作者：罗玛 

　　罗玛：请回顾一下你在“八五时期”的创作状态，以及“红色旅”是怎样形成的?与当时的其它团体相比，具有什么样的特点?

　　丁方：谈到1980年代包括我在内的一些艺术家的情况，必然要牵涉到整个江苏现代艺术的状况。在今天各种艺术潮流、运动已告一段落的情况下，回过头来反观当时的状况，大致能看得更清楚一些。江苏有它的特殊性，首先是它的国画很强，所谓金陵故都，人文底蕴深厚;另一方面，那些并非传统国画路子的艺术家，他们的活力和反弹力也很强。与其他省市的艺术家比较起来，这种反弹力体现为十分个性化和个人化，不像四川、湖北、东北的一些城市，那里的青年艺术家通常采取集群作战，他们往往组成一个拥有共同纲领的团体，该纲领一般由某个艺术理论家帮助策划和指点，一旦确定，大家都会遵守。

　　“红色旅”就体现出江苏的特点，它的纲领是我们自己弄的，在这个阵营中，并没有理论家参与，而不像其它地方(如湖北、四川、东北、广东)的现代青年艺术团体都有理论家或诗人参与。也就是说，尽管江苏的现代艺术家们与诗歌界、文学界都有来往，但并没有请理论家、文学家帮助起草一个大家都遵守的纲领。按当时情况来说，如果有这么一个东西，是有利于从全国的现代艺术潮流中脱颖而出的。许多地方的青年艺术家之所以采取群体策略，是因为他们清楚，要想被人们知道，就得先把个性收起来，强调共性，其它等出了名以后再说。像北方艺术群体、杭州的“新空间”、“池社”的一些艺术家，都和我聊过此类策略。而江苏的现代艺术家们却从来没讨论过这类策略问题，这就是江苏的特点。

　　罗玛：这个特点是怎么形成的呢?

　　丁方：我认为，这个特点的形成也许和江苏文化底蕴的深厚有关。江苏的现代艺术青年平时爱看书，并且和绘画以外的领域如文学界、哲学界建立广泛的交往，他们自我感觉比较全面，心气也比较高，因此不屑于去研究什么策略。我记得我在南京艺术学院就读时，经常到南大去找一些历史系、哲学系、中文系的朋友神侃胡吹，相互获得营养和资源。我想当时一些活跃的艺术家，大致都是如此。通过这样的学习和吸收，自己很快就形成了一种确定的美学理想和艺术道路，比如说我喜欢黄土高原，八十年代初就创作了了一批黄土高原风情组画并得到了美术界的广泛认可，“八五时期”则开始进行文化反思，创作了“城”系列。在我的画面上，古城堡不是那种布景式的长城，而是通过描绘古城堡的班驳肌理和塑造废墟感，来象征中华文化历史所给予我的矛盾感觉。这种思维与创作方式一旦固定之后就从未改变，当然也不会因为“八五”美术新潮过程中一些外在的影响而改变，我估计像“红色旅”的其他成员都大致如此。

　　罗玛：“红色旅”的出现是否与1985年在南京举办的“江苏青年艺术周”有关?

　　丁方： 对，它是从“江苏青年艺术周”的“大型现代艺术展”中产生出来的。“江苏青年艺术周”很重要，它的主要发起者是南京艺术学院，由南艺音乐系的青年教师孙建军牵头，任总策划，他邀请我负责美术这一块。整个“艺术周”的活动是以省青年团委的名义牵头举办的，否则租不到美术馆。“艺术周”还包含其它内容，诸如音乐、表演之类，但这些在美术界就没多少人知道了。应该说，这个活动为当时的年轻人提供了一个展示或发泄的机会，因为在这之前，各种展览、演出的门都非常窄，大家憋得慌。在当时，我们受到外界思潮的影响，读了不少书，有许多想法，渴望进一步探索，但根本没有途径，因为你不可能参加官方的展览，而“艺术周”是个好机会。所以，“青年艺术周——大型现代艺术展”的筹备期间收到了很多作品。我那时在南艺读油画研究生，正好在礼堂搞毕业创作，所以征集来的作品就以礼堂为集散地，在那里进行挑选。

　　罗玛：当时的评委大概有那些人?

　　丁方：主要是我和南艺的几个老师，另外我还邀请了一些关系不错的朋友参与评画，如杨志鳞、管策、沈勤等，他们后来都是“红色旅”的成员。但是评画的过程并不集中，也不很规范，许多作品是推荐的，比如沈勤说“这个人画得不错”，那么这个人肯定就上了。

　　丁方：选上的作品，都是有一定的想法的、比较个性化的，不会是那种为了官方的展览而做的画，画个工人红脸膛，画个农民笑哈哈，或者英雄人物的先进事迹之类，这样的作品肯定不要。也就是说，那些专门参加官方展览专业户的画，肯定是不考虑的。其它的，只要不是搞得太烂、太糟，都可能被选上。当时搞展览的主旨，就是想借这个机会鼓励江苏青年艺术家们的创作热情和想象力。我记得，当时引起一些争议的是“新野兽主义”(成员有傅泽南、樊波、朱小刚等)，在新闻发布会上，傅泽南当众宣读了“新野兽主义”的宣言。对于由此引起的选择作品标准的争议，我们(展览筹备组)是怎么看的呢?从心里说，你别说“新野兽主义”，什么主义我们都赞成!关键是怕官方有反弹，展览泡汤，当时有的是帽子，什么精神污染、资产阶级自由化等等。在这种情况下，我们只好耍了个花枪，就是在布展的时候将一些有争议的、比较刺激的作品暂时拿掉，等上面来审查过后，临展的时候再挂上去。但尽管如此，还是惹出一些波澜，当时的留言簿上就有很大的反应，观众们意见不一、言辞激烈，有的说好，有的说糟，还有的大骂。江苏历来都是一个四平八稳的地方，是“金陵八家”和“金陵新八家”的诞生地，各种势力盘根错节，忽然出现一批毛头小子将一批陌生、过激的东西放进江苏美术的最高殿堂，自然一石激起千层浪。

　　罗玛：当时看画展的都是些什么人?

　　丁方：因为当时的文化生活比较枯燥，“青年艺术周——现代艺术展”是个新鲜事，所以看展的什么人都有。当然还是界内的人士居多，然后通过他们扩散，大致是圈圈套圈圈。

　　罗玛：当时的新闻界和专业媒体对此有什么反应?

　　丁方：《江苏画刊》起到了积极的推动的作用，以比较大的篇幅对展览进行了报道，这非常难得，因为当时的刊物很少，并且都比较保守，不敢乱说乱动。那个时候的青年画家能够得到刊物的支持，激励是很大的。能够参展，能够发表，我们能想的事也就只有这些了!这个活动给了大家一个鼓舞。很快，也就是在1985年前后，在全国范围内形成了所谓“两刊一报”的局面，就是《江苏画刊》、《美术思潮》和《中国美术报》。后来《美术》也紧接跟上，变成“三刊一报”。这些刊物对当时的美术运动起到了很大的推动作用。

　　罗玛：是不是“红色旅”的很多成员当时都参加了“江苏青年艺术周”的画展?“红色旅”是怎么成立的?为什么叫“红色旅”?“红色旅”的纲领是你起草的吗?

　　丁方：是的，“红色旅”的成员都来自于“江苏青年艺术周”的参展画家。“江苏青年艺术周——大型现代艺术展”虽然轰动，但作品还是比较杂乱，层次不一。展览之后，其中一些画得比较出色的人(我、杨志麟、管策、沈勤、柴小刚、徐累、徐一晖)就商量着组建一个团体。但由于我前面所说的原因，团体的名称和宗旨始终难产，定不下来，因为每个人都已经有了或者大致有了自己的方向，比如管策的风格从那个时候就基本确定了，徐累、沈勤也几乎没有改变过。实际上，大家从一开始就没有想到过要按照一个统一的纲领去创作，所以这个名称很难起。记得有人提出过叫“超现实团体”，因为大家的作品中都有超现实倾向，但这个名字显然是不行的，上世纪20年代西方就用过了，又没有中国特色。当时杨志鳞被公认为是智多星，大家让他来起名称，让我来写一个宣言。这个宣言写起来真是勉为其难，并没有人愿意写，只是因为其他的艺术群体都有这样一个东西，好像开张时必须放鞭炮一样，是一个固定模式，那就只好写吧。但我也和大家说了，我只能按照我的思路写，尽量考虑到大家的意见，尽量写得深刻，体现出一种思想性。后来大家聚在一起讨论的时候，杨志鳞就提出了“红色旅”这个名称。当时大家觉得这个名称过于刺激，“红色旅”是一个恐怖组织，刚刚绑架杀害了意大利总理，所以很多人反对。再次讨论时，杨志鳞说想出一个好主意：“红色旅”三个字不变，中间加个点。他认为从词语学的角度来讲，它的意义已被解构，意义也完全不一样了。我个人当时是持反对意见的，认为还是太勉强，而其他人感觉有点精疲力竭，因为实在想不出更好的名称来，所以就这么定了。至于宣言的撰写，大家有一点是一致的，就是都认为以一种箴言的格式来表达，可能会更加深刻有力。这大概是受当时一些西方译著的影响，比如像尼采那种诗不诗、句不句的著作。我是按照我的想法，同时参照其它现代艺术群体的宣言，写出了“红色旅”箴言的。其中提出了一些其它群体没有的东西，如“人类精神文化”、“使徒精神”、“人类的孤独感与悲剧精神”等等，这也算是江苏特色吧。

　　罗玛：在这些抽象的哲理概念中，确实并没有一个具像的风格主张或纲领描述，正如你前面所说，江苏的艺术家也因此而没能形成一个旗帜鲜明的阵容。但尽管如此，在“红色旅”成员当时的作品中仍然存在一些共同点，比如超现实主义的倾向，这个倾向，你认为和南京的地域气质——或者说江南的地域气质之间，有什么内在的关联吗?

　　丁方：我觉得当时大家都比较回避个人之间的差异，都在强调共同点，而西西弗斯的神话，是比较能代表共同点的：它具有一种不考虑结果，只注重过程的精神，有一种像鲁迅所强调的“绝望的抗战”——明知道希望不大，但还是要做这个事情的倔强劲头，对于我们来说，是要把艺术的使命坚持下去。所以，强调西西弗斯“推石上山”的精神，是大家都认定的。箴言中的其它几条，也经过讨论，我把每一条的精神说给大家听，大家也都同意。虽然我们提不出像浙江、东北、湖北等现代艺术群体那么明确的口号，但我们有实实在在的对艺术追求的精神。我们之所以提不出一个统一的口号，是因为我们每个人都有自己的想法，每一个人的风格早已确定，只是深刻的程度和成熟的程度不一样而已。从某种角度讲，1980年代的江苏现代艺术群体似乎给人一种来得快去得快的感觉，也没有造成很大的声势，这似乎是一个弊。但从长远来看，极有可能是利，因为这种个人化的追求确保了艺术家本身的完整性，至少我个人这么认为。不像一些眼下走红的艺术家，一开始就怀抱一种投机心理，先是凭借一个喧嚣的宣言搞一些严肃的东西，后来又转成政治波普、大批判、装置、行为……其要害不在于形式的转变，而是作品内在的精神线索完全断裂，显示出一种浓厚的投机色彩。而江苏的现代艺术家，不管他们之间的分歧有多大，但基本上是忠实于自我内心的，他本来追求什么就是什么，你那个东西再时新，他也不会去掺和。相形之下，我发现北方的一些艺术家非常投机，他们很会审时度势，什么潮流看好就赶紧去抢，他们叫做“抢占当代艺术的制高点”，我觉得这样的思路倒是和公司的市场战略有点类似。通过对比，反而能发现江苏现代艺术群体和画家的可爱之处，他们一贯坚持自己的东西，绝不轻易放弃。这样一种地域特征我觉得很奇怪，到现在都还没想明白。说起来应该是江南人性格如水，能够飘来飘去;北方人应该是刀架在脖子上也不屈服，所谓“头掉了碗口大一个疤”。但事实上不是，东北人相当的狡猾，反而是南方人比较坚持，至少南京是这样。以江南人的聪明劲儿，他们也不是不知道赶潮流的好处，但就是不肯放弃自己的追求，不会因为赶风潮而转向。

　　罗玛：我们把话题回到“红色旅”，能回忆一下“第一驿”和“第二驿”的展览过程吗?

　　丁方：“第一驿”的展览是我联系的，我和当时任院长的沈行工老师说：我们想要搞一个群体展览，作为“江苏青年艺术周——大型现代艺术展”之后的一个小范围的艺术探讨，不再作大规模的展览，那种展览办起来动静太大，容易形成鱼龙混杂、矛盾重重的局面。沈行工老师思想很开明，他认为这个想法挺好，但作品要先看一看。看了之后觉得可以，只是对少数作品提了一些意见，就同意了。展览是在南艺的展厅举办的，请了《美术》的高名潞，《中国美术报》的栗宪庭，《美术思潮》的黄专，当然还有《江苏画刊》的程大利、刘典章、李建国，大家都来看了，现场的气氛很好。这之后不久，我就去了北京，因为《中国美术报》邀请我去工作，所以“第二驿”我就没参加。实际上“第一驿”之后，团体成员之间的差异就非常明显了，也发生了一些矛盾。当时高名潞就说“你们这里面非常不整齐”，这个不整齐不是说谁画得好或不好，而是每个人关注的方向、艺术风格都相差甚远。从一个评论家的角度来看，确实存在这样的问题。比如说二十年代的巴黎，那批搞超现实的就是超现实的画法，立体派就是立体派，他们的画拿出来，其观察方法和表现风格都集中在一个向度上。而我们相互之间差得太远：我是一种粗犷的风格，带有意志哲学的因素，叔本华、尼采之类;杨志鳞是一种装饰的、寓意的风格，从画面看具有极简主义的特征;管策是轻松的综合材料形式，构图大开大合;沈勤是国画形式，墨用得极好，具有一种出人意料的感觉;柴小刚具有原始主义和表现主义的倾向，胡涂乱抹;徐累是一种现代意味强烈的东方纸本绘画形式;徐一晖则是一种精细的超现实描绘……每个人在想法、艺术的表现形式、材媒等方面，差异都非常大。这一切都让大家感觉到，这是一个拼凑的展览，而不是一个有着统一纲领的艺术群体发出的共同声音，各说自话，南辕北辙。所以“红色旅”后来的不解自散是注定的。

　　罗玛：后来你就一直在北京了吗?

　　丁方：是的。我是到了2000年才到南京大学任课，是兼职。后来2002年成立南京大学美术研究院，就正式调过来了。我目前主要还是在北京作画，一是因为我在南京没有画室，二是由于我现在的画面多使用综合材料，比如乳液、填充剂、凝胶剂、媒介剂等，南京没有，北京则比较齐全。

　　罗玛：从“八五时期”到现在，你个人的绘画风格有些什么样的变化?

　　丁方：变化很大。当然，一贯坚持的内在东西并没有变，只是由于视域扩展了，引发出更深层次的思考。我原来只是对黄土高原有一种原始质朴的情感，认识到黄土高原是中国古代文化的摇篮，感觉到里面有一种强大的力量;但这文明的摇篮现在却非常落后，这种落后使我感觉到在历时两千年的土地上，物质遗存的荣辱兴衰、反差巨大，事实上就是命运的残酷现实引起我反思：为什么会这样?为什么??因为我们正在承担这个命运的沉重结果!从清末民初以来，中国的战乱血腥几乎没有断过，一直到文革，整整七、八十年，从祖辈到我们，始终在承受!你能感觉到这种宿命的重负每天都在以各种形态对你发生作用，这种生存的现实处境，是进行反思的出发点。我的一个基本观点就是：中国文化从宋代以后就日趋贫弱。因此我对传统山水画是有看法的，尽管里面有很高的境界，但是总体来讲一个字：弱，和中国的大地不成比例。你看欧洲，它的地理地貌如果和亚洲比起来，那就差得太远，阿尔卑斯山虽然有两千多公里长，但最高的勃朗峰也只有3000多米，而3000多米的山峰在中国只能算是中等的山坡，根本就排不上号。没有任何一个国家具有像中国这样雄厚博大的自然地理资源了，但是从历史上创作的艺术品来看，尺度、体量和分量是不充分的。例如山水画，范宽、马远、夏珪、董源、巨然……他们也仅仅是画到秦岭、太白山、华山一带为止，西北那么多雄山大岭——如昆仑山、葱岭、帕米尔高原，他们也许看过，也许没有看过，但终究没有去表现。此外，国画的山水再怎么样也还是一张纸，在宣纸上再怎么厚、再怎么染也还是一张纸，分量和物质感毕竟不够。
　　罗玛：有没有基本的选择标准?

　　丁方：选上的作品，都是有一定的想法的、比较个性化的，不会是那种为了官方的展览而做的画，画个工人红脸膛，画个农民笑哈哈，或者英雄人物的先进事迹之类，这样的作品肯定不要。也就是说，那些专门参加官方展览专业户的画，肯定是不考虑的。其它的，只要不是搞得太烂、太糟，都可能被选上。当时搞展览的主旨，就是想借这个机会鼓励江苏青年艺术家们的创作热情和想象力。我记得，当时引起一些争议的是“新野兽主义”(成员有傅泽南、樊波、朱小刚等)，在新闻发布会上，傅泽南当众宣读了“新野兽主义”的宣言。对于由此引起的选择作品标准的争议，我们(展览筹备组)是怎么看的呢?从心里说，你别说“新野兽主义”，什么主义我们都赞成!关键是怕官方有反弹，展览泡汤，当时有的是帽子，什么精神污染、资产阶级自由化等等。在这种情况下，我们只好耍了个花枪，就是在布展的时候将一些有争议的、比较刺激的作品暂时拿掉，等上面来审查过后，临展的时候再挂上去。但尽管如此，还是惹出一些波澜，当时的留言簿上就有很大的反应，观众们意见不一、言辞激烈，有的说好，有的说糟，还有的大骂。江苏历来都是一个四平八稳的地方，是“金陵八家”和“金陵新八家”的诞生地，各种势力盘根错节，忽然出现一批毛头小子将一批陌生、过激的东西放进江苏美术的最高殿堂，自然一石激起千层浪。

　　罗玛：当时看画展的都是些什么人?

　　丁方：因为当时的文化生活比较枯燥，“青年艺术周——现代艺术展”是个新鲜事，所以看展的什么人都有。当然还是界内的人士居多，然后通过他们扩散，大致是圈圈套圈圈。

　　罗玛：当时的新闻界和专业媒体对此有什么反应?

　　丁方：《江苏画刊》起到了积极的推动的作用，以比较大的篇幅对展览进行了报道，这非常难得，因为当时的刊物很少，并且都比较保守，不敢乱说乱动。那个时候的青年画家能够得到刊物的支持，激励是很大的。能够参展，能够发表，我们能想的事也就只有这些了!这个活动给了大家一个鼓舞。很快，也就是在1985年前后，在全国范围内形成了所谓“两刊一报”的局面，就是《江苏画刊》、《美术思潮》和《中国美术报》。后来《美术》也紧接跟上，变成“三刊一报”。这些刊物对当时的美术运动起到了很大的推动作用。

　　罗玛：是不是“红色旅”的很多成员当时都参加了“江苏青年艺术周”的画展?“红色旅”是怎么成立的?为什么叫“红色旅”?“红色旅”的纲领是你起草的吗?

　　丁方：是的，“红色旅”的成员都来自于“江苏青年艺术周”的参展画家。“江苏青年艺术周——大型现代艺术展”虽然轰动，但作品还是比较杂乱，层次不一。展览之后，其中一些画得比较出色的人(我、杨志麟、管策、沈勤、柴小刚、徐累、徐一晖)就商量着组建一个团体。但由于我前面所说的原因，团体的名称和宗旨始终难产，定不下来，因为每个人都已经有了或者大致有了自己的方向，比如管策的风格从那个时候就基本确定了，徐累、沈勤也几乎没有改变过。实际上，大家从一开始就没有想到过要按照一个统一的纲领去创作，所以这个名称很难起。记得有人提出过叫“超现实团体”，因为大家的作品中都有超现实倾向，但这个名字显然是不行的，上世纪20年代西方就用过了，又没有中国特色。当时杨志鳞被公认为是智多星，大家让他来起名称，让我来写一个宣言。这个宣言写起来真是勉为其难，并没有人愿意写，只是因为其他的艺术群体都有这样一个东西，好像开张时必须放鞭炮一样，是一个固定模式，那就只好写吧。但我也和大家说了，我只能按照我的思路写，尽量考虑到大家的意见，尽量写得深刻，体现出一种思想性。后来大家聚在一起讨论的时候，杨志鳞就提出了“红色旅”这个名称。当时大家觉得这个名称过于刺激，“红色旅”是一个恐怖组织，刚刚绑架杀害了意大利总理，所以很多人反对。再次讨论时，杨志鳞说想出一个好主意：“红色旅”三个字不变，中间加个点。他认为从词语学的角度来讲，它的意义已被解构，意义也完全不一样了。我个人当时是持反对意见的，认为还是太勉强，而其他人感觉有点精疲力竭，因为实在想不出更好的名称来，所以就这么定了。至于宣言的撰写，大家有一点是一致的，就是都认为以一种箴言的格式来表达，可能会更加深刻有力。这大概是受当时一些西方译著的影响，比如像尼采那种诗不诗、句不句的著作。我是按照我的想法，同时参照其它现代艺术群体的宣言，写出了“红色旅”箴言的。其中提出了一些其它群体没有的东西，如“人类精神文化”、“使徒精神”、“人类的孤独感与悲剧精神”等等，这也算是江苏特色吧。

　　罗玛：在这些抽象的哲理概念中，确实并没有一个具像的风格主张或纲领描述，正如你前面所说，江苏的艺术家也因此而没能形成一个旗帜鲜明的阵容。但尽管如此，在“红色旅”成员当时的作品中仍然存在一些共同点，比如超现实主义的倾向，这个倾向，你认为和南京的地域气质——或者说江南的地域气质之间，有什么内在的关联吗?

　　丁方：我觉得当时大家都比较回避个人之间的差异，都在强调共同点，而西西弗斯的神话，是比较能代表共同点的：它具有一种不考虑结果，只注重过程的精神，有一种像鲁迅所强调的“绝望的抗战”——明知道希望不大，但还是要做这个事情的倔强劲头，对于我们来说，是要把艺术的使命坚持下去。所以，强调西西弗斯“推石上山”的精神，是大家都认定的。箴言中的其它几条，也经过讨论，我把每一条的精神说给大家听，大家也都同意。虽然我们提不出像浙江、东北、湖北等现代艺术群体那么明确的口号，但我们有实实在在的对艺术追求的精神。我们之所以提不出一个统一的口号，是因为我们每个人都有自己的想法，每一个人的风格早已确定，只是深刻的程度和成熟的程度不一样而已。从某种角度讲，1980年代的江苏现代艺术群体似乎给人一种来得快去得快的感觉，也没有造成很大的声势，这似乎是一个弊。但从长远来看，极有可能是利，因为这种个人化的追求确保了艺术家本身的完整性，至少我个人这么认为。不像一些眼下走红的艺术家，一开始就怀抱一种投机心理，先是凭借一个喧嚣的宣言搞一些严肃的东西，后来又转成政治波普、大批判、装置、行为……其要害不在于形式的转变，而是作品内在的精神线索完全断裂，显示出一种浓厚的投机色彩。而江苏的现代艺术家，不管他们之间的分歧有多大，但基本上是忠实于自我内心的，他本来追求什么就是什么，你那个东西再时新，他也不会去掺和。相形之下，我发现北方的一些艺术家非常投机，他们很会审时度势，什么潮流看好就赶紧去抢，他们叫做“抢占当代艺术的制高点”，我觉得这样的思路倒是和公司的市场战略有点类似。通过对比，反而能发现江苏现代艺术群体和画家的可爱之处，他们一贯坚持自己的东西，绝不轻易放弃。这样一种地域特征我觉得很奇怪，到现在都还没想明白。说起来应该是江南人性格如水，能够飘来飘去;北方人应该是刀架在脖子上也不屈服，所谓“头掉了碗口大一个疤”。但事实上不是，东北人相当的狡猾，反而是南方人比较坚持，至少南京是这样。以江南人的聪明劲儿，他们也不是不知道赶潮流的好处，但就是不肯放弃自己的追求，不会因为赶风潮而转向。

　　罗玛：我们把话题回到“红色旅”，能回忆一下“第一驿”和“第二驿”的展览过程吗?

　　丁方：“第一驿”的展览是我联系的，我和当时任院长的沈行工老师说：我们想要搞一个群体展览，作为“江苏青年艺术周——大型现代艺术展”之后的一个小范围的艺术探讨，不再作大规模的展览，那种展览办起来动静太大，容易形成鱼龙混杂、矛盾重重的局面。沈行工老师思想很开明，他认为这个想法挺好，但作品要先看一看。看了之后觉得可以，只是对少数作品提了一些意见，就同意了。展览是在南艺的展厅举办的，请了《美术》的高名潞，《中国美术报》的栗宪庭，《美术思潮》的黄专，当然还有《江苏画刊》的程大利、刘典章、李建国，大家都来看了，现场的气氛很好。这之后不久，我就去了北京，因为《中国美术报》邀请我去工作，所以“第二驿”我就没参加。实际上“第一驿”之后，团体成员之间的差异就非常明显了，也发生了一些矛盾。当时高名潞就说“你们这里面非常不整齐”，这个不整齐不是说谁画得好或不好，而是每个人关注的方向、艺术风格都相差甚远。从一个评论家的角度来看，确实存在这样的问题。比如说二十年代的巴黎，那批搞超现实的就是超现实的画法，立体派就是立体派，他们的画拿出来，其观察方法和表现风格都集中在一个向度上。而我们相互之间差得太远：我是一种粗犷的风格，带有意志哲学的因素，叔本华、尼采之类;杨志鳞是一种装饰的、寓意的风格，从画面看具有极简主义的特征;管策是轻松的综合材料形式，构图大开大合;沈勤是国画形式，墨用得极好，具有一种出人意料的感觉;柴小刚具有原始主义和表现主义的倾向，胡涂乱抹;徐累是一种现代意味强烈的东方纸本绘画形式;徐一晖则是一种精细的超现实描绘……每个人在想法、艺术的表现形式、材媒等方面，差异都非常大。这一切都让大家感觉到，这是一个拼凑的展览，而不是一个有着统一纲领的艺术群体发出的共同声音，各说自话，南辕北辙。所以“红色旅”后来的不解自散是注定的。

　　罗玛：后来你就一直在北京了吗?

　　丁方：是的。我是到了2000年才到南京大学任课，是兼职。后来2002年成立南京大学美术研究院，就正式调过来了。我目前主要还是在北京作画，一是因为我在南京没有画室，二是由于我现在的画面多使用综合材料，比如乳液、填充剂、凝胶剂、媒介剂等，南京没有，北京则比较齐全。

　　罗玛：从“八五时期”到现在，你个人的绘画风格有些什么样的变化?

　　丁方：变化很大。当然，一贯坚持的内在东西并没有变，只是由于视域扩展了，引发出更深层次的思考。我原来只是对黄土高原有一种原始质朴的情感，认识到黄土高原是中国古代文化的摇篮，感觉到里面有一种强大的力量;但这文明的摇篮现在却非常落后，这种落后使我感觉到在历时两千年的土地上，物质遗存的荣辱兴衰、反差巨大，事实上就是命运的残酷现实引起我反思：为什么会这样?为什么??因为我们正在承担这个命运的沉重结果!从清末民初以来，中国的战乱血腥几乎没有断过，一直到文革，整整七、八十年，从祖辈到我们，始终在承受!你能感觉到这种宿命的重负每天都在以各种形态对你发生作用，这种生存的现实处境，是进行反思的出发点。我的一个基本观点就是：中国文化从宋代以后就日趋贫弱。因此我对传统山水画是有看法的，尽管里面有很高的境界，但是总体来讲一个字：弱，和中国的大地不成比例。你看欧洲，它的地理地貌如果和亚洲比起来，那就差得太远，阿尔卑斯山虽然有两千多公里长，但最高的勃朗峰也只有3000多米，而3000多米的山峰在中国只能算是中等的山坡，根本就排不上号。没有任何一个国家具有像中国这样雄厚博大的自然地理资源了，但是从历史上创作的艺术品来看，尺度、体量和分量是不充分的。例如山水画，范宽、马远、夏珪、董源、巨然……他们也仅仅是画到秦岭、太白山、华山一带为止，西北那么多雄山大岭——如昆仑山、葱岭、帕米尔高原，他们也许看过，也许没有看过，但终究没有去表现。此外，国画的山水再怎么样也还是一张纸，在宣纸上再怎么厚、再怎么染也还是一张纸，分量和物质感毕竟不够。
[NextPage]
　　罗玛：你是哪儿的人?

　　丁方：我老家是陕西，但比较早就到了南京，所以我有点不南不北、不东不西，艺术追求的过程也比较曲折，很有一些神秘主义的意味。

　　罗玛：你最初画高原题材是在什么时候?是怎样起步的?

　　丁方：是在1981年。我考上南京艺术学院之后，被分配在工艺绘画系，这个系有装潢、图案、山水、人物、花鸟、雕刻六个班，因为我的素描比较好，所以让我到人物班。但是后来一画上工笔人物，我有点受不了了，所谓工笔人物主要是簪花仕女图、游春图、出行图，非常细腻，画了以后感觉人很压抑。1981年我是三年级，整个班级要到苏州去写生一个多月，画园林，也就是《红楼梦》人物所呆过的背景，然后进行相关的创作。我一想不行，就和老师说，我不想去苏州，我想到自己想去的地方。老师问哪里?我说西北老家。事实上那时我对老家的印象很淡薄，之所以这么说，是想不去苏州。一开始老师不同意，但经不住我磨，终于同意了，条件是必须完成作业。1981年的黄土高原之行，我沿着黄河单独行走，画了很多素描写生，后来把这些东西带到中央美院，拿给我所推崇的画家袁运生、陈丹青、黄素宁看，请他们指导。他们都认为画得非常好，为我在中央美院办了展览，造成了较大的影响。我是从那个时候开始出名的。1982年第二期《美术》杂志刊登了我的作品。在中央美院时袁运生曾鼓励我考他的壁画研究生，他说你不适合在南京，应该来北京发展，但我没考上，因为外语不够分。后来有人建议我，说你的路子搞国画肯定不行，国画的材料本身就有限制，你的黄土高原题材还是油画这种分量重的画种便于表达，我也同意这个观点，因此又努力了一年，攻克了外语，于第二年考上了苏天赐先生的油画研究生。

　　罗玛：你对当代艺术市场怎么看?

　　丁方：由于中国经济的迅速成长，当代艺术焦点就在中国。但这里面还有其它因素，就当代文化的国际格局而言，国际间需要某种中国面孔，希望中国的当代艺术作为一种和政治体制发生关联的独特表现，这是造成一些政治波普、玩世现实画家和一些行为、装置艺术家走俏的原因。但是就艺术本身的原创性、表现语言来看，一些在市场上获得成功的“大腕”画家的作品始终没有什么变化，十多年来同样的制作，有的甚至都在找枪手干了，这种现象令人担忧。这些国际上希望看到的形象——即所谓的“中国面孔”，在过去是有着积极意义的，对政治体制和意识形态起到某种消解作用，但随着时代的变化，这种消解作用已经所剩无几了，剩下的只是制作，一张名片，一个丑化的面孔，中国人的脸。所以西方媒体永远改不了对中国的负面评价态度：黑客攻击、假冒伪劣、有毒产品……这类事情好多国家都有，但对于中国就是抓住不放，因为你的嘴脸已经说明了一切!中国有正经面孔在外面吗?由于中国当代艺术的走红，实际上把中国人的脸定格了20年，20年都翻不过身来!我认为，这种现象已到了一个必须改变的时候了，价格卖得再高，中国人的形象毁了，那才是致命的。

　　罗玛：最近的创作有什么变化吗?

　　丁方：有比较大的变化。在表现的手法上更加自我，它体现了我对中国的自然地理和文化地理的更为深刻的理解，并找到一种中国式的表现性语言。具体说，这种语言以综合材料的画法为基础，水性材料、塑型材料，再加上油彩。因为不运用这些手法断然不能画出我所要的效果。回顾历史，我们的前辈，民国时期的油画家，主要来自于对西方技法的学习借鉴，未曾出现过真正的厚涂肌理。但中国的自然地理现实告诉我，必须要在表现方法上创新，才能充分表现。从卫星遥感的图像来看，中国的自然地理就是以裸露而著称，别的国家是绿的，中国却以黄为主，为什么黄?一个原因，是沙漠和黄土高原本身是黄的;另一个原因，是即将沙化的土地和岩石暴露部分多。现在中国沙化面积可怕，大约占到国土面积的百分之二十七，每年2200平方公里被沙漠化，2200平方公里是什么概念，能赶上欧洲的一个国家了!那些沙漠活跃的地带我经常去，腾格里沙漠、阿拉善沙漠、毛乌苏沙漠是最活跃的沙漠，你别看那个塔克拉马干沙漠很大，它却是稳定的。就是靠近内蒙、北京，还有山西、陕西这一带沙化最严重，所以政府虽然在退耕还草、还林，但还是不行，因为水越来越少，当水位降到抗旱的草都很难生存时，就很不利了。但对艺术创作却有利，因为大地非常直接地向你显示，就像裸露的人体，那种沟壑的线条与起伏的形状非常富有表现性。我总结出：中国的大地给人的感觉是痛感，它并非是生理上的痛，而是心理和精神上的痛，一种锥心刺骨的痛，从中华大地历史苦难的积淀中而来。自古以来，黄河的故事太多了，从民间的说唱音乐这条线来考证，“黄河夯号”是一个典型。这种自古以来就有的吆唱之所以如此悲怆，是因为它反映了黄河的可怕一面。黄河在青海一段非常美丽，像诗一样，但那儿的人比较少，大家不多见。经过河套的黄河也是诗化的，所谓“天下黄河富宁夏”，河套一带充分受到黄河的滋润，宁夏的良田就是西北的江南;但黄河经过著名的“九曲十八弯”进入著名的晋陕峡谷从北向南流，就比较苦了，对晋陕峡谷的切割使得河水泥沙俱下、浑浊不堪，如同大地的熔岩那般粘稠;然后到了山西芮城与河南灵宝交界，黄河猛拐向东流，一直到出东海这么一长段就是所谓的“悬河”段，高出地面数米的“悬河”就像一把悬在头上的剑，沿岸的百姓终日不得安宁，并逐步形成了一种悲怆的民族心理积淀。当地的民工每年都要在固定的时候筑坝，筑坝就要打夯，打夯就要吆唱，唱词就是认定这个命是苦的，苦命成为大家的共识，哪怕你家发了财，还是苦的!所以中国的这个命之所以苦，是因为它有一条河悬在人们的头上，随时可能决堤。这就是中国独特的地理形态造成的。另外，这种地理特征和气候也有关系，中国是典型的大陆性气候，而且非常恶劣，特点是寒暑分明，无霜期短，气流剧烈，风大沙多。冷么冷得要死，热也热得要命，雨多的地方形成洪灾，缺水的地方却成年不下雨，整个北方水位越来越低，国外的咨询机构已经断言：中国经济的发展在今后的二、三十年，一定会受到生态、环境，以及人为的破坏的制约。现在还能撑得住，但病灶并没有改变，到了一定的时候肯定要爆发。就在这不利的生态环境中，却蕴藏着艺术创作的财富，比如说雅丹地貌。雅丹地貌世界其它地方也有，但唯有在中国才最为独特和最为强烈。雅丹地貌怎么形成的?是风造成的。在广阔的大陆腹地，因为缺乏水分的调节，风就非常猛烈，长达五、六个月的狂风，年复一年地席卷大地，终于将地形雕刻成壮观的造型，真是太美了!我说的美，是痛苦的大美，是一种浑身绷紧的震撼，而不是舒服放松的愉悦。位于新疆与甘肃交界的疏勒河流域，有一个四百多平方公里的“魔鬼城”，就是雅丹地貌的典型。完全是由风与岩壁的强烈摩擦而产生的，那肌理就像刀砍斧劈、就像钢绳勒出来的一样，真是难以想象。这样的地理才是真正中国的，而美国的大峡谷，在我看来太诗意了。所以中国古代边塞诗里那种先天的悲情，“信天游”中的无名悲苦，皆由此而来。但这些东西，在国画里很少体现，大都是小桥流水、充满禅意，都给你解脱了。我的艺术人生的目标，就是要把中国这种独特的悲苦，作为一个生命对象来进行历史性的叙述。

 （编辑：范文馨）