作者：申颖

　　采访人：申颖

　　被访人：孙磊

　　关于艺术圈

　　申颖：在艺术圈子里，你是怎么样给自己定位的？

　　孙磊：我还没有怎么定位。

　　申颖：有几个身份？

　　孙磊：身份都是临时的。因为，我做艺术也好，做批评也好，喜欢做我喜欢的那些方面，做艺术家有我喜欢的方式；做批评也有我喜欢的方式。我不是那种特别具有统摄眼光的人。

　　申颖：统摄眼光，怎么讲？

　　孙磊：这个词应该怎么用呢？不是特别整体地去看当代艺术，喜欢针对我感兴趣的，局部地去描述它，去介入、理解、呈现这一部分东西。

　　申颖：通过自己的作品，通过策展或者是评论，作为你对艺术的一种呈现方式？

　　孙磊：可以这么说。其实做批评家不是一个好事。

　　申颖：为什么？

　　孙磊：严格意义上，在国内做批评家挺难的。他不仅仅是一个做批评家的问题，他首先是一个做人的问题。比如说，一个人的立场问题，而不是你评判艺术品好或者是不好的问题，首先是作为批评家自身的立场，他的判断，他的学术储备，他的眼光，有关他的知识体系等，其次才是针对艺术作品的理解与认识。这是个你是否能够按照自己的意愿，自己的眼光，自己的判断，去说话的问题。而不受某种东西的制约，比如体制，比如金钱，比如友人的关系等等。

　　申颖：有两种说法：第一，在艺术的链条里，批评家其实是一个缺失的角色；第二，批评家在整个当代艺术的发展过程中，是第一推手。就像刚才您用到那个词，就是统摄全局的，这两种看法，你比较赞同哪一种？

　　孙磊：这和我们当前的现实环境有关，所处国家的具体情况，所处的这个时代状况等，主要是看你站在一个什么位置上谈这个问题。比如说你站在相对严格意义上看，从当代艺术发展的角度，应当是一个半缺失的状态。批评家的半缺失主要来源于我刚才讲的那几种：体制、金钱、关系。

　　金钱方面，批评家也得生活，拿别人的钱，要去写文章。严格意义上，这样的方式，不属于一个特别好的批评方式。

　　反过来讲，比如说统摄整体的批评家，大部分这种批评家，是总结式的，而不是针对问题反映的。比如说前一段，像高名潞讲的“意派”，他是通过多少年的经验，发现中国艺术中的某些特点，在当代艺术中的一些表现，通过他自己的这种感受，有了这样一个针对艺术世界语境描述的中国当代艺术的某种现象，准不准确是另外一回事，他受到了好多的批评，是另外一回事。

　　我觉得值得信赖的艺术家，也不见得不被金钱，不被朋友关系，不被体制所影响。关键是他是如何建立自己立场和建立自己判断的，而且他能够比较深入地在某个领域去审视他所关注的那些问题。

　　这方面中国的很多批评家，还是非常有力的。我觉得他们不充分的地方是——太过于局限于所谓的当代艺术领域。

　　在我们传统绘画以及西方艺术发展的过程中，总是伴随着不同的角色，不同的文化，不同的身份来对这样一个区域，作出比较丰富的、各个层面的认识，有各种表述。像过去德勒兹写过培根，尽管培根在公开场合讲德勒兹写的不是我，是德勒兹他自己。但是那样也是一个角度，也是一个方面，一个层面。对当代艺术来讲，其实会有很多层面，因为这些层面的很多诗人、作家、音乐家都会介入，都会去做出一些表述。如果是用一个诗人的眼光去看今天的艺术是非常有意思的，尽管有一些人讲他有可能不专业或者是在判断作品上有他的问题，那个不重要。至少他的层面是丰富的。

　　另外一点，当代批评家和当代文化各个层面的关系，今天看越来越丰富了，但是还有这种可能，是金钱利益或者是体制利益的原因，会有圈子化的倾向。这种倾向，肯定是有问题的，原因也是源于有某种权力或者是某种统治在里面，或者说有某种利益在里边，不能够充分地和其他的学者、作家、科学家，包括其他身份的人，构成一个相互通畅的交流。

　　申颖：因为圈子化。

　　孙磊：因为有利益，他的利益不可能过多地分给其他人，所以批评就变得越来越小。

　　申颖：盘点一下09年，你觉得自己比较满意的事情是什么？

　　孙磊：谈不上满意不满意，我不是一直强调我的批评家身份或者是策展人身份。

　　在艺术里边，让我选择一个身份的话，我觉得挺难的。有的时候我想写东西，就写；有的时候想针对整个艺术现状写东西；有的时候会针对某一个艺术家写；有的时候针对一个展览；有的时候，针对一种问题去做作品，就去做作品。

　　申颖：能力这么强，肯定有利有弊。

　　孙磊：身份越多，能力越广，可能就等于没有能力。如果给我一个身份的话，我很想变成，不是艺术家，而是诗人。

　　申颖：这是你这辈子追求的一个身份界定吗？

　　孙磊：是的，诗歌是最伟大的，对我而言。

　　申颖：因为它更直接吗？

　　孙磊：它更深入、更内在，和生命结合得更完美。

　　申颖：有一个个人的问题，对于你而言艺术存在的价值是什么？

　　孙磊：好大的一个问题。

　　申颖：你用最直接的方式回答。

　　孙磊：艺术家的价值对我个人而言，能够让我去历险，精神上历险；从而能够让我从过于负重的生活中获得一种平衡。在精神上获得一种历险的经历。比如语言的历险，观点的历险，立场的历险，情感的历险、精神的历险。对我而言，可能精神的历险比现实生活当中的历险更有意思。

　　申颖：咱们就先偏重于批评家和策展这一块，因为我觉得我在这方面跟你聊得也比较多一点。你属于年轻一代的批评家和策展人，在现在当代艺术发展的阶段，你们的优势在哪儿？未来的建树应该在哪里？

　　孙磊：我挺愿意谈这个问题，因为每一代批评家，每一代人都不太一样。我想在知识体系、知识建构上，新一代批评家的知识结构，应该说更细腻。中国当代艺术的展开是受到西方艺术发展的刺激，很多艺术现象正是这种刺激所带来的结果，包括很多观点都是来自于西方批评体系，或者是西方理论体系的一些作用。

　　在过去，我们对那一部分知识体系的学习，没有现在充分，主要原因是书籍还不够充分。现在太多的翻译，不管是好的、坏的，大量的书籍翻译使我们对世界文化的认识，世界知识的学习和建构，都有巨大的进步。实际上，在上一代或者是上上一代批评家，也不见得缺失哪一部分知识体系，主要的问题是在细节上。比如说“新历史主义”，在细节上，我想新一代批评家对新历史主义的解读、理论分析和研究，应该比上一代更充分。或者说其它的，比如说关于哲学方面、图像学方面，关于摄影方面，关于当代艺术目光、造型的认识方面，都更细腻。但是上一代批评家经验比较充足，再一个他们的资源也比较好。新一代批评家最大的一个问题就是他们没有那么好的资源。

　　申颖：资源指的是什么？

　　孙磊：比如说艺术家资源，当他看重一个艺术家的时候，其实那个艺术家已经是被这些重要的老一辈艺术家重视了，已经拿出来了，作为他能够描述的一个艺术家或者说他的理论建构下的一个艺术家出现了，然后他的位置越来越重。但是年轻人没有办法，我找你，当然艺术家也不会反对你给他写东西，但是有的时候，并不是那么对等。而批评家，包括年轻批评家，他总有一种渴望，是什么呢？批评家总是用眼光来说话，希望用自己的眼光描绘出一个人或者是一批人，而且是非常重要的。所以他们总是在努力去发现的可能性上，在这样的一个处境下，有它的局限性。

　　比如我们看一些展览，觉得这个年轻批评家、策展人做的展览，不过就那么回事。如果仔细想一想，或者认真去阅读他们策的一些展览，会发现在细节上，就是艺术家作品的细节上，会发现这些年轻批评家有他对问题的一个相对微妙的认识。这个认识，现在看来还没有特别地发挥作用，但是我想在以后的时间段里，它会发生作用的。这种作用的大小不敢讲，至少它是值得期待的。所以我对年轻批评家，像段君、鲍栋他们这一代人是充满信心的。

　　申颖：你应该跟他们是同代。

　　孙磊：我严格意义上是一个跨界者。

　　申颖：这么谦虚。

　　孙磊：就是这样，他们研究得更深入，有一批人。

　　申颖：09年策过什么样的展览吗？

　　孙磊：09年没有很重要的展览。

　　申颖：你个人艺术上的展览呢？

　　孙磊：参加北欧艺术节。明年会有两个重要的展览。

　　申颖：在哪里？

　　孙磊：还没定，有几个地方备选，和城市规划有关系，还在策划阶段。

　　另外一个展览是“‘七零后’水墨大展”。因为水墨画和当代艺术有一个很有意思的时间差，在传统意义上，水墨画家成熟阶段要晚一点。今天七十年代生人的水墨画家，在当代水墨领域已经有些意思了，该是他们有作为的时候了。这和油画不太一样，或者和当代艺术不太一样，在这些领域，七十年代生人的艺术家已经成为主力军了，水墨还没有那么强。

　　实际上，我想做一个“七零水墨大展”，会分展区，也许会邀请非专业策展人，来描述一下今天水墨画家在水墨这个层面上在试图做什么。有的会很传统，但他们自身也和原有的传统不同，不可能请那些传统到没有新意的一些人。也有可能走得特别远，比如说水墨行为，装置，甚至有图片式的，就是有水墨概念的东西，分展区之后会有一个不一样的感受。

　　申颖：这个展览，你想达到的目的是什么？是想呈现出一种艺术面貌吗？

　　孙磊：是这样，水墨作为我们非常传统的艺术表达的方式，始终有一些情结，最近几年也看到很多人在拿这个说事，比如说进入世界艺术语境的意图，在世界艺术语境当中属于什么样的处境。对于水墨画而言，在世界艺术语境中一直是一个极端边缘化的角色，或者说属于基本上没有进入的一个角色。近几年有很多批评家、策展人正努力在世界范围里做一些有关水墨的展览。

　　再就是水墨的表达方式，进入当代以后，它会和当代的社会生活、环境、思想认识有一个天然的结合，这个结合无论哪种艺术家都要呈现，水墨画家也不例外。那么它呈现出来一定和原有的水墨概念、水墨形式、水墨意味都有着巨大的不同。这种转换，不像油画或者是当代艺术自然和直接。实际上在水墨当中这种转换才刚刚开始，尽管前面有很多人的努力，但是才刚刚开始，所以七十年代会有一些可能性。

　　申颖：你觉得用出生年代来划分科学重要吗？

　　孙磊：不重要。

　　申颖：那你为什么要标明七十年代呢？

　　孙磊：因为它不是划分的。

　　申颖：是一个成长背景？

　　孙磊：是，因为时代的步伐在这儿。这个时间段的人，在各种可能性上有他们自我的认识和表达，尤其在当代艺术现场中。

　　申颖：我们就展览这个问题，往深入再问一下。现在，哪怕是跟05年之前都不太一样，有太多的展览，让大家眼花缭乱，现在一些好的展览想脱颖而出，也是难度越来越大。首先你自己现在愿意看的是哪些展览？再一个，你做这些展览，想用什么样的方式吸引更多人的关注？很多人都说现在不看展览了。

　　孙磊：之所以这些展览多了以后不愿意去看的原因，就是好多展览仅仅是有一个名头，不是针对艺术问题的。比如说一些空间会找一些名人过来，拿出一些作品，不是为了艺术家想要有什么表达，而是因为艺术家已经有过什么作品，他已经出了名了，这些作品拿过来就行了，我不喜欢看这样的展览。

　　我喜欢看什么呢？你不知道这个人在做什么作品，他可能以前是这样，今天是那样，这个是主题展，就是我要做一个什么样的展览，这个展览拿一些作品过来的时候，这个展览有意思，它的表达让你很有想法，好也罢，坏也罢，会意识到这个艺术家在想什么问题。

　　最近看的就是尤伦斯的展览，我觉得蛮好的，我现在越来越觉得孙原、彭禹是非常不错的艺术家。那个展览里边有好几件作品给我印象非常深。

　　申颖：你自己的展览，你觉得怎么样能够吸引更多的人关注？

　　孙磊：有的时候，这确实和策划有关系。你认识到当代艺术是一个什么样的现状，针对这个现状思考一些问题，比如说有一些问题没有被展现出来，或者有一些方式并没有被展现出来，那么你就会去做这方面的工作，别人都做的那些东西，你就尽量地减少去做。你会发现在我们现在的艺术氛围里边，室内的展非常之多，室外的展，大部分都属于半业余状态，而且受到控制，比如说室外的行为展是受到控制的。室外的一些展览，都比较业余。

　　我想比较专业地做一个室外的展览。

　　申颖：网络普及让艺术体现和影响方式扩大了，但网络也带来一些负面效果，比如说批评语言的暴力化、低效化和批评内容的浅薄化，对这种现象，你是怎么看待的？

　　孙磊：这是两个问题：第一，网络本身对批评语境带来了什么样的影响。第二，现在网络的泛化，使艺术批评的标准也变得非常地低。

　　第一个问题，我觉得非常棒，非常重要。网络实际上不是给艺术批评带来了什么，而是给整个时代带来了一种开放的实际姿态，在其中你可以具有更加自由的判断。你可以选择你的立场，他可以选择他的立场，针对一件事情，针对一个展览，一张画，一个作品，这就意味着我们能够看到更多的关于这个作品各个层面上的观点、问题，这对一个艺术家来说是很重要的，对这个时代更重要，因为只有真实的想法，才能促成我们对一个作品的审视。

　　另外，言说的自由性，让我们这个时代有较强的可信度，包括艺术作品，我们都知道艺术作品圈子化等等。今天，在网络上就会看到更多人的发言，过去你发不了言，你发了言，谁理你，你发言也没有人看到。现在不同了。不见得每一个发言都能把问题给揭示出来，而是更重要的是通过发言，大家得到了更丰富更深入的资料，从而获得一个什么样的立场，获得他们自身的什么样的判断，而不是单一的判断。比如说这个作品要从一个角度看，可能是非常好的，稍微一偏，就发现太差了。所有的角度都给你了，你自己去判断。

　　我觉得具有自我判断立场最好的批评家就是说苏珊·桑塔格，文章我也很喜欢，尤其从批评的角度来讲。现在批评家、理论家大部分都是合二为一的，这也是一个问题。理论家，他的研究性更重要，而批评家他的判断更重要。当然不妨碍两者合一，但是有的时候，相互都会有影响，所以身份多了不是什么好事。

　　申颖：也是很无奈的事。

　　孙磊：在中国有的时候是这样的。

　　申颖：我个人的感觉，艺术圈子，就产业链而言，是远远落后于很多别的行业的。它每一个环节都不成熟，总体上才会显得如此混乱。所以说，身兼数职或者是多种角色，在现在的情况下，是比较普遍的，也确实是能力的体现。

　　孙磊：像我这样的就会被淘汰。最终留下的好的批评家、策展人不会很多。

　　申颖：当时我们采访栗宪庭老师的时候，他说了一句话，我觉得也挺对的，他说：“其实现在是最鲜活的时代，当沙子跟金子一起扬起的时候，金子是会显现出来，但是沙子也有沙子的价值。”

　　孙磊：有意思，这种看法有意思。

　　是这样的，这里边问题很复杂，在我们这样的一个地域，艺术是靠问题推进的。不仅仅是艺术，有的时候整个社会的发展都是靠问题推进。问题多的地方，就会有更多的可能性。所谓的鲜活，正是问题居多。问题越多，艺术介入的能力就越强。哪怕用最简单的方式，拿一个摄像机就拍，你在中国就能拍到你想看到的东西，这个很有意思。仅仅呈现本身就很有价值，很有意义。所以，它和我们的时代有关系，和我们的处境有关系，我们的国家现状，我们的体制、经济现状、人的精神状况、具体的生活细节上的东西都有关系。所以，沙子有的时候，就像栗老师讲的，沙子之所以有意义，恰恰是它在这个层面上是有意义的。它不是被淘汰的问题，而是被戏剧化。

　　你很难想象，一个大家都能看得出来的作品很糟的人，却相当有名，这是很戏剧化的。写一部挺戏剧化的东西也挺好玩的。对于一个严肃的批评家和策展人来讲，好像对这个感兴趣的不多，但是对于媒体来讲，肯定极其有价值，而且这个书会卖得极好。

　　申颖：刚才我们谈到了中西方艺术的问题，中国当代艺术通过三十年来对西方艺术的模仿和学习，恶补了大量的现、当代概念和样式，如今实际是否已经成熟，是否会出现中国自己的当代艺术理念、流派和作品？在世界全球化、扁平化、网络化的现在，区分艺术概念的东西方意识形态是否仍然是必须的？

　　孙磊：你这个问题挺多的，这里边包含的问题特别多。现在我们确实受到西方艺术理论的影响，当然我们自身也有我们自身的文化传统，我们自身的艺术传统。我觉得受影响是一件非常美妙的事情。你想想一个人，对另外一个人的那种认识，自己身上没有，那个人身上有，你会有一个天然的喜欢，或者叫做钦佩。这里就会有这样一些问题：难道说天然的喜欢，会丧失掉你自己吗？从人的角度上来讲，我觉得不会。但是，怎么把你区别于他人的特点表现出来很重要。其实它一直在表现，甚至表现在被影响中。但是常常人们都在说，你这是西方体系的，你这是西方样式的，你这思想一看就是西方化的。

　　八十年代的时候就有一些这样的问题，在诗歌写作领域，常常是“你这太西语化了，你的诗肯定是看了西方的诗，翻译过来之后学的一些诗的写法。”这些年这种说法基本上没有了。

　　我们白话文也是和西方的影响有关。这里面有很大的问题，大家老觉得我们受西方影响有多么、多么不好。反过来想，我们是多么迫切地建立自己的某种特点，自己的艺术流派，自己的艺术形象。我觉得这些都是所谓的假问题。因为我们自身，中国这个地域就是很特殊，它就是和西方有区别，它和印度，和东南亚都有区别，那么区别在哪里？不是说我们要努力把这种区别呈现出来，区别本身就存在。作为一个人，你无法离开你的文化来谈问题，重要的是如何发现我们这个地域重要的艺术家，真正好的艺术家，如何成就他们。

　　达明·赫斯特解剖的东西，就是英国的吗？不是吧。那么他就是以这种方式来表达的，就是他表达完了之后，人家知道达明·赫斯特是一个伟大的英国艺术家，OK了，那么他的特点都带着他那种非常饱满的英国文化和背景，难道有他的流派吗？

　　当然也有一些人讲，像日本的“物派”就有它自身的特点，我也不反对。这个也是它自然形成的，它也是受到一些影响，然后结合自身的文化气息，成就了这样的文化。其实“物派”也是被忽视得很厉害的，在西方，也是近二、三十年才对它有很大的重视，当时在西方喧闹的时候，没有“物派”什么事。所以中国不必着急，也不必去谈，主要的是我们自身的艺术家到底在哪个层面上在表达，在讲哪些有价值的问题。怎样将这些问题、价值深入到自己的作品中去，真的获得一种能量。你不用担心它会缺失什么中国特点，那个根本不重要，重要的是艺术家关注了哪些问题，如何表达了。历史肯定是选择这样的艺术家，不会选择一个特别想面对西方，一定要想自己是一个东方人，是一个什么具有东方文化内涵的艺术家，一定要把这个特点表达出来，这也不见得。

　　比如说像吕胜中老师，他并不是为了特殊的原因选择剪纸这种方式的，因为他本身就是自然而然的，他从民间艺术表达开始，今天他仍有着这样自然而然的根基。

　　社会、市场、政治是艺术学术范畴

　　申颖：在学术界也有评论家认为市场问题，批评家不应该参与，你是怎么看待艺术研究与批评涉及社会、市场、政治等非学术范畴的问题？而撇开艺术批评，纯粹的学术研究，在中国艺术整体走向畸形的现代意义何在？例如艾未未这样的艺术家，借助社会现实问题的评论、发言，你做何判断？

　　孙磊：社会、市场、政治是非艺术学术范畴？不，它一定是学术范畴，市场肯定是学术范畴，在艺术上，市场、政治、社会，都是学术范畴，如果不是的话，我们干嘛呢？我们仅仅为艺术而艺术，这个问题早就不是问题了。“人人都是艺术家”这个是博伊斯早就说过的了。所以没有任何一个时代像今天这样，艺术和社会生活的关系如此之紧密。

　　申颖：当代艺术完全进入生活，你怎么看？

　　孙磊：当代艺术的概念是非常宽泛的，我想艺术和生活的关系如此紧密，就是当代艺术其中的一个最重要的特点之一，它和现实的关系，不像过去仅仅描绘一下，它可以直接进入生活，直接参与生活，直接和生活发生具体的、实际的关系。艾未未是一个非常好的艺术家，他不仅仅属于学术范畴，而且应该说他的行动与思考就是最重要的学术问题之一。

　　市场进入学术范畴也是正常的。市场本身对艺术的影响很大，比如哪类作品好卖，很多人都会那样去做作品，实际上这个好卖是来自于哪里？来自于某些人的选择，比如某些收藏家的选择，他觉得这类东西他喜欢。那么他就带来市场，但是这些收藏家，有的时候是非常专业的，但有的时候却非常幼稚，他构成了市场的不同，以及市场介入之后艺术现状的混乱变化。其实很多时候，这也很有意思。比如说有一些人会拒绝围着市场转的表达样式，这本身是一个非常重要的学术问题，因为他的选择本身和市场有关系，他拒绝市场，也是对市场的一种判断。所以你说它不是艺术问题吗？它肯定是艺术问题。社会、生活、政治毫无疑问都是艺术学术范畴。

　　申颖：就是说政治、社会、生活全都是艺术的学术问题。

　　孙磊：当然，不仅仅是艺术表达上的形式问题，造型问题才是学术问题，不仅仅是这些。

　　艾未未是什么样的艺术家？

　　申颖：你觉得怎么样给艾未未这样的艺术家去定位，他是一个什么样的艺术家？

　　孙磊：给艾未未定位，我可以用反问的方式问你“请问你应该用什么方式来给艺术这个词下定义？”如果艺术定位为国画，那么艾未未不是艺术家；如果艺术定位为油画，艾未未可能还沾点边，这个问题是不必回答的。反过来，艺术就是靠像艾未未那样的很多艺术家做的那样，它可以是一个具体的表达，也可以是一个非常宽泛的，一个大的范畴，艺术的范畴取决于这些艺术家具体的行为、作品，是由这些人的作品所决定的。

　　申颖：现在诸多问题中，你认为哪些问题是导致艺术批评人被人并购的最大原因？这些问题可以通过什么样的方式和途径去解决？

　　孙磊：首当其冲的是体制化、权力意识，比如说你站在这个位置上就会获得一些权力，这些权力可以控制艺术家，你的发言可以被广泛地引用，可以成为一个有发言权的人，这就导致了更多的话语权的争夺博弈，而不是艺术标准评判的认定。体制尤其是这样一种权力意识。艺术当中还有各种各样的大权力、小权力，具体的权力和宽泛的权力。

　　第二是金钱意识。比如说给钱人要求做什么事，可能这种要求是和艺术无关的，而它与策展人、批评家有观，它要求一个协调性，策展人、批评家会为此而作出自我的调整。前面讲的市场，实际操作上有着非常大的差别，和那些金钱意识下的要求有关系。

　　重要的是艺术家、批评家什么时候他们能意识到这种东西，合理地，我不能说拒绝，我觉得是合理地运用这种方式来实现自己对艺术的判断和理解。当遇到一个很好的艺术家的时候，他同时又给你钱让你写文章，你就会用非常好的方式介入；当遇到一些非常蹩脚的、你不认同的艺术家，无论他拿多少钱，你都要拒绝，这可能就解决了。但是你想，因为生活比艺术更重要，无疑是这样的，生活比艺术更需要金钱的支撑，即使它已经超过了支撑的阶段。没有任何一种动物的欲望比人更大，是人自身毁了自己。

　　OK，为了生活我可以不做一个批评家，无所谓。如果你想做批评家就要意识到，你要分清生存和艺术之间的关系，要想生存就要去努力获得一些生产资料，它是首要的，即使用艺术的方式也应该懂得对其首要性的认识。为了批评，可能要牺牲一些东西。我觉得批评家自己可以解决，解决好的批评家就重要，当然拒绝也不失为一种好方法。我觉得栗宪庭就不错，很不容易，很少有人能够像他那样，不仅仅需要一个判断的眼光，还需要一种勇气，敢于直面的勇气，太难了。一谈勇气，很多批评家、艺术家马上就垮台，连想都不用想。真的，艾未未无疑在这方面是很重要的。单凭这一点，他的艺术家身份不容置疑。

　　艺术研究批评上的方向和课题

　　申颖：为我们介绍一下你目前在艺术研究批评上的方向和课题，还有未来的计划和项目？

　　孙磊：这个和专业有关系。我身份复杂就是我喜欢做我想做的事，比如做艺术，讲一讲我经历。我上大学之前是画中国画的山水画。

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　　申颖：特传统的那种吗？

　　孙磊：特传统，那个时候没有什么临本，大学是学的工笔人物画，而后毕业留校。大学毕业以后，一张工笔没画，留校以后教山水画、人物画。到美院来在实验艺术专业，刚开始的时候它属于油画系，后来独立成系。现在那里代课教书。这种身份的不断转换，准确地说是和自己的喜好有关，和对艺术范畴和概念理解和认识的不断深化有关，所以今天就成了这样一个具有复杂身份的人。

　　申颖：你的研究方向是？

　　孙磊：目前的研究方向，还是和当代艺术有关。我具体的研究方向、课题是有关装置艺术的，或者说有关艺术形态的。自上个世纪中期以来形成的一些新的艺术形态，比如说装置艺术、影像艺术、行为艺术，我主要的研究方向还是新的艺术形态下的一些问题。

　　细节一点，就是和装置艺术有关的东西。再细一点，就是和造型有关的东西。但它仅仅是一个学术研究，有的时候学术研究是比较枯燥的，明年可能会出一、两本相关的书。

　　艺术指向自由

　　申颖：能不能分享一下你这段时间对艺术圈子里一些问题的思考的和感悟？

　　孙磊：刚才我讲的，就是当代艺术它是有一个问题意识的推动，怎么推动？也就意味着艺术家的表达动力在哪里。艺术家不是对过去样式或者是过去形态、过去思想的一种总结，或者经验积累到一定程度的结果。不是这样的，艺术是发现问题，提出问题，有的时候还描述出自己对这个问题的一种理解，这样的方式来推进。

　　它怎么来往前走？它的动力源到底在哪里？我想它和某种质疑的力量有关系。就是你会发现在上个世纪早期到中期，艺术当中始终有一种提问，就是“为什么不？”为什么它不是艺术？我要让它成为艺术，所以杜尚会拿一个小便器扔在艺术馆里面，为什么它不是艺术？这是一种提问，艺术就会展开另外一个方向。“我们普通人为什么不能成为艺术家？难道不经过院校学习和美术训练，为什么我就不成为艺术家？”博伊斯就建立了“人人都是艺术家”，这是大的方面。

　　细节的方面，某种审美，为什么它是艺术范畴的？我这种审丑为什么不是？“为什么不？”是一个很有意思的事情，它包含着一种强烈的质疑态度，这个世界为什么成为这个世界？

　　申颖：艺术在质疑中显现。

　　孙磊：无疑是这样，一直都这样。

　　申颖：不停地否认自我。

　　孙磊：在艺术的表现形态上，常常表现为不断地反叛、颠覆。这种颠覆和反叛的意义，并不是说真的把过去给灭掉了，而是不断地质疑。

　　申颖：通过质疑来扩充更多的方向。

　　孙磊：通过质疑展开新的可能。

　　申颖：你觉得现在还有新的可能性吗？

　　孙磊：你觉得还有活下去的必要吗？如果你觉得还有必要活，艺术一定会有可能性。如果你觉得现在干脆都死了算了，那艺术毫无价值。

　　申颖：这话能录吗？

　　孙磊：没有问题。

　　申颖：我们靠这个可以增加点击量，哈哈。

　　孙磊：作为艺术家的可能性永远存在。我再举一个很有意思的例子。常常人们觉得做艺术怎么、怎么样，好像做艺术干嘛呢？为什么那么喜欢做艺术？其实很多人很聪明，你不做艺术可以做很多其它的事情，可能做得非常之好。为什么他们不做呢？他们要做艺术，艺术有多大的吸引力，让你这个样子痴迷。我觉得它主要是来自于它指向一个东西，这个东西，大家有的时候没有很深入地去分析，这个东西是“自由”，就是说艺术的指向是“自由”。

　　申颖：我们能不能说喜欢在艺术圈子里生存的这些人们，追求的是自由的一种生活方式。

　　孙磊：很多人都不知道自己在追求自由。一个艺术家他穿得脏兮兮的，无所谓，但是你要做生意，穿那个样子肯定不行。当然现在有身份的艺术家也会穿得非常好，在公开场合里面，你会发现不管怎么样，他要比另外那些身份的人，要自由得多。怎么说呢？大街上一裸奔的人，不管男人、女人，裸奔的，他一点都没穿，跑，在大商场门口跑，所有人都会看。他的身份只有两种可能：一种他是神经病，疯人院出来的。另外一种可能，他就有可能是艺术家，没有第三种可能。花钱雇也没有人愿意去做，除非这个人真没钱，有钱谁愿意那样。就是说他的自由度大，他的人生想获得的那种自由很宽，当然这是一个大的理念上的问题。

　　从小的理念上有很多和自由有关的。这个自由度怎么展开？我刚才讲了，也是靠这种质疑的力量，就是为什么不？我为什么不能那样？OK，艺术就指向那里了。就是生活有多么宽广，今天的艺术就会指向得有多么宽广。

　　申颖：这是一种方法论吗？

　　孙磊：方法论好像不太对，我实际上说的是问题。方法论，是另外的，它是一个体系，怎么能这样，会有方法论。这样是一个问题，就是这样的。

　　申颖：这个同时也解决了很多艺术的现象。

　　孙磊：当然，所以我们今天看这个时代的艺术如此之复杂，标准如此之不同，标准不一样，现象不一样，层面不一样，这么喧嚣，这么混乱。

　　申颖：我们如何来评判一个作品或者是一个艺术家的好坏呢？

　　孙磊：先不谈评判好坏，先谈这种复杂性。这种复杂性很好，正是有如此复杂的现状，我们才会从各个角度，各个层面，各种场里面获得自己的眼光，获得自己对这个世界的认识。那么它和我们的生活一样，生活如此复杂，艺术一定是复杂的。我们生活当中每个个体都不一样，比如说喜欢服装，咱俩就不一样，你凭什么要求一个人或者另外一个人喜欢你的口味？

　　正如做服装的有一个基本标准，批评家也会有一个基本判断。这个基本判断，不是说超越复杂性的，不是这样的，它是在复杂性之中的。

　　好的批评家能够在这种复杂性里边获得一种强有力的能量，能让很多的人意识到这种能量，这就是好的批评家。但是这种能量的释放，不是靠金钱意识和权力意识，而是基于自我的判断，自我的立场来获得，就像苏珊·桑塔格。我回答了你的问题吗？

　　申颖：回答的面更宽泛了，我觉得挺好。特别是你的例子，因为跟生活相关，所以很直观。

　　孙磊：刚才讲的质疑的力量，在一个内部的操作上，用另外一个词可能更形象，叫“异质化”。我首先要意识到我的特点在哪里？就在和你的不同上，艺术也是这样，要做你个人的艺术，一定是和别人不同的，什么时候你获得了这种意识化的能量，什么时候就获得了一个自我价值的生成。

　　申颖：我们提到一个企业也是这样的，它的价值体现它的亮点，亮点肯定是它的核心竞争力。

　　孙磊：对，核心竞争力就在“异质化”里，没错。有的时候都是这样的，艺术更厉害。我觉得艺术比其它的行业更厉害。因为你必须拿出你的鲜活的、新鲜的，别人没有看到的一种具有说服力的东西。你一看“哇！”傻掉了。就像说笑话一样，一个笑话你说过两遍就没意思了，艺术当中会有很多的，说过无数遍的东西，就是看谁说得有意思。但是有的笑话，要看什么人来讲，有的笑话很有意思，讲的人没意思，讲出来也没意思。但是有的这个故事可能讲过无数遍了，有个人再讲可能也极其有意思，你还是觉得很有意思。

　　申颖：个人能力问题。

　　孙磊：对艺术家而言“异质化”的力量，或者是质疑的力量如此重要，在艺术家身上既是天生的，又是必须的。当一个地域的文化及其精神在艺术家身上显现的时候，不是它为其独特性的设置而显现的，它无需选择，它就在我们的血液中，在我们生存的现实场域中。

　　比如说当我们看印度卡普尔的作品的时候，那种玄奥，那种简约，深藏着艺术的宗教文化，这是天然的，就是不用去解释，它是自然生成的。

　　我觉得像孙原、彭禹这样的艺术家还是非常不错的，他们也是天然的。但是，我们的评论怎么来面对也很重要。不能说是盲目地去赞颂，因为他们身上有一种说不清楚的质疑和怀疑的成份在。

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　　“我最热爱的还是写作，诗歌写作”

　　申颖：作为也在做作品的艺术家，为什么会选择装置？跟现在的学科有关系吗？

　　孙磊：这是另外一个问题，现在艺术家越来越自由，尤其选择表达方式的时候。当然最为自然的就是你熟悉怎样的方式，喜欢怎样的方式，就去选择哪种方式。这很简单。当然，你的选择意志也带着一种强烈的反驳力量，我多想扔掉装置这个概念，因为我又研究它，又做这样的作品，我也特别想把它扔掉，做一种其它的。当然我也在做其它的，只是做了以后，其它的东西花了很大力气，有的时候会是无用功。因为艺术家表达，也不是为了任何展览去做的，就是为了表达。有的东西表达完了就完了，不能转化为金钱价值，就结束了，就成废品了，就OK了，可能就被收废品的拿走了。而成形的这个就是它成形了，还可以保留、保存。实际上真正的价值在表达当中。

　　现在我们看到的，之所以有艺术市场，主要指向的是可保存的作品。而有一些有价值甚至价值很大的东西，不可保存。比如人生，每一个人的人生，每一个都具有无限大的价值，大部分都会消失，实际上所有的都会消失，它的价值在于我们如何消失。

　　有保存价值可能就有市场价值，保存久的，可能市场价值大一点，那个东西和市场有关系。

　　申颖：最后提的还是你的多重身份，怎么样在不同的身份之间游离。

　　孙磊：我也解释一下，不同的身份最多的不是我，是那些演员，一直在不停地转换着角色，他体验着他想体验的人生。每个人都会在自己的经历当中获得经验，我的这种多重身份只是带给我的经验更真实，不是演一个人，是真的具有这种身份，真的可以做这种身份下的事情。

　　比如你要获得这种身份，就需要付出一定的努力，这种努力对我来讲都是和经验有关系的。因为你最终要表述你自己对世界的认识，需要一生的经验积累。这些都属于我的经验积累的部分，我最热爱的还是写作，诗歌写作。我想在以后的表达当中，能够有这些积累。这些积累获得的那些经验，又会在我的诗歌中呈现出来。当然我也知道，诗歌写作和批评、策展人、做艺术有着非常鲜明的不同。这种不同也是我感兴趣的，既然艺术常常用一种质疑的力量来表述，诗歌也当然是这样，只是它的限定性太强。就是它的语言的限定性太强了。那么它的传统更大，也更迷人，对我个人而言是这样的，很多人不见得这样。

　　我个人是有这样的体验的，我的第一本诗集出来的时候，讲到我还期待着，或者我特别知道我有能力写出更好的作品，当然这都是瞎掰，写不写得出更好的作品，其实不重要，更重要的是你在你的写作中获得多少能量，多大的能量，能够保证你对这样的一种方式的新鲜感，在你的一生当中持续下去。始终有火苗，那种火苗不是盲从的火苗，因为很多人年纪大了以后，会延续他自己的风格、状态和意识，往往都是一种比较牢靠的，而新鲜的东西少了，经验会带来新鲜感。比如视觉化的东西，进入诗歌的话，肯定有新鲜，好多东西都有可能，我始终想保持这样的新鲜感，保持和没有保持是另外一回事，我始终想保持着那种新鲜的力量，不管是通过什么方式获得它。当然有的时候，这种身份的多重性，也是一个巨大的弱点。

　　我始终发言也不多，其实很早，我已经介入和当代艺术有关的一些事物性的工作，包括当年跟岛子、高氏兄弟在九十年代做的一些活动等等，但是在我没有把握的时候，我是不太愿意介入表达的。我觉得当时我对当代艺术不了解，认识得没那么清楚。

　　今天我想比以前要清楚得多，要深入得多，所以有的时候，有一些东西还是可以发言的。但是，像统摄性的表达，我仍然不敢，不是说没有自己的意见，没有自己的想法。我觉得这个想法还不至于到一个我能够表述清楚的地步，能有比较好的判断。我更有效地还是做一些相对局部的，我能够把握得了的，甚至是相对朴素一点的东西，我不知道对不对。

　　我也看到了很多人，开始的时候真的把握不了，但是他就做了，反而通过做而成熟了。就是越做越大，把握力越来越高，只是我不太一样，玩法不一样，我就是做我想做的，能做的。

　　艺术的基本游戏规则是“真”

　　申颖：我觉得艺术圈更像是一场游戏，喜欢这种生活，不入道的时候，就以一种加入游戏的身份去，可能会更轻松。

　　孙磊：对。反过来也是这样，你觉得人生难道不是一场游戏吗？如果你觉得是的话会很轻松。

　　申颖：敢玩了，呵呵。

　　孙磊：它就是游戏，你就敢玩了。

　　申颖：不太计较得失。

　　孙磊：没有不计较得失的，都是相对的。因为你觉得它是游戏就无所谓了，比如这个人在生意场上骗你，如果觉得是游戏，就无所谓。但是，我的天，我的钱都让他骗走了，我得骗回来，那就…事情就是这样的，这样就累。

　　申颖：你认识到的游戏规则有哪些？

　　孙磊：游戏规则，每个人都会有游戏规则，每个人做艺术游戏，也会有游戏规则。比如说你作为媒体，你觉得游戏很有意思，很轻松，太认真可能就会很累，这也许本身就是一种游戏，不太累。

　　申颖：标准就是规则？

　　孙磊：你怎么玩就是一个规则。但是这个规则和艺术真正的发展脉络有关系。每个人选择的游戏方式不同，但他有一个总的基本判断，基本规则，这个规则的基本标准是什么呢？是关于“真”的认识。西方常常被描述为一种真理、真相，在中国是一种真气、真态。

　　申颖：这个“真”是一种游戏规则吗？

　　孙磊：艺术基本的游戏规则。

　　申颖：艺术的基本游戏规则是“真”？

　　孙磊：对，一个东西你做出来，“真”的成份有可能会决定这个作品的质量；“假”，本身就不行。比如说本身这个作品的真实性多大，它的好的程度就有多高。“真”，就决定了作品的可信度。

　　比如现在当代艺术作品当中有很多类似调查类型的作品，和生活密切相关，它的重点在于它的真实性，“真”就是艺术的品质。在我们的绘画当中也是这个道理，你画的真实性在哪儿？是不是美协那种，画很大，几个人一站、一错落，讲究吗？当民工题材一出现，全都画民工，讲究吗？最大的例子，就是我们今天院校当中的写生，我们要体验生活，下去写生，你的生活就不用体验了吗？就不是体验了吗？就是你画自己的生活反而不对了，要到西藏去，新疆去，当然无外乎很多人是去玩的，我也是这样，想去那里玩，就去玩，谈不上体验。最怕是什么？你去玩不要紧，你到了西藏，回来之后你要画西藏，你自身的生活那么多东西你不画，你画西藏，去了十几天回来，就画西藏。

　　就是很怪，有很多人都冲着那里去了，假啊！真的体验到西藏人民到底是怎么回事吗？体验不到。你到下边去生活，到农村去，一个城市人，从小在城市当中生活，整个的心态全是城市的，你到农村确实很新鲜，但是你要真正画出那个地方人的那种状态、能量，太难了，你不是那儿的人，你无法体会那种微妙的生存关系，生存体制，你说的贫困是假的，太少了。你根本认识不到，在山区里面什么是贫困，你是喝着咖啡在谈贫困，他们在深多少米的地下挖着煤，想着他病重的了父亲，想着他饥饿的孩子，他一定会多挖一点，不顾所有身上的病痛，有了钱绝对没法治病的，根本没有这个能力去治病，只有等死，那是真的，那是没有办法，你无法体验到。

　　我现在描述是描述出来了，但是让我去画，我做不到。不要假惺惺的，假惺惺的更恐怖。你要真想体验，OK，没有问题，真的进入进去，获得那种眼光。就像德蕾莎，她真的进入非洲黑人区，全身心地为这些人服务。她真的历练了很长时间。

　　申颖：“真”，就不仅仅是艺术为自己乐。

　　孙磊：没错。因为没有任何一个时代像今天一样，艺术和生活如此之紧密。

　　申颖：宗教也是在追求真善美的。

　　孙磊：我们跨越艺术来谈，宗教当然是主张所谓的真善美，你仔细想想，你对这个世界是绝望的。宗教指向真善美，而这个世界，最大的问题来自于宗教与宗教之间的战争，宗教指向真善美，战争指向恶，最重要的问题就是宗教战争，最大的威胁就是宗教战争，你还有什么指望吗？

　　申颖：所以说艺术是没有后遗症的追求？

　　孙磊：不！艺术始终是揭露谎言的一种方式，写作也是一样。音乐只要一敲那个音，就立刻体会到生命律动在哪儿，而不是旋律到底怎么着了。绘画，一看就意识到这个人到底在哪儿，哪种层面上获得了一种巨大的能量，这个能量，都和某种反驳有关系，比如说对假的反驳，对虚幻的景象的反驳。

　　申颖：在很久以前，希腊是把医药跟音乐绑在一起来说的，因为医药治愈人的身体，音乐治愈人的心灵。今天艺术对一个人的精神也是有治愈作用的。

　　孙磊：微乎其微。

　　申颖：如何能够扩大它的效果？比如说一张作品摆在这里，就像我们不懂彼此之间的语言，就能明白彼此想表达的意思，可能能读懂艺术需要一定的基础，就像你要明白一定的语言一样，所以它能治疗的范围还是比较小的。

　　孙磊：可能会有治疗，我刚才讲，对这个世界是绝望的，或者我是一个悲观主义者。我想艺术是一样的，爱尔兰一个非常重要的诗人希尼说过一句话：“诗歌从来没有阻挡住任何一辆坦克”，艺术也阻挡不了什么。所以很多时候，艺术都是某种慰藉，是一种心灵的鸡汤，是某种营养。但实际上，在权力和欲望面前都很脆弱，最终这个世界会被权力、欲望，被人自身毁灭，而不是外星人。但是如果没有艺术的慰藉，这个世界会多可怕，所以索性我们还玩点艺术。

　　申颖：让自己不至于那么可怜。

　　孙磊：人类之所以不可怜，恰恰是艺术在起作用。要是从这个层面上谈，信仰也是艺术。信仰的问题，就是你“真”的信，还是“假”的信，还是和“真”有关系。如果你真信，就获得了某种信仰，但80%的人，虽然他有信仰，那都不是真的。因为你不真的信，就会失去，就是这样的。

　　申颖：不能获得。

　　“虚无”与“虚空”

　　孙磊：就是你只能变成抵抗，比如两个词，一个词叫做“虚无”，虚无很恐怖，死亡就是虚无的一种。你一提到虚无，就会有一个天生的拒绝，天生想，为了不虚无，我需要干什么，需要填补，需要追求，需要这个、需要那个，需要有力量、有愿望地去努力追求，那都是针对虚无而谈的。但是在宗教里边，比如中国佛教里面有一个词叫“虚空”，没有人说我们还要去追求获得虚空，去抵抗虚空，没有这样的，虚空很自然，它和你息息相关，就像你可以呼吸它，可以呼进它，还可以把它呼出来，它就像你的呼吸一样，它就是和你身体交融的感觉，那就是虚空。但是虚空和虚无是一个意思，意思是一样的，指的东西也是一样的。你就会发现，怎么会呢？怎么会这样呢？为什么虚空我们不害怕呢？你就会意识到宗教或者是信仰要了不起得多。如果你真的进入一个信仰的阶段，你会获得那种虚空，如此之美妙，让你觉得你可以放弃很多东西，获得那种平静的生活，那是极其美妙的事情，但问题是你做不到，我也做不到，不是大部分人都做不到，而是基本上都做不到。因为所谓的做到，有的时候都是骗人的，自己骗自己，太容易了。你做不到不要紧，放任自流，就是迷醉般的生活，做不到只有抵抗，这是你最真实的状态，你迷醉的时候，也是一种抵抗，但有效没效，真实性就决定有效没效，艺术在这个层面是起作用的。在虚空的层面上，艺术无效。那些佛家，真正进入佛境的人，他在写书法，那不叫书法，他写得再差、再好都无所谓，他画佛像，那不是画的形象，那是一种信仰，空的，你看的佛像，随便，愿意看什么就是什么，他的艺术没有艺术要求，如果他画出了某种美，那不是他的，那是虚空带来的。但是我们要什么？我们要审美，要标准，要这个、要那个，好家伙，一堆、一堆的，那是用来干什么的？

　　申颖：抵抗虚无的？

　　孙磊：所以谁抵抗虚无抵抗得精彩，谁就是伟大的艺术家。每个人都怕，好的艺术家也会抵抗，所以才会有的人一生过得很精彩，否则你虚空了，精彩对你来说无所谓。当然对于人生而言，努力追求也好，干什么也好，都是一种抵抗。今天像我这种俗人，就为了某种精彩的事，为了某种抵抗才在这里做这样的事情。

　　申颖：为了抵抗得更精彩。

　　孙磊：更精彩的本质标准就是“真”。

　　申颖：我们回到原点了。

　　孙磊：所以艺术就是“真”，艺术就是一种抵抗虚无。用虚空的部分来讲，没有艺术。艺术不艺术不重要，只要有艺术，就是一种抵抗，这可以针对各种各样的问题。

　　申颖：这是你个人的见解。

　　孙磊：个人有个人的抵抗，世界有世界的抵抗，艺术为什么追随问题，就是因为抵抗，“为什么不？”那是一种什么言说方式，那是祈使句，那就意味着你在抵抗，或者在怀疑。在这个意义上来说，他始终是一种慰藉，它解决不了真正的问题，它不能阻止战争，《格尔尼卡》就是一种抵抗，就是一种慰藉。

　　申颖：从慰藉中找到一种价值，用价值来抵抗虚无。

　　孙磊：抵抗就是价值。希尼的“诗歌从来没有阻止过一辆坦克”这句话就是拥有伟大的价值，就是最精彩的抵抗。

　　（实习编辑：秦彩萍）