作者：弗兰科·法奈立

卡塞尔文献展策展人卡洛琳·克里斯托弗·巴卡尔吉夫。

　　采访者：弗兰科·法奈立

    被访者：卡洛琳·克里斯托弗·巴卡尔吉夫

　　与其说这是一场单一主题或概念下的展览，今年的卡塞尔文献展更像是一场持续的计划。第13届卡塞尔文献展由大量讨论、会议、工作坊组成，其中有很多并不仅仅发生在这个德国小城，这100天内。2010年6月，艺术家吉塞普·佩诺内（Giuseppe Penone）在卡哨尔公园里种下了一棵青铜树，《石头的思想》成为文献展第一个与公众见面的作品。而在阿富汗的坎布尔、埃及的亚历山大，以及加拿大的班夫中心同样进行着文献展计划。为准备这个计划，策展人卡洛琳·克里斯托弗·巴卡尔吉夫借用了100位“知识分子”的帮助，系列出版物《100份笔记·100个思想》中，介绍了来自科学家、哲学家、艺术史学家、诗人、活动家、动物学家等各方人物的智慧，当然还有艺术家。

　　对此，克里斯托弗·巴卡尔吉夫表示，“现在这个时间急需一种我所谓的全球脑力劳动者联盟，不管是哪个专业的，艺术家也好，科学家也好，小说家也好。我们急需站到一起发声，一起工作，共同提出命题。”

　　“围困”和“撤退”之间

　　法奈立：本届文献展的概念架构如何？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：我们的内容基于4个主题，或者说是4种处境。首先，我们是“舞台”的演员，这是一个当代状况。比如说，开罗革命，在Twitter和Facebook这样的舞台上进行展示。卡塞尔，当然也是一个舞台，展览总是像舞台一样为我们提供一种表演空间。第二种处境，是“撤退”，包括精神上的撤退和军事上的撤退，即便是知识分子和艺术家，在历史上充满压力的时代也必须面临这样的境遇。第三种处境是“围困”，我们始终在各种力量和物质的包围之中。最后一个词是“希望”，无论何种处境，艺术家的创造中总是孕育着新的希望，比如马勒维奇（Malevich）作画，而包豪斯诞生。

　　什么处于围困之下？什么处于希望当中？什么是撤退或退场？当我在舞台上表演时我在干什么？我所感兴趣的是，上述四种处境其实从来就是不可分割的。它们始终是互相重叠，彼此区别但又同时发生的。无论是对仅仅停留几天的参观者，还是在一个项目上工作了好几个月的艺术家，这些处境和问题都是融为一体的。

　　法奈立：历史上，卡塞尔曾经是法兰克族宫廷驻地，也曾在二战中几乎被夷为平地。这意味着它也处于“围困”和“撤退”之间？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：有人会说这也是一座处在“围困”之中的城市，它是20世纪的幸存者。文献展，实际上就是在“希望”之中诞生的，它代表了上世纪50年代人们对于未来的巨大希望。而今文献展继续生存在另一种围困当中，艺术已经发展为一种系统，由艺博会、画廊等市场元素所围绕和支持，另一方面则是过去30年发展起来的庞大的博物馆体系。

　　法奈立：我们在“大脑”中会发现什么？就是在弗里德里希阿鲁门博物馆圆形大厅举办的活动。

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：一些作品会谈论艺术的毁灭，另一些则展示毁灭之后将会发生什么。这里的展品包括贝鲁特国家博物馆被毁掉的雕塑残片；柬埔寨年轻艺术家Vandy Rattana的照片——照片展示的是上世纪70年代一枚炸弹留下的弹坑，如今已经变成一道奇特的风景；乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）画的瓶瓶罐罐以及真的瓶瓶罐罐——他给这些实物也涂上了一层油画颜料。因此，这里存在一种语域的转移，从艺术品的虚构领域转向其外部世界。就某种意义而言，上述这些都是一个概念。但它作为概念就像象形文字也变成概念一样。你没法用它——你不能把它数码化；不能把它做成PDF发给谁。从某种程度上说，第十三届卡塞尔文献展是一种形式上的抵抗，概念上的抵抗，抵抗的对象是认识论上的封闭和知识生产。

　　有50件“大脑”的作品实际上与世界上其他地方正在发生的事情相关，比如，埃及艺术家Wael Shawky制作的瓷娃娃，这是他的《餐馆十字军：恐怖表演档案》三部曲中的第二部分，2010年这一作品在新博物馆展出。还有一把匕首，黎巴嫩艺术家Etel Adam自1950年代以来一直在用它作画，文献展大厅有她的作品。[NextPage]

　　艺术家都不想离开

　　法奈立：你邀请了很多视觉艺术家，也有很多各领域的专家。你在不同的场馆中如何对他们进行区分？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：除了传统的场馆，比如弗里德里希阿鲁门博物馆、文献展大厅、新博物馆，我们新加了一座旧屋，由逃亡到卡塞尔的胡格诺派教徒所建造（这也是“撤退”出题的一部分）。来自芝加哥的艺术家Theaster Gates过去一年都生活在这座老房子里。他在自己的城市也做过类似的行为，他在金融危机中买下了一所被遗弃的房屋，用各种人们丢弃的废品来装饰它。比如说，芝加哥大学在对影像文档进行数字化之后，丢弃了大批胶片、录像带。他设法得到这些资料。Gates会将修复芝加哥房子的一些东西带来卡塞尔，也会将卡塞尔的东西带到芝加哥。Gates是参加本届文献展为数不多的美国人之一。当然还有Lawrence Weiner，过去25年我的展览全部都有他。

　　法奈立：谈谈本次卡塞尔文献展的艺术家。

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：当你邀请艺术家到卡塞尔，他们都不想离开。很多艺术家依然留在这里，当我问一位最年轻的艺术家，Kristina Buch，一位学生甚至还没有简历介绍（名单上有很多这样默默无闻的艺术家），她什么时候走。她回答说，“永远不走。”

　　法奈立：那么新的场馆呢？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：卡斯卡德（Kaskade）曾经是一个电影院，1980年代关闭，我帮着修复了这处场馆。这里曾经上映色情电影，而今我安置了法国编舞家Jerome Bel的作品，他与一伙来自瑞士精神病院的戏剧工作组合作。与我的前任们不同，我利用起整个卡塞尔的巴洛克公园，还有老火车站，但我选择的是完全不同的区域，比2002年Okwui Enwezor使用的区域要大10倍。在公园里，墨西哥艺术家Pedro Reyes会在7个不同地点活动，他将演绎一种精神疗法。

　　艺术就是政治性的

　　法奈立：1997年的Catherine David和2002年的Okwui Enwezor为卡塞尔文献展设立了政治的倾向。这一届怎样？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：我与Enwezor之间的区别，就是我认为形式本身就是政治性的。当然，这并不新鲜。所以，我认为艺术就是政治性的，具有政治性功能。但那并不需要明确的政治背景。阿富汗摄影师Zelmai给我发了一封邮件，他提到说如果文献展在坎布尔，那意味着阿富汗战争早已结束。

　　法奈立：我知道，这届文献展实际上并不仅仅发生在卡塞尔。

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：6月底，坎布尔将有一场群展开幕，但这个展览只是已经进行了很长时间的系列研讨会和工作坊的最终阶段。

　　我们在埃及的项目名叫“开罗研讨会”。这个名字容易让人产生误会，因为实际上大部分研讨会都在亚历山大港召开。研讨会对“希望”这个概念进行剖析，同时探讨希望与睡眠之间的关系。在埃及不会有展览，因为当你充满希望的时候，你不会做艺术。

　　还有班夫中心。该中心位于加拿大艾伯塔省一个国家公园的山上。班夫就像一个撤退的据点。包括艺术家、数学家在内的各种人去那里思考和写作。8月，我们会撤退到那里就“撤退”这个主题展开讨论。这些全是今年卡塞尔文献展的一部分。

　　法奈立：我们会在卡塞尔现场看到这些项目吗？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：阿富汗项目将以两种方式出现在卡塞尔展场。首先是当地研讨会的纪录文献和艺术作品，其次是若干阿富汗艺术家会过来做项目。比如，Mariam Ghani和Ashok Sukumaran、Shaina Anand在坎布尔共同组织了一个研讨会，开始了对阿富汗电影五十年历史的整理收集工作，目标是把现存电影数码化，建立一个较为完整的档案库。其中一部分将在卡塞尔文献展电影单元公开放映。大家都认为塔利班毁掉了阿富汗的电影遗产，但实际上有很多资料都存留下来了。坎布尔阿富汗电影档案库的大部分影片能幸免于难完全有赖于一个叫Afghan Latif Ahmadi的人，他把整盒胶片藏在墙背后最终平安渡过了难关。和阿富汗电影档案库的合作是长期持续的，文献展结束后，电影档案库会继续运作。这一点非常重要——我正在做的这些不仅仅是为了这次展览。卡塞尔的展览结束后，这个项目仍然会继续下去。

　　法奈立：你有没有想象过所有来到文献展的作品总价是多少？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：我想大概有2700万欧元至2800万欧元。

　　法奈立：我们在文献展能看到什么？

　　克里斯托弗·巴卡尔吉夫：更少的视频和绘画。我想它更三维，它表达得更具体。

　　（编辑：符素影）