑表达艺术家的思考，而中国雕塑家的造型能力更强。

　　近年来，广州无论是在架上雕塑领域还是在城市公共雕塑领域，从许鸿飞的“雕塑外交”到曾振伟的《未来之门》，出现不少令人瞩目的作品。究竟中国与亚洲各国的雕塑距离有多远？记者专访亚洲现代雕塑家（中国）协会会长曾振伟，以主办方的身份，讲述作为亚洲雕塑艺术力量的重要国度，中国、日本、韩国不同的文化影响下，三国雕塑艺术的差异，并对这次展出的重要作品进行解读。

　　对话

　　展品中日韩的雕塑，存在表现与观念的差异

　　记者：请你谈谈本次参展国家中，中国、日本、韩国三国的雕塑有什么相同点与不同点？

　　曾振伟：本次展出的中日韩三国雕塑作品从结果上看确实是有观念上的不同。艺术家的雕塑作品所表现出的内容与其社会大背景和受教育背景的差异有很大关系。就雕塑作品表现结果而言，中日韩所谓的不同，并不是品质上的优劣，而是文化性格的差异。尽管中日韩在文化载体上有很多历史与文化上共通的因素，但在各自经过了漫长的不同历史发展之后，文化性质的观念以及美学意识，特别是对历史传统美的侧重点的关注力度会有所不同。

　　比如韩国人近代历史的悲情意识与对传统较为忠实的继承方式比较无华与忠实，也比较精致。这也许是韩国人精神世界里的另一种幻觉，即所谓的高丽至上主义。这种情绪即使在用素材来表现追求心境之时，也没有忘记使用韩国传统的独立材料或毫无装饰性可言的材料来进行。韩国人日常生活中常有这类表现，如在平面设计、书籍设计以及装饰艺术上也非常常见。

　　而日本的作品也有近似相同的地方，在体量不大的世界里，比较喜欢使用科技感较强的现代工业材料来构成。如石井香久子和文智英的作品，以及松尾伊知郎的合成陶，石川幸二的作品，都是以一种新型的合成木脂材料来构成的。而且，在一些日本作家的作品中，可以看出作者试图通过作品的材质，投射到墙壁上的光影寻找独立于作品之外的空间语言。这应该是一种较新的叙事手法。

　　记者：那中国的呢？

　　曾振伟：从中国大陆艺术家的作品中可以看到，仍然有很强的苏联时期对中国雕塑艺术影响的痕迹。从这些作品的结果可以推断从创作手法，表现方式，以及叙事的思想方面有很强的学院派风格。但欣慰的是，在90多件大陆艺术家的作品中，不乏对新观念尝试的作品。特别以寓意比喻，较为夸张，并以现代社会的“琐事”为题材的叙事内容较多。尽管手法较为“传统”，但从侧面也可以反映出作者的创作思想环境的宽松与浓郁的现实情趣。这点是较为突出的“中国现象”。

　　当然，其中也有大胆尝试使用现代表达方式来陈述思想与观念的作品。中国作家在这里表现出强烈的试图寻找出走向未来的雕塑艺术新形式的探索。从中日韩三国的作品内容上看，没有优劣，只有表现与观念的差异。通过比较，本人认为中国的所谓主流美学形式相对表现得会羞涩一些。

　　原因中国社会过于急功近利

　　记者：亚洲现代雕塑家协会1991年在日本成立，由着名现代雕塑家石川幸二担任会长。可以说，日本的现代雕塑发展得比较快，具体情况是怎样的？国家有扶持政策吗？

　　曾振伟：这里在我所了解的范围内做点说明。首先日本最高层次的是国家艺术院艺术家，这是全国最高荣誉的称号。要成为国家艺术院的艺术家，是非常艰难的事情，学界、业界、社会、贡献、艺术影响以及个人品行都是要受到严格考核的。日本的各种类的艺术协会都是民间组织，但这些民间协会机构也有很严格的章程和制度。日本的所有职业艺术家都不拿国家的固定工资，一切创作费用都由自身负担，艺术家都是由自身的作品说话来获取资源，没有像我们中国目前国家制定的职业协会、画院、雕塑院之类吃公粮的专业艺术家。

　　在日本，雕塑艺术作为艺术的一个种类从明治维新开始便全盘西化，并彻底向西方学习。因此，一百多年来，日本紧随欧美的步伐，在技术观念、材料、流派以及教育理念方面，也与欧美保持着同步。但由于文化背景、生活背景不同，所表现出来的艺术结果也异于欧美，特别是日本的产业水平发展较为平均，在雕塑艺术的科技运用上水平较高。在新材料的应用上，日本也表现得独树一帜。

　　记者：韩国政府这几年一直在扶持艺术，雕塑艺术发展得特别快，是吗？

　　曾振伟：就我们直观的认识和感受，韩国民族的悲情意识很重，这也是促使韩国民众奋发图强的重要社会基础。从上世纪八十年代开始，韩国经济突飞猛进。韩国人前往日本、欧美留学的人很多，学成后回国的人也很多。韩国人把认真学习到的观念与技术运用到自身发展上面。

　　政府非常清楚文化力量的作用，为此对文化、原创、创新的支持力度也很大，制定了一系列相关的制度与法律来保护，保障艺术家的创作成果。例如，在首尔的所有建筑物前必须设立与城市相对应的公共文化艺术品，该笔支出被强制性地规定在该建筑物总投资额的0 .7％—1％来实施。若开发商不做这类工作，建筑物将无法通过验收。这些支持的措施，也是韩国艺术迅速发展的原因之一。

　　记者：这样对比下来，中国的现代雕塑发展得相对缓慢，获得的文化扶持政策少。

　　曾振伟：中国的情况与韩国不同，从经济开放的时间上看，中韩其实是同步的。由于两个国家工业基础不太相同，体量也不相同，发展起来的确不能相提并论。但有一点，我们中国社会对文化创造价值的观念上的确与欧美、日本、韩国存在着很大的差异。其中的原因，可以说与我们社会普遍存在急功近利的国民情绪有关。全社会从对艺术创作的支持，到原创价值的保障、给予支援和发展方面，都起到了负能量的作用。有些专业协会机构的社会职能对社会资源的支配出现了不公平、垄断的现象，从而导致许多有造诣、有能力、有潜力的艺术家难以获得机会。

　　另一个是国家支援文化产业与艺术发展的资源由于被垄断，出现了不少毫无特色、因循守旧的艺术家成为了英雄，名噪八方。政府资源向这类人倾斜，失去了社会公允与公平，这也刺激了社会文艺朝负面的方向发展。中肯点讲，现实中中国民间也有股自起的多元文化风气，他们也具有一定的开放作用，从侧面也缓解了高度官僚所造成的负面影响，今后只是要看这股多元的社会风气能否向前迈上更为健康的道路。

　　公共艺术就必须要让艺术雕塑具有公共性

　　记者：最近一尊纯金毛泽东雕塑出现在“2013艺术深圳”上，造价过亿。你怎么看？

　　曾振伟：用毛泽东来做雕塑的题材，这本身无可厚非，用什么材料来建造，也无需议论，这是艺术家的选择。问题这类历史人物的雕像是在什么样的场合摆放？需要什么样的社会环境诉求？要达到一个什么样的艺术目的？这是要议论的。因为公共艺术就必须要让艺术雕塑具有公共性。公共艺术的创作其目的必须要达到良好、健康的公共美学诉求时方能成立。这点与桌面雕塑艺术的创作原理完全不同。关于这一点，也要求高校在培养公共雕塑艺术人才时须给予准确系统的理论教育。不然我们中国社会让别人看到的是城市大、建筑多，但文化是没落的景象。

　　记者：中国的公共雕塑发展怎样？广州美术学院教授李公明曾在上周举办的“跨界语境下的亚洲雕塑”文化沙龙上毫不留情地指出，不少丑陋的公共雕塑浪费纳税人的钱。你怎么看待？

　　曾振伟：公共雕塑的好坏，不是体积大小，也不是雕塑材料贵贱的问题，而是所设置的艺术品能否有效担当起公共艺术的职能，对所设置区域起文化、艺术、精神的放射作用，这才是公共艺术好坏的评价标准。在建筑物总投资中提出一个合理的比例来做公共艺术，是一个很好的促进文化发展的现象。做公共艺术时，如果是不加选择，没有公共艺术性可言地任意放置一件所谓“大师”的作品，一定会浪费纳税人的钱。现在我们的城市不是公共艺术品多了，而是远远不够，并且好的作品实在太少。

　　（实习编辑：杨晶）