作者：蒋文博

　　北京的气温骤然下降，寒风如刀。午后的阳光透过窗户，张晓刚坐在我对面的沙发上，巨大的画室回响着我们的声音。让我格外惊诧的是，张晓刚居然显得如此年轻。在随后近两小时的对话中，他谈到了刚刚在纽约结束的“修正”个展，谈到了他这么多年做艺术家的感悟，也谈到了艺术市场以及自己与画廊合作的心得。在他平和的叙述中，能感觉到来自心底的艺术信念、个人化的忧伤体验以及非常清晰的目标。与张晓刚对话，犹如品茶，虽清澈见底，却回味无穷，而且在不知不觉中屡屡为其真诚所动。

　　《画廊》：你能谈谈11 月29 日在纽约佩斯画廊闭幕的个展“修正”吗?

　　张晓刚(以下简称“张”)：这次是我与佩斯画廊合作后的第一次个展，前后筹备了一年多，展出的都是全新的作品。我想做一个与过去不同的展览，他们也有同样的想法，所以大家配合得很好。因为画廊的第一目的是赚钱，所以开始我还担心：新作中也许连人物都没有，万一卖不掉怎么办?画廊老板听了以后跟我说：“我看中的是你的艺术，我相信你这个艺术家，你有什么新的想法尽管去做，我们配合你做展览就行。” 因此一切都按我的创作计划进行，

　　展览格局也就是如此。这次展出了我近两年多的新作，以“修正”作为主题，这个主题早在1996 年就开始触及了。当时有人问我为什么不把照片直接移植到画面上，却要把照片变成另外的绘画语言来表达?我的回答是：我需要这个修饰的过程。因为照片不光提供了历史，它还提供了中国人的思维方式：要把现实中不好的东西去掉，把美的东西留在照片上。照相很像个隆重的仪式，后来形成一种模式，这种模式就是人们对自己的“修饰”。我觉得非常有意思的是，所有人照相出来都是一副模样，再穷的一个人，他进照相馆也能穿同样的衣服，什么身份啊、地位啊就都被去掉了。因此我发现，现在人们看到的历史或者照片，都是已经被“修饰”过的。那么，我的工作就是对这段已经被修改过的历史进行再修饰，所谓的“再修饰”也就是个人化的处理。这样就出现了《大家庭》系列、《失忆与记忆》系列，到今天就形成了“修正”这个概念。在这里，“修正”并不是说要改掉错误进入正确，它是一种主观的追寻，或者是对已经发生的、将要发生的，或者可能发生的某些事情的一种再体验。这次展览做的是“关于睡眠”，下次或许会做“关于阅读”，或者关于别的什么。

　　《画廊》：有评论说这次展览中的《绿墙》系列代表了你在艺术风格上的转型，但在我看来，作品仍保持了对个人体验与社会情感的反省与表达，你如何看这批新作?

　　张：我不属于那种会突然变成另外一个人的艺术家，因为我不是一个观念艺术家，我是属于个人体验型的艺术家。艺术家在寻找艺术语言的同时也就是在寻找他这个人本身，这是我对艺术的理解。多年以来，我对艺术语言的反思、追寻，都是在探索人性那点东西。我很注重社会生活、时代精神对个人的人格特征、心理结构的影响，这些东西最后就影响到艺术语言的形态。所以我不会把改变风格作为艺术目标，而是努力从不同的角度来观察事物，进而寻求更进一步的看法。从《大家庭》、《失忆与记忆》到《绿墙》，我希望大家看了感觉还是这个人的东西，但他换了一个角度来看，换了一种语言来表达。像你刚才说到的个人与社会之间复杂而矛盾的关系，其实是我的艺术中的一个核心命题。

　　《画廊》：从《大家庭》到《绿墙》，画面中常会出现诸如水渍、红线、色块、灯泡、驱蚊器、电视机等符号，恍如梦境，却又很动人，这是否与你曾喜欢过超现实主义有关系?

　　张：肯定有关系。但为什么选择这几样东西而不选择其他的东西呢?原来我也老在想，可能有天如果想明白了自己也就不做了。凭直觉，我反复画一些生活中的物品，包括有些会发光、发声的东西。说不清为什么要画，可能跟我原来的生活经历有关：这都是我原来生活中常用的物品，或许是常令我很烦恼的东西。在我的潜意识里，它们慢慢变成一种习惯性的符号。从另外的角度讲，这些东西与人存在既相互需要、又相互危险的关系。比如电视机，它能给你带来愉悦，但也是暴力的：它会控制你的思想，甚至会改变你的性情。我在画这些物品时也在想：它们和人到底是怎样的关系?这无疑是个很有意思的话题。我表达的是从个人的角度去体验自己和周边的关系。在“关于睡眠”中，我想表达的是与睡眠相关的物品，都属于非正常的睡眠。这样就能理解画面上出现的符号。

　　《画廊》：你是关注历史的艺术家，但这种对历史的关注又是基于自己内心的体验，表达对象往往又是边缘的、非正常的，甚至是断裂的，有些类似于法国思想家福柯对历史的知识考古学方法，对此你是如何考虑的?

　　张：对，有一定类似。像福柯、卡夫卡，包括以前我画的《手记》就是因为看了陀斯妥耶夫斯基的《死屋手记》，直接受其影响的。其实有一大帮人，都在表达非主流的历史观点。这种非主流的历史观，并非要反对正史，而是从个人的角度去看待历史。严肃的艺术家，应该真实面对人性中的东西，把自己生活中的体验表达出来。当然，我很少用“批判”这个词，因为那样让人感觉自己高高在上，我是用“表达”这个词。如果把自己放在了不起的位置，然后去说“我是一个关注历史的人”，我就会觉得很虚假。我比较注重个人内心的体验与表达，但这往往让人感觉你谈的历史都不是他们所认为的历史。其实这都不重要，我觉得人的内心最重要。你认为生活是什么样，生活就是什么样。

　　《画廊》：这批新作的灵感来源是什么?

　　张：我是个比较慢的人，想法的形成需要一个过程。有些构图在10 年前就有了，只是当时没有想清楚为什么要画。在创作习惯上，我是先把感觉表达出来，完了以后如果我还想表达它，这就会让我仔细去琢磨，并试图去发展、清理，把其中一部分强化出来，于是便有了这批作品。比如“关于睡眠”，这种睡眠就不是浪漫的东西，而实际上变成了某种象征。我们生活在一个快速变化的时代里，它和人的睡眠的关系发生了根本性的变化。文化也是如此：过去被毁掉、被破坏掉的文化，它是死掉了吗?还是睡过去了?或者很多东西从来就没有苏醒过?睡眠也是一种逃避。另外，睡眠与梦有关系，与死亡也有关系，比如你不能说植物人在睡觉，那是另外一种生活方式。由这个想法出发，慢慢就形成了这组作品。而“绿墙”成为这组画的主题有些偶然。2006年我办《里与外》展览时，其中有两张画的是我父母亲的房间。我去父母亲的房间拍照片，便发现他们很顽固，居然还原样保留着70 年代、80 年代的房间格__局，保留了绿墙的感觉。哎哟，这一下子唤起了我的许多记忆。因为我们从小就生活在绿墙的环境里，而且，这个“绿墙”的概念既是私人的又是公共的，在家里能看到，同时在机关、邮局、医院等所有公共场所都能看到绿墙的存在。这或许是个外来的东西，却慢慢成为中国人生活中离不开的概念。我就觉得很有意思，这次展览我就把它强化出来，将它弄成一个由绿墙包围的世界。在纽约的展览现场，我还把一块墙刷成绿色。可是对于美国人来说，他们却搞不懂我为什么要把墙壁刷成绿色。

　　张：后现代主义中有个重要的观念，就是挪用和并置。或许人们在我的作品里看到了挪用和并置的存在，比如在这次展览的摄影作品中，我在随机截取的电视画面上手写了文字，两种不相干的语言被并置在了一起。西方人做艺术往往先从艺术史的角度判断自己，甚至从艺术语言本身判断艺术，他们需要避开前人的高峰，还需要寻找美学的原理作为支撑。而中国的艺术家通常会绕开这些问题，首先注重表达内心的感受，在表达过程中去借鉴某种方法。中国人以个人为中心、以生活为中心，然后他再去面对历史、面对美学、面对

　　艺术的语言形式这些东西，有着完全不同的感觉。后现代对我来讲就是个工具。因为年轻时接受现代主义的思想比较深，自己骨子里还是属于现代主义，依然强调表达和发泄。我最初非常喜欢表现主义，后来转向了超现实主义。超现实主义与梦境、想象力有关，使现实变成了符号，现实的意义也就被转换或虚拟掉了。后来，超现实主义也成为我的一种工具，表达我对生活的看法，也就是采取做白日梦的方式，延续至今。但我最近又想画一些表现主义的作品，很难

　　说，我或许会转变自己的语言方式。但无论如何，主要线索不会变，基本氛围不会变，对历史记忆的体验和修正的这种感觉还是会延续。我觉得自己不会变了，都这么老了我还变?

　　《画廊》：金融危机对当代艺术市场也产生了明显的影响，国内部分画廊也受挫或关闭，而你这次展览的作品几乎全部被收藏家购买，这对于你或者当代艺术市场意味着什么?

　　张：对我而言，这是个计划中的展览，也是我与佩斯画廊合作后的第一个项目。一切都按照正常的展览模式进行，谁知道紧接着金融危机就来了。当时很多朋友也很悲观，因为纽约是金融风暴的中心，另外我在艺术品拍卖市场上又处于风口浪尖的地位，再加上这又是我的一批全新的作品，所有压力都加在一起，因此这个展览似乎具有了某种象征意义。但后来的结果还好，在展览之前大部分作品就已经被订购了。很多人感觉这是一个信号，在金融危机中给了艺术品投资人以信心。当然，我最看重的还是学术价值的部分：这批全新的作品出来以后，学术界、艺术界怎么看?来看展览的观众数量特别多，包括业界知名的批评家、理论家和艺术家。像大师级的艺术家克劳斯坐着轮椅过来看展览，包括贝聿铭等这些老艺术家拄着拐棍过来看展览，都让我很感动。

　　《画廊》：中国当代艺术市场发展迅速，但仍显得有些混乱，你怎样看待混乱的市场状态与中国当代艺术之间的关系?

　　张：中国变化太快，你看像我们这一代艺术家就经历了三个时代。快速的变化需要人们不断学习、不断适应，大多数时候让你来不及判断，永远感觉被时代推着走，最后只能凭直觉去把握。有机会先上了再说，于是大家一窝蜂地去抢啊，造成了混乱的局面。中国艺术市场，我之前也没有经历过。原来于我而言，艺术市场只是一个简单的买卖关系，而到今天为止，我慢慢学习到艺术市场中还有很多信息、玄机和知识。你需要选择好的画廊，而且艺术家与画廊的合作也不是婚姻关系，而是一种相互的关系。你还应该了解画廊以及整个艺术市场运作环环相扣的循环体制，艺术家需要积极参与到这个循环中去。我觉得这也是件好事，因为这促使中国艺术家不断学习：80 年代学习西方的知识，90 年代参与国际展览现场，到今天因艺术市场的兴起而学习如何运作。

　　《画廊》：你认为好的画廊的标准是什么?

　　张：我可能是为数不多的一直坚持跟画廊合作的艺术家。最早是在1993 年，我选择跟汉雅轩合作。当时还有台湾等地的几家画廊也找我，我选择汉雅轩的原因很简单，因为他们的老板张颂仁找我谈的时候是说特别喜欢我这个艺术家，他把我当作一个艺术家个体、一个具体的艺术家，而不是看作某个艺术投资项目的组成部分。我的原则是这样：第一，创作内容画廊不能干预;第二，创作数量画廊不能规定。而且当时跟汉雅轩签完约之后，我的作品马上就要发生很大的改变。我把这个消息告知张颂仁，他说没有问题，你想怎样变都行，我看好你这个人。结果后来我变了，张颂仁看了以后非常喜欢，因此就有了后来的《大家庭》。我的体会是，艺术家跟画廊应该是一种很好的合作关系，艺术家应该集中所有能量去搞创作，最好不要一边谈生意一边搞创作。我们都太受毕加索传记的影响，过分相信运作的神话，而忽略艺术创作是一条最重要的、无法逾越的底线。可能你和画廊合作，你的某些利益会受到损害，但我觉得你如果真心想搞艺术的话，有些学费你应该是要交的。好的画廊不仅会给艺术家自由的空间，同时对艺术家的提升会起重要作用。这么多年来，我几乎都不习惯没有画廊了。我觉得好的艺术家应该跟画廊合作，因为从发展的角度看，你还不如将一部分钱交给专业机构，让你全力去从事艺术创作。所以我一直跟画廊保持着非常好的关系。虽然这几年表面上看，拍卖市场很火爆，但我相信，艺术家最终还得回到画廊。

　　《画廊》：与画廊的良好关系，有助于你安心完成自的艺术积淀与反省，这类似于禅宗打坐，入定后心明如镜，但你可能需要10 年的时间来反思自己要表达的对象。

　　张：有的人可能一夜就够了。我觉得隔得远才能看得深，隔得远才觉得有意义，包括美学意义。但是有一点特别重要：不管碰到任何情况、任何事情，到任何时候，不要忘了自己是艺术家。不然你就乱掉了，因为各种诱惑太多了。我认为，在今天这个时代，肯定不能低估了自己;但同时也不要太高估了自己。承认自己的局限性才能找到与时代、与社会发生正常联系

　　的方法。我觉得，如果你决定要做一个艺术家，你就好好地做艺术家，那是最好的一个选择。

  （编辑：范文馨）