作者：刘礼宾  卢缓 

　　刘礼宾：易英说：中国批评界画得最好的批评家就是鲁虹。

　　鲁虹(以下简称鲁)：1982年，我参加了第二届全国青年美展。我还参加了第六届、第七届全国美展。我总共参加了5次全国性美展。

　　刘：你大学学的国画专业，画得也不错，为什么选择搞美术理论?

　　鲁：这件事情说来很有意思。我从小就想当画家。1982年，我参加了第二届全国青年美展，《湖北美术通讯》的编辑陈方既先生让我写创作体会。我小学只上到六年级，文革就开始了，总感觉自己是个没文化的人。我基本上是有感而发，谈了谈自己的创作过程。陈方既先生说我写得很好。后来为湖北省为第六届全国美展送交作品，在湖北搞了全省美展，他又让我写文章。我胆子很大，又写了一篇，他又说写得好，就给我发表了。那是第一次看到自己的文字变成铅字，特别激动。这增强了我的自信心，激发了我的写作冲动。

　　刘：后来你就到美协工作了!

　　鲁：后来陈方既先生碰到我，说你干脆来美协工作吧!我当时刚刚从美院毕业，他让我去美协工作，我当然很高兴，以为美协是创作机构，马上就答应了。

　　刘：那段时间的主要工作就是创作?

　　鲁：我1983年到美协工作。粉碎“四人帮”以后，美协的一个重要工作就是组织个体和群体展览。

　　刘：你对哪些展览印象最深?

　　鲁：湖北一些画家强调中国画的创新，在全国取得了很大反响。从1983年7月开始，“《大河寻源》——周韶华画展”在北京、南京、郑州、武汉相继举行。

　　刘：这种影响表现在哪些方面呢?

　　鲁：1985年11月，湖北搞了一个很有意思的展览——“湖北中国画新作邀请展”。以前全国性的美展都是国家统一举办的，非中央机构挂一个名头搞全国展览，这种现象是很少的。“湖北中国画新作邀请展”就是这样一个展览。邀请了一批优秀的中国画家，包括刘国松、吴冠中、谷文达、阎秉会等等，这创立了一种地方美协举办全国美展的模式。谷文达的作品在这里一举成名。

　　卢：搞前卫艺术的艺术家一般对美协颇有微词，除了组织展览外，你在美协还做哪些工作?

　　鲁：当时我在美协还协助陈方既先生编辑美协会刊《湖北美术通讯》，组织研讨会，整理座谈会纪要，处理一些杂事。自己也偶尔画画。湖北美协的一些老先生都写文章，比如说周韶华。我觉得这种模式很好：一边画，一边写。那时候“85美术思潮”就来了。

　　刘：描述一下当时的时代背景?

　　鲁：1984年举办第六届全国美展，许多年轻人不满意，认为它太保守。1986年是“国际和平年”，在此之前，一些年轻人想借这个机会争取更大自由，所以1985年举办了“前进中的中国青年美展”。当时比较活跃的有东北的王广义、云南的毛旭辉。几个年轻人碰到一起，发表一个宣言，组织一个团体，每一个群体都有一个小的宣言。

　　刘：具体到湖北，有哪些重要活动呢?

　　鲁：当时的湖北美协主席周韶华自己就主张创新，他组织我们搞“湖北青年美术节”。各地市的美协发动青年组成了大大小小10几个青年艺术家群体。湖北做了许多展览，1986年 8月，“湖北青年美术节”在武汉、黄石、湘赣、宜昌和沙石展出，约有50个小群体参加，2000余件作品在28个展点同时“开花”，我是“湖北青年美术节”领导小组的秘书，从头到尾的发动工作我都参加了，发动各地县美协，各个单位，包括许多美术学院在内的各种场地里面的展览同时开花，非常热闹。但是可惜的是没有画册。我们有一个整体的宣传和运作，“青年美术节”召开的时候，我们就把全国的媒体以及外地的批评家请来，我记得当时就把高名潞请过来了。我们找了一辆车，带着这些批评家在武汉转，赶场看展览，就把“青年美术节”发动起来了。

　　卢：“请进来”，很有现代意识!有没有“送出去”呢?

　　鲁：1987年春季，我们选了一些作品，搞了一个“湖北青年美术节赴京展”。《中国美术报》等几个美术杂志都有报道，展览开幕的时候，美协的几个领导都来了，当时的反应很大。
[NextPage]　　刘：“85美术新潮”时期，湖北之所以在全国闻名，还有一个重要原因，就是《美术思潮》。

　　鲁：我们成立了一个刊物——《美术思潮》。这个杂志我这里有一套，现在已经很少见到了。地方美协办刊物，这是第一个。《美术思潮》的办刊宗旨是“创新”，这本杂志在“85美术新潮”里面发挥了很重要的推波助澜的作用。同时期的杂志还有《中国美术报》、《江苏画刊》，合称“两刊一报”。另外还有湖南的《美术家》等。

　　刘：具体谈一下你在《美术思潮》的工作。

　　鲁：当时湖北美协调来一个人，就是彭德。他对我的影响很大，他担任《美术思潮》主编，皮道坚是副主编，我是编辑部主任。《美术思潮》当时培养了一大批人，比如说黄专、祝斌、李松、鲁虹、严善錞、邵宏、杨小彦。我和彭德在一起学了很多东西。思想上、做人上都学到很多，还有一批很好的朋友，大家都在一起谈学问。后来我就慢慢从绘画转到了理论。

　　刘：怎么看黄山会议?

　　鲁：当时它所讨论的范围已经超出了文革划定的“禁区”，比如在会议上讨论了“艺术表现”问题，“艺术创新”问题等等，这个会议对后来的艺术家的创作影响很大。黄山会议我没有参加，是彭德去的。他开完会回来，我感觉他是从“延安”回来了，回地方传达“中央精神”。那个时期赵紫阳当总理，胡耀邦当书记，非常开放。

　　刘：有没有参加1989年的“中国现代艺术大展”?

　　鲁：我没有去，在家照顾小孩。湖北的一些艺术家、批评家去了。

　　刘：当时你怎么看“地方”、“中央”?

　　鲁：当时湖北处于边缘地带，但是因为有了《美术思潮》这本美术杂志，湖北成了全国美术运动的一个中心。当时《美术》杂志相对保守一些，所以很多青年艺术家、批评家都往武汉跑，比如朱青生、殷双喜、邹跃进都在这个杂志上发表文章。后来在“两刊一报”的推动下，《美术》杂志也变得非常开放，邵大箴先生在那里当主编、高名潞在那里当执行编辑，那时候是《美术》杂志的黄金时期。后来《美术思潮》办不过《美术》杂志了。邵大箴先生非常宽容，给了青年人很大空间，一些青年人，比如高名潞、唐庆年推动了《美术》杂志的发展。

　　卢：湖北作为“美术中心”有什么特色?

　　鲁：相当活跃，而且出现了一种现象：理论强于创作。

　　刘：除了美术批评以外，湖北的美术史研究也比较出色，这和当代艺术的发展有关系吗?

　　鲁：湖北的艺术史研究非常出色。

　　刘：黄专就专门提到，他当时颇多受益于美术史方面的学习。

　　鲁：他和严善錞去找范景中，当时范景中把贡布里希的一套著作翻译过来了，湖北的中青年批判家都得益于他的书。范景中的翻译发挥了很重要的作用。严善錞当时喜欢传统，在一个反传统的时期，人家感觉他是“老朽”。那时候“传统”是贬义词，现在“传统”是褒义词了。

　　刘：那时候有对“现代主义”的诉求。

　　鲁：对。当时中央强调“四个现代化”，艺术也讲“现代化”，这里面有一个逻辑关系。当时搞“传统”肯定是不好的，大家各取所需，简单得把西方当做“大传统”——首先要穿越这个“大传统”。所以没有80年代，不会有90年代。

　　卢：1989年现代艺术大展以后，湖北有没有受到了冲击?

　　鲁：各地都要清理。在此之前，《美术思潮》就被关掉了，后来《中国美术报》、湖南的《美术家》也被关掉了。彭德就被调到理论研究所去了，湖北5本杂志合并在一起，叫做《艺术与时代》。这本杂志很差劲，一个宣传部的副部长主持工作，这个人是工农兵学员，“左”的不得了，我干得好痛苦。
[NextPage]　　刘：那做出了什么选择呢?

　　鲁：我去湖北美术出版社，但是他们编制满了，他们说你有做杂志的经验，你策划一个刊物吧!

　　刘：那时候正在检查各种带有前卫色彩的杂志。

　　鲁：当时还有两个杂志做得不错，一个是《江苏画刊》，是陈孝信在做;还有一个是《艺术广角》，杨荔在做，发表一些带有前卫倾向的文章。另外，还有一个是台湾的《艺术潮流》，栗宪庭在做，属于地下刊物。我写了一个策划报告，《美术文献》诞生了，现在这个杂志还在办。

　　卢：为什么想到做“文献”呢?

　　鲁：我翻《江苏画刊》，感觉挺平庸的，但是有时候突然会“好”一下，你会发现“好”的时候是在谈论一个问题。所以做《美术文献》的时候，每一期我就选择一个主题，一个主题包括六个艺术家，里面有文章，有简历，有对话。第一期我做的是油画，主题是“后写实绘画”。我写了发刊词，有6位批评家为艺术家写了推荐信。当时彭德和我一起搞，他搞的专题叫做“中国流”。他当时是主编，我是副主编。

　　刘：为什么要搞油画专题呢?

　　鲁：90年代早期，中国的行为艺术、装置艺术并不冒尖。当时参加威尼斯双年展、圣保罗双年展的作品都是油画。90年代应该是以油画的辉煌作为开端的。

　　刘：后来你去了深圳。那时候深圳市很有诱惑力的。

　　鲁：主要是出自经济方面的考虑，当时工资太低了。(笑)那时候深圳美术馆到湖北要人，我和当时的湖北美协主席唐小禾关系蛮好，他就推荐我，我也想多拿点工资。但是到了深圳很孤独，艺术家来得少，几乎没有朋友，这和湖北形成了鲜明对比。

　　刘：具体做哪些工作呢?

　　鲁：我和老馆长的思路不一样，他坚持苏联50年代的创作模式，我感觉很矛盾，就在外面做。写写文章，写写书，帮何香凝美术馆策划展览。何香凝美术馆第一届双年展就是孙振华、黄专和我策划的。我还有一个朋友叫杨小彦，我来深圳以后，他给我了很多帮助，我参加了《画廊》的编辑工作。

　　刘：雕塑和深圳的联系相对密切。

　　鲁：新型的建筑需要雕塑的点缀。经济发达，领导也有这方面的意识。1997年，我参与策划了《永远的回归——’97南山雕塑展》。南山市市政府出钱，把展望、隋建国等一些有名望的雕塑家都请了过来。展览的背景是“香港回归”，我们展出了隋建国的《中山装》，钱绍武不愿意，我们就做工作。其实那是隋建国的《中山装》第一次公开展示。1998年我们在何香凝美术馆做了雕塑展——“当代雕塑艺术年度展1998”。

　　刘：90年代你还关注水墨画的创作。

　　鲁：受“85美术新潮”的洗礼，对“传统水墨”没有兴趣了。最早我们想用“现代主义”改造水墨，所以叫“现代水墨”，比如说谷文达，后来他出国了。于是在80年代后期，试验水墨处于边缘状态。但是我一直觉得现代水墨应该有很大的发展空间。我就写了一本书——《现代水墨二十年》，对79到99年的水墨绘画进行梳理，我把那本书写完以后，王璜生当时来找我，说广州美术馆想策划一个新山水画展。我说，我对新山水画一点都不感兴趣，我觉得山水、花鸟是古人表达思想的一种符号，我们现在有很多新文化符号，水墨画应表达新文化符号。于是我在1999年策划了一个新展览——深圳美术馆与广东美术馆合办的水墨画展《进入都市》。

　　刘：作为一个学者型的展览人，你一直没有放弃学术方面的诉求。

　　鲁：那段时间我一直想写书，我看了一些西方美术史，发现他们先把重要的美术作品进行排序，排完以后再写作。但是很多中国批评家重文字，轻图像。我就开始搜集图片，把1979年到1999年的重要图片重新编辑了一遍，这也影响了我后来的写作模式。

　　刘：近几年你的主要活动有哪些?

　　鲁：2002年是我的一个转折点。老馆长退休了，新馆长叫王小明，她给了我很大的发展空间，我觉得有两件事情我做得比较好：一件是深圳美术馆论坛，已经举办了两届，每届一个专题。在做展览方面我延续了相同思路，想做一个系列，希望展览之间有一个逻辑关系：“观念的图像”——“图像的图像”——“嬉戏的图像”，12月2号在上海我参与组织了一个展览，叫“变异的图像”。

　　刘：这和你“问题”意识一脉相承：图像背后隐藏着现实，你对图像绘画的选择源自对现实的关注，这也正是你的一贯立足点。

　　鲁：对。我为什么不做山水画展?古代人选择那些符号，是他们的政治，我要寻找当代符号，反映现代人的时下。

  (编辑：范文馨)