作者：吴鸿

　  记者：各位网友大家好，今天我们邀请到的是著名艺术家，也是从85时期一直创作延续至今非常重要的艺术家盛奇先生做客访谈室。

　　结合盛奇下周的个展谈一下，你当时在中央工艺美院有一个行为艺术小组(观念21)，到现在整个的艺术实践过程里面简单地回顾一下。

　　当时你上工艺美院是哪一年?

　　盛奇：84年。

　　记者：当时工艺美院相比较其他的美术学院而言，它的实验艺术氛围从某种程度上来说实验意识比单纯的美术学院更浓?

　　盛奇：我自己觉得是，因为我们考试的路数和其他美院不一样。

　　记得当时我线描画得比较好，考线描工艺美院给我打的分比较高，当时考别的院校(阜阳师范)分数打得特别低，光影明暗不像苏式的方法，属于技术比较差的训练少、不够刻苦，训练少反而没有束缚。其他院校在考进去之前进行了非常严格的训练，从某种意义上说是一种束缚，提笔一画就是这套，当时我们在工艺美院的基础教育和其他艺术院校相比算是业余的。业余更符合现在这个时代的特点(歪打正着)，越是业余越是没有什么束缚。我们当时做实验艺术的稍微多一点，我们的教学课程是平面和三维的，它是开放式抽象的思维方式。

　　比如说画一朵花，这朵花先变形，我很想学纯艺术，老师强迫我们画花，坐在花棚里画，我想我怎么落到这个地步，先是写生画花后来变形，一变形把你的思路打开。

　　记者：当时工艺美院对于考生的绘画技法要求不一定像其他单纯的美术学院，要严格按照素描该怎么画，色彩该怎么画，有一个非常严格的套路，简单地来说是苏派风格。

　　工艺美院从装饰性绘画的角度而言，对于考生这种要求不一定是严格按照所谓的套路来进行衡量。

　　入学以后的教学过程当中，可能因为强调变形，这种对于对象装饰性的处理，对于画面形式感的关注，和现代艺术发展过程当中对于画面语言自身的关注，正好是在这个时间段吻合。历史给你们在工艺美院几届的学生提供了这么一个契机。

　　盛奇：当时我们学校的图书馆资料(外文图书)比较多，闲着没事就在图书馆翻看。

　　记者：从学科设置上来说，80年代初刚刚恢复高考，艺术院校这种教学制度刚刚恢复正常以后，各个美院之间系科设置都差不多几乎没有什么太大的区别。近些年有些美术学院开了“新媒体”这样新的专业，在80年代各个美术学院之间没有什么太大的系科设置上的区别。在工艺美院里因为学校的特殊性，除了基本功训练之外，还有一些陶瓷、金属工艺，更加强调手工制作的特点。这些系科之间的多样性对当时的氛围有一些帮助吗?

　　盛奇：我们陶瓷系在一楼，染织服装在二楼，书籍装潢在三楼，学生作品或毕业展览大家互相串着看。

　　记者：当时整个80年代初从整个社会来讲是一个开放、变革的大氛围，在单纯的美术学院的氛围里，无形当中让学生有先入为主的概念，你所有的变革和变革的尝试仅仅是限制在画面的范围之内，在工艺美院这个环境会提供你想试图变革的途径可能会超越于画面之外。

　　盛奇：我们当时做作品(平面、三维)，它已经没有内容，培养了抽象的思维方式。比如说陶瓷系做的作品，我记得校友奚建军，他用陶瓷做一些器官，我觉得也很有意思。那时候他做的比较早，没有人去关注他，当时对我震动很大，器官上面插着花。把陶瓷上的花形象化，材料本身是会说话的，再附上某种形体(让人产生联想的形体)，所以结合起来很震撼。

　　记者：工艺美院当时特殊的氛围，一是在表现手段上提供多样化的可能性;二是革命往往是在传统最薄弱的地方最先爆发出来，在工艺美院相对于不是那么太严格传统教学模式;三是社会思潮大家思维比较活跃。

　　举奚建军做作品这个例子可能会在表现媒材和表现手段多样性的基础之上，再结合当时有一些观念性的表达，这样的作品既不同于当时单纯美术学院学生的作品，也不同于工艺美院以前老先生单纯从工艺的角度制作出来的作品。

　　盛奇：我们也很崇拜学校几个老师，比如说张仃做的平面动画《哪吒闹海》，我们可以看到原作;吴冠中的作品很平面，在那个年代是很朝前的;还有范曾，范曾的个性比较强烈。

　　实际上学生有自己崇拜的老师，虽然这个老师可能没有亲自教你，给你一种精神上的信心。

　　我觉得《流民图》的作者蒋兆和，有关鲁迅作品的插图很多都是他做的。这几位老师和先生每个人的艺术道路都特别有特点，而且很明确，个性也很张扬，所以我觉得对学生有一种鼓舞。
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　　记者：学校除了你们做“观念21”这个团体之外，还有其他的学生吗?

　　盛奇：王德仁也是很出格的，奚建军也很出格，他们去登山。大家都在做一些出格的事情，比如说还有华庆做抽象艺术，奚建军做很多泼墨，吴少湘做像性器官那样的雕塑在美术馆展览，他那时候是研究生。

　　记者：《中国美术报》当时在头版有一个比较大的篇幅介绍过他的作品。

　　盛奇：这些人都对我们影响很大。

　　记者：当时大家处于自发的状态。

　　盛奇：自发的。连环画当时画得很好的魏小明，沙漠里的少数民族的连环画，后来做雕塑。

　　这些师兄、先生实际上无形当中给我们一种激励，整个院校的体制很左，我们当时都是“粉丝”，刚入校的学生都是这些人的粉丝，都去模仿和崇拜他们。

　　记者：平时联系比较多、在一起交流比较多的是哪些人?

　　盛奇：互相之间没有什么交流，我记得当时我和华庆、张念、张大力我们几个交流的多一点。当时有西藏热，大家向往西藏也不知道为什么向往，我到现在都没有去过西藏。好象大家飘在半空中一样，一毕业的时候一下摔到地上。在里面的时候很疯狂，那种疯狂让自己的想象力达到极限。

　　记者：当时“观念21”小组你们是相对来说比较稳定的成员结构，还是比较松散的?

　　盛奇：非常松散，那时候奚建军已经毕业了，他没有地方住，有时候溜回来住在宿舍里。

　　记者：你们当时这一届应该是北京第一批北漂?

　　盛奇：真正第一批应该是华庆、张大力，他们是最早的北漂。

　　那时候，我经常去美院玩，因为有老乡，美院管理比较松散。我也经常住在那儿，当时和朱青生接触得比较多。

　　记者：朱青生当时还在读研究生?

　　盛奇：当时他已经留校了。

　　大家热情比较高，我是第一个知道北大做艺术节的，我经常参加东单的诗歌团体。

　　记者：你们是先有小组还是先有作品?

　　盛奇：我是认识了西川、老木，老木后来编了《朦胧诗》。我经常参加他们所谓的诗歌团体，他们在东单一个楼里面做活动。西川那时还在北大，北大有艺术节特别活跃，我见了年轻的学生会会长，他说我们艺术节还有几天了，你们美院的学生愿不愿意参与一下。我说愿意，脑子里面没有什么想法一片空白，回来以后和美院同学商量是不是参加，参加做什么呢?然后说做行为。现在回想起来就是一种冲动，然后找了我们学校的康木，奚建军一听我们要做，他也特别积极参与，赵建海，这是非常松散的一个结构。

　　在做之前找朱青生商量，他也热血沸腾，他说我要给你们提供道具。我要给你们提供一条铁链子，现在想铁链子是当时很有意义的道具，当时找不到，我们找到了绷带。我参加温普林的戏剧做舞美，留下了大量黑色的布。

　　记者：这个作品当时应该怎么去做?有没有一个前提?

　　盛奇：什么都没有。

　　记者：有没有一些潜意识当中可以参考的对象?

　　盛奇：没有任何参考对象。我认识安徽驻京办事处刘刚的哥哥徐辉，他能够管车辆，所以徐辉对我们支持很大，给我们找了一辆车，拉着一车人都去了(侯瀚如、范迪安)，是不是同一辆车去的记不得了，反正都参与了活动。

　　我们去只带了颜色，奚建军说先脱光了再说。那时候是冬天因为冬泳，只有他一个人脱光了，另外四个人都没有脱衣服，后来就用黑布、白布把自己裹起来，用颜料一通洒，然后就粉墨登场。康木弄了一辆自行车，当时比较乱。

　　记者：当时参与这个活动的每个成员之间没有事先比较周密的沟通?

　　盛奇：没有。

　　记者：你们在整个过程中带着非常强的偶发。

　　盛奇：当时很默契，怎么疯怎么来，事后我分析一下，我们爬上北大第三食堂。

　　记者：我们回顾当代艺术历史的时候，栗宪庭有一个说法，说这个作品可能预示后来很多行为作品的方式，包括对于身体的关注，包裹这种方式。这些因素在当时是偶发的临时性结果，刚才也提到大家事先也没有比较明确的沟通。大家配合得又非常默契，我想这种默契一方面来自于在这之前大家在一起经常有一些沟通，经常在一起聊天。我们好不容易有这么个机会做作品，表达自己内心的想法和观点，这个时候要解决什么样的问题，针对什么样的对象，这种默契是基于这样的层面上。

　　在80年代我们要对于艺术语言自身的变革，对于传统束缚的挣脱，这种东西在潜意识里面。

　　盛奇：我们要互相消解身份，因为你把头一裹或者身上涂满颜色，身上裹了一些布条，把服装的痕迹掩盖了，等于就变成了一个动物。

　　记者：这和80年代强调人本的思潮有关。

　　盛奇：没有人种的区别，就是一个活物。现在想想还是很抽象的，没有针对任何一件事情，也可能是一种宣泄，让自己释放一下宣泄。
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　　记者：在整个80年代现代艺术实践过程中，宣泄是一个非常重要的因素。当时很多地方也有一些年轻艺术家的活动，只不过传播没有现在这么便利，宣泄这个程度可能在很多年轻艺术家群体里面是一个非常重要的因素。

　　盛奇：当时有一个杂志要我写东西，我记得当时写了一篇短文，我只记录了一句话：像小草一样让自己感受一下寒冷的冬季，在冬季的寒风中颤抖一下。

　　因为我比较喜欢诗，写的东西比较靠近诗歌的感觉，

　　实际上都是一种原始的冲动，大家才有这么一种默契。没有文本，没有草图。

　　记者：从行为艺术实践角度这是你第一个作品?

　　盛奇：第一个作品。

　　记者：后来紧跟着做了一些其他作品，人员和当时有什么变动?

　　盛奇：人员少了一个，奚建军出国了。我们当时面临着被开除的危险，工艺美院和美院都有要开除我们的可能性，就因为这个作品。后来暗中有些人帮助了我们，我现在都不知道是谁帮助了我们。美协开会都提到过这个事，最后没有开除，后来一看没开除胆子又大了，大家分头两个人做了一次，三四个人一起做了一次，但都是很松散的。

　　记者：这个名字是谁起的?

　　盛奇：名字是奚建军在三里屯的公共汽车上，我和他挤公共汽车在三里屯那边，我还记得他拉着扶手想，说我们还是叫“观念21”吧，这样我们和什么都没有冲突。因为“21”是未来的符号，所以摆脱了政治性。

　　记者：后来有人说不管3721。

　　盛奇：那是朱青生在回答北大学生提问的时候顺口一说，最原始的想法是我和奚建军在公共汽车上说的。

　　记者：“21”这个数字说得比较官方一点就是走向未来的意思在里面。

　　盛奇：对。当时我们身上有很多集体主义和社会主义的痕迹。

　　记者：我也是听朱青生说，这个名字大家说不管3721就叫“观念21”吧。这在90年代以后还是挺符合比较嬉皮、玩世，80年代中期你刚才那个解释更加具有合理性，更加理想主义色彩多一点。

　　盛奇：在北大食堂上奚建军写了“长江、黄河、长城”，这几个大字挺波普的，然后身上涂满了颜色，我和郑玉柯把奚建军的头放在中间后面几个标语，实际上也是很波普的。

　　记者：后来做过几个作品?

　　盛奇：后来我们去了长城两次，然后去圆明园是郑玉柯和康木去的，89现代艺术大展的时候，展了几张小的黑白照片。

　　记者：你们基本上是同届?

　　盛奇：我和张念同届，赵建海是83的，郑玉柯是85的，我们相差几届，奚建军是82的。

　　记者：你们毕业以后是什么样的状态?

　　盛奇：各奔东西。我当时分配到合肥，温普林搞《大地震》的时候只有发电报，发了三封电报我就回来参加《大地震》，在长城搞摇滚、行为，王德仁也参加了，搞现代舞的张明娟也参加了，崔健、唐朝都参加了。

　　记者：你们这一批人后来陆陆续续出国了?时间比较集中是在什么时候?

　　盛奇：参加过“观念21”的都出去了，我和奚建军在英国，他们三个都在美国。有一种说法，你一出国就被冻住了就像冰箱一样，我到纽约的时候有这个体会。

　　记者：你们当时出国每个人想法和机遇都不一样?

　　盛奇：各有各的故事。出国以后一般都是首先遇到生活问题，

　　记者：刚才说到“冰箱效应”，你对于社会的理解、思维方式、感受到的社会氛围，去了国外以后所处的环境完全和在国内当时带有理想主义、比较亢奋的思路，感到有什么事情发生这么一个环境，到了西方比较规范、理性化的制度里面，可能会觉得一下有一些失落的感觉。

　　盛奇：刚出国头几年基本没有方向，首先想的问题是先怎么生存下去，生存是第一。我记得刚出国头两年，别人问我你怎么不去看当代艺术展览，我说首先解决生存问题，等我缓过劲来再去看。

　　后来我和别的中国人在国外待了很多年的人一起聊天的时候，大家都有一个共识，出国必须有三五年以上你才能真正了解对方的文化或者一部分。如果出国一年、两年、三年就回国了，就像台湾的留学生一样属于游学，知道皮毛就回来了，实际上你还不太了解西方文化，必须有五年的沉淀，然后你再去读硕士，你才能够了解西方人他们在想什么，他们的价值观是什么，同时你了解西方的时候，也要看清楚中国是什么样的。

　　所以我觉得这对我收获挺大的，我在那面待了五年以后，我再回国就像看一个既熟悉又陌生的国家一样，熟悉是因为我太了解这里了，陌生是真的很多事情以前我都不知道。
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　　记者：在80年代中后期陆陆续续有很多艺术家都出国，我想大致可能分成这么几个类型：第一、生存是第一位的。有些人把生存问题变成最终目的，这些年一直在画头像，实际上他们出国之前他们也参加过重要的展览，也有一些影响，很多人这么多年在国外仅仅是满足于在街头画头像挣钱。这肯定是作为一种类似。第二、有些人出国去博物馆看了大量作品，这样的视觉经验完全不同于以前通过苏联二传手得来的西方绘画信息，通过印刷品所得到视觉上的经验。第三、很多人去了国外以后在博物馆看了大型西方的原作变成传统的奴隶，这样也有。虽然在当时的国内比较积极，去了国外以后转过来就变成了传统的奴隶。第四、还有一些人坚持着当代艺术的实践。包括你也是这样的。大家的经历都不一样，我比较感兴趣的，你当时刚刚出去以后，在英国看到已经高度制度化的当代艺术和在中国本土发生的当代艺术之间会不会有一些区别?

　　盛奇：有很大的区别，对我印象很深的是英国皇家美术学院展出的年轻英国艺术家展览“Sensation”，他们是80年代末期90年代初期冲出来的，等于是一下冲向全世界，给我的震动非常大。我发现英国年轻艺术家的作品，他们是特别的现实主义或者极端现实主义，我认为他们像一个战士一样，他们的矛头直指社会关键问题，所以他们的作品引起的社会争议最大，而且他们是全民争议作品。

　　比如说影响最大的是画了巨幅的女性儿童连环杀手，用儿童的手拍出来的明暗肖像。因为英国在70年代已经废除了死刑，所以他们离文明更迈进了一步，这样的连环杀手也没有死刑(无期徒刑)。现在90年代人的道德观，法律、道德、心理学在进步，我们一提出这个问题，我们是不是可以把他当成一个精神病人来对待，而不是按照五十年代的法律只是终身监禁，可能改变生活环境，从监狱挪到病房治疗。这件作品引发了道德、法律、人性的争议，他们的文明又要往前进步，这里面重要的角色扮演者是艺术家。

　　记者：作品当中体现出来非常强烈的社会批判性。

　　盛奇：比如说萨拉·卢卡斯把女性的身体视为社会的商品，比如说年轻女性多少钱。

　　记者：他们对于社会问题的关注和研究有一定的方法，怎么样再通过自己的作品传递出来也有另外一种方法，这些东西可能会区别于当时80年代在国内情绪化的宣泄，这两者可能会有一个比较大的区别。

　　盛奇：艺术家都是比较敏感的，咱们国内情绪化的宣泄还是原生态的。相对于其他以形式作为目的的艺术，原生态的艺术真实性更加强，因为它没有目的。

　　记者：当时你在欧洲的那些年，这些东西对你影响比较大?

　　盛奇：对我作品产生很大的影响。

　　记者：你是哪一年回国?

　　盛奇：我是98年底99年初回国的。

　　记者：回国以后第一个作品展是在北京设计博物馆做的?

　　盛奇：对。因为我当时买了一身保安的制服，我只穿了上半身，下半身裸体，

　　记者：第一个作品是和王强合作的“新中国画”。

　　谈到80年代末90年代初大的社会转折点，这我们都不用细说了。社会转折改变了当代艺术发展的方式，80年代那种比较普遍、蓬勃，在各个地方年轻艺术家实验艺术团体出现这种状况在90年代以后在很长一段时间比较沉寂。

　　到了90年代末20世纪初，你回国的前后，有一些实验艺术群体，包括有很多外地艺术家来北京以后，重新有一些实验艺术的活动、展览，和80年代我们对于艺术实验又重新在精神上衔接起来。

　　在国外对于如何去关注社会问题，如何对社会问题进行分析、归纳，如何在我们的作品里面通过清晰的方式传递出来。回国以后做的一些作品可能会和当时90年代末期很多外地年轻艺术家来北京之后做作品有一些区别。

　　我在现场看你作品，觉得盛奇做行为作品太冷静了。你们当时在“观念21”里面有很多因素(裸体、对抗性)，实际上在2000年前后以行为艺术为主的这些艺术家里面是一个普遍的现象。你作品看起来似乎好象比他们更加冷静一些，作品的设计更加清晰一些。是不是和在欧洲的这些年的艺术经历有关?

　　盛奇：80年代我20出头那时比较冲动，在欧洲待了十年人比较理性化，做事情前思后想，再加上多少受到了他们那边美术院校的训练，他们那边的教育是辩论式教育，所以我在做任何作品之前先自己和自己辩论一下。一会当正方，一会当反方。辩论完以后觉得值得去做就去做。

　　记者：在构思一个作品之前，可能把自己先设置为一个正方和反方，不断进行作品观念上的推敲以及作品表现形式上面的推敲。不是像80年代大家仅仅有一个情绪就够了。

　　盛奇：80年代就是靠、干。

　　记者：我以前采访过谢德庆时，他说他每天都要画素描，他说画素描要做观念的训练，这种训练方式和你刚才说的这种方式比较近似。

　　以前我和蔡国强聊的时候，他也说每天喜欢和他女儿在一起就某一个问题你是正方，我是反方辩来辩去。

　　第一个对于自己的观念会有不断推敲的过程，对于自己的作品构成方式也会有一个不断的推敲方式。

　　盛奇：把自己一会当成蚂蚁，一会当成恐龙。换着角度看同样的一件东西，作为蚂蚁看小树苗的时候觉得是参天大树，作为恐龙的时候看就什么都不是，不断360度或大或小换着方位用辩证的方法来做作品。

　　记者：我发现你后来的一些作品更加关注比较国际化，从整个人类的角度去关注一些问题，包括对艾滋病的关注，对所谓暴力本身的关注，这种问题会更加国际化一些。有一年参加展览的作品，当时在红门画廊做的那个作品，当时做完那个作品拍成录像展出。

　　你们那几年做的这些作品，关注的问题，以及作品呈现的方式和当时在北京有另一批行为艺术家，他们的作品似乎感觉到更加极端，场面更加具备对抗性，那几年的作品和这些行为艺术家的作品有很大的不同，你当时似乎和他们联系不是很多。

　　盛奇：我好象是边缘人一样，游离在这个圈子的边缘。我原来很集体主义，所有的中国人都是这样，因为教育体制。我更独立一些，我有意识独立让自己孤独一些，就像我的生活状态一样，原先在欧洲的时候觉得应该有一百个女朋友越多越好，回国以后我想我要结婚，我要生一个孩子，我要把孩子一天天抚养大，我要和我老婆白头到老。好象我的生活态度就是一个思路。
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　　记者：生活状态的变化对于你作品里面关注的问题、关注的对象、关注的方式也会有比较大的影响?

　　盛奇：就是一个心态。实际上我价值观的转变，脚踏实地了，很多人觉得你是最不像艺术家的，不喝酒、不抽烟、不聚会、不疯狂，也可能是我生活的状态改变了我对艺术的思考。

　　有句俗话捞干的活，我不愿意去超市，我去超市买东西肯定比我实际需要的东西多，我写下来现在确实需要什么东西，照着这个条去买东西，如果没有一个条在手里去买肯定是多买，所以我就给自己一个说法。

　　记者：你在05年前后创作了影像作品，后来平面绘画作品也是从05年开始有一些尝试。

　　盛奇：05年以后。

　　记者：回过头来再重新面对画布是基于一个什么样的想法?

　　在80年代大家可能会有一个本能自发的冲动，可能画布本身也是我们革命的对象之一。

　　盛奇：我现在觉得各种调味品盐是最需要的，只要一点点盐菜就能很有味道，所以我想当时转到画布的时候，我也觉得有盐就够了，我不用去做行为了，不用去熟悉那些机器了。

　　记者：对于艺术概念的理解更加宽泛了。

　　盛奇：以前我做摄影要学会用相机，拍录像要怎样，做装置我要学会木工，好多技术问题等着我去处理，各种各样我都尝试，05年左右的时候，我就想到了有了盐一切就可以解决。

　　记者：04、05年的时候你做了一个故宫的模型?

　　盛奇：中国木质结构房子的模型，从明代就开始有，中国这么多年就一直那样盖房子。

　　记者：你回国以后这些年很多艺术的媒介方式都尝试过了，最终发现绘画最简单、最个人化的方式可能更加符合你目前这种心态。

　　盛奇：我在英国读书的时候有一个导师，他说少即是多(Less is more)。我想最少最简单的也应该是最有力量的，也是延续最持久的。

　　记者：你在这之前已经经历过对于艺术表现方式的实验，以及在欧洲这么多年的经历。你重新面对画布的时候，对于绘画语言自身的理解完全不同于这么多年一直从事绘画创作的人?

　　盛奇：我画画的时候就想说一个具体的事情，当然需要找一个具体的图像。具体的事情和图像锁定了以后就是画面怎么处理。画面和你说的事情的图像，画面如何处理和想说的事和图像应该是吻合的。我处理的方式处理成画面流淌的方式，我们从视觉上是无法来解释时间，唯一的方式是流淌。一条河流，我们看到河流的时候水在流淌，从高往低流淌的时候时间就过去了，我们能用这个图像给时间定义。我的画面出现了流动，一流动就是过去时的定格。就像我们拍照片一样，我现在不愿意拍照片，因为一拍照片我很难过，一拍照片我快门一按下来我创造了一张照片，同时又杀死了时间。

　　记者：现在更多从互联网上找照片?

　　盛奇：在互联网上找到别人拍的照片，不管别人什么目的，那个照片是我需要的我就那来使用。当然会碰到版权问题，目前为止还没有，我在等待版权问题。

　　记者：你为什么不愿意自己去拍照片?

　　盛奇：因为我拍照片是带着我个人的观点，我的观点是很渺小的，不同人的观点才是真实的观点，比如说不同的人对这件事情观点的态度才是更加接近真实的。从我个人的角度看一件事情是片面的。

　　记者：你从互联网上大量图片里寻找感兴趣的图片，这里面你会更客观，自己拍没法克服自己的主观。

　　盛奇：比如我去刻意找角度、光线。

　　记者：实际上人是思维动物，不可能做到这一点。你去审视别人作品的时候，可能这个过程当中是比较客观的一个结果。

　　盛奇：我的世界观可以展现给别人看，我对这类东西有兴趣。但是，跟我有同样世界观的人有很多，他们看这个问题怎么看，他们又怎么用图像去表现，我是用他们来体现我，不是用我来体现我。

　　记者：我们就你这些年通过绘画的方式表达的作品内容，这个表述更加传统，这个形式和内容也可以分成几个类型。和你在80年代社会化的经历有关，这里面可能会涉及到政治性的观点，所有从80年代过来的人都可以理解。

　　另一方面，你当时在2000年前后作品里面关注国际化的问题，最近的一些新作品里面关注的对象本身可能是一个生命本身、一个个体和体制对抗的结果，这个体制是什么样的体制，它是在何时何地这已经不是重要的。

　　盛奇：我做了一个系列(受害者系列)，可以是三十年代的受害者、四十年代受害者，受害者往往的表现是躺在那里，趴在那里，总而言之没有力量动了，这是一个很抽象的。

　　受害者图像肯定让人同情，因为受害者是我们的同类，不管是男性还是女性，所以人看到我画的图像的时候，首先有一种伤感，实际上这个伤感是对自我的伤感，我在画这张画的时候我也很伤感，因为我觉得这是我的同类，这样的题材我做了一个系列。
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　　记者：最近的个展主要展出的是什么作品?

　　盛奇：可以说是人文风景，比如说春运期间我在北京站的过街天桥上拍了很多出站进站人的照片。因为我在过街天桥上有高度俯视，这些忙忙碌碌的人回家过年，过完年回北京找工作，我拍了几百张把它画下来。

　　实际上内容也挺抽象，不是具体的事情，一片人忙忙碌碌走来走去，我用十张连起来，像个长幅画一样。

　　记者：表现方式包括你作品在展出的时候呈现的方式已经不同于我们对于传统绘画对画面的边界限定在长宽多少的界限之内，已经带有一种视觉的跳跃性或者流动性。

　　盛奇：从传统技术上来说不是什么好的技术的画面，用我们传统美院的标准来说好象是没画完，画了一半，然后流淌这个又让画面显得有点浑浊，好象所有的画都是没画完的。但是我想没画完也有意思在里面，生命没有结束，心脏没有停止跳动，一切都没完，都没画句号，这也是生活态度。为什么我不想让画面感觉像画完了一样，你主观上定这张画画完了别人不这么看，别人会觉得这张画很庸俗很商品。

　　记者：你要传递的观念还是你最重要选择的表现方式，这种过程性的画面效果，时间的连续性和流淌性，生命的连续性之间都会有关系。

　　盛奇：有几个系列像火车站、广场、人口密集的地方，我刻意去表现人群。你看到大量人群在你面前出现的时候，你的个体就消失了。

　　记者：个体的脆弱性，在画面上能感受到的情绪。

　　盛奇：时光、年代都不重要，我记得看李安的电影，拍旧上海的时候有一个画面是人群，当时对我触动很大。动物群(牛群、马群)一旦多了以后是种气势，人类在坚强地活着，一代一代，几十年、几百年、几千年更替。所以时代感、政治态度好象都消失得无影无踪，都不重要，你是左派右派都不重要，只不过是人群当中的一个点而已。

　　记者：这些作品是阶段性的计划，你下面还在延续一个比较长的时间?

　　盛奇：还没有想好，比较随意，走哪算哪。

　　记者：作品形式本身还会基于画面的方式再画几年，还是接下来还会有比较综合的方式?

　　盛奇：我还要再画几年。

　　记者：到目前为止这个问题还没有完全解决好?

　　盛奇：根据我的心态，比如说画了一些反恐部队，因为反恐部队一戴上面具拿枪也是国际化的，你不知道反恐部队到底是哪里的部队，哪一个国籍就不重要，就像去索马里护航一样，只要是军舰来护航，军舰是哪个国家不重要，只要在附近海域发出求救信号，离它最近的军舰就会过去，所以这也应该算是国际化的话题。反恐是个系列，人群是个系列。

　　记者：反恐也是一种姿态，对象是谁可能也不重要，关键是大家需要这么个姿态。

　　盛奇：你觉得反恐部队戴上面具，全副武装以后，我那天碰到英国人的时候，他说有点像爱尔兰的共和军，不同国家的人看到这个画面马上联想到自己的故事。

　　记者：接受自身的人身经历。

　　盛奇：戴上面具分不清，所以冲破了民族、种族的问题，内容上也算抽象。

　　记者：似乎和市面上比较流行的直接关注社会性问题还有一定的距离。

　　盛奇：有一定距离。

　　记者：你创作作品实现手段有变化，但实际上你对艺术的理解以及对于要关注的问题本身还是有一定的延续性。

　　盛奇：是。我一直对体制力量，人自身带的能量，这类的题材特有兴趣。比如说我画的尸体，本身没有能量，但是我们活着的人看到的时候在我们心里产生一种能量。

  （编辑：范文馨）