作者：段君
段 君（以下简称段）：1999年，你在《99自述：我在哪里》一文中感叹说：“我本是画画出身，混在批评界十几年，依然不能排除一种‘异己感’，就象以一种男性身份去倡导女性艺术那样，找不到自己确定的方位，总想一走了之。”这种“异己感”至今没有排除？
贾方舟（以下简称贾）：在我二十多年的批评生涯中，这种“异己感”一直没有离开。因为我是半路出家，而非科班出生，正如佛家所说的“野狐禅”：路子走得不正。当然，我走上这条道路也很自然：大学时就喜欢思考理论问题。我上的是师范学院，国画、油画、版画我都学过，但史论方面学校只开过中国美术史课，连外国美术史都没有。到了70年代末80年代初，由于时代转换，对过去那套教条化理论，我实在是觉得有许多非说不可的话，在这种状态下就开始写稿。82年3月第一次写了一篇文章，5月份《美术》杂志发表，接着就被邀请参加全国的美术理论研讨会，就这样从此介入美术理论这个圈子。一开始还是很兴奋，在一些问题上也很自信，但越往后走，就觉得问题越深，开始感到吃力：毕竟缺乏深厚的理论准备，特别是一些当代问题，要阐释清楚很费劲。所以我始终都感觉到这种“异己感”的存在，特别是在80年代末90年代初的时候，更是想放弃理论回到画室去画画。所以我在这篇文章中说：踏入批评是一个错，再进入女性主义批评又是一个错。
段：半路出家也有成功的，像邓平祥、杨卫、邹建平、邱志杰……
贾：我说半路出家是想说明自己起点低，没有科班出身的功底。你举的几个例子如邓平祥，始终是一个两栖类，他不放弃画画，但实际上他的才能还是在理论方面。批评一流、画也一流，是一件很难的事情，邱志杰算是一个。所以我现在基本上是放弃了绘画，有的人能同时做几件事，而我只能专心做一件事。
段：80年代关于艺术形式的争鸣为何会发生？这场争论的意义在哪里，你在其中起到了怎样的作用？
贾：这个问题的提出，其实对我来说非常关键：我进入理论界就是从讨论形式问题开始的。82年我开始写的第一篇文章，就是谈形式问题：《试谈造型艺术的美学内容——关于形式的对话》。这个问题起源于当时吴冠中谈艺术形式美的三篇文章，他的文章引起了很大争议。其实最根本的问题是：建国30年以来，形式问题一直是一个不可以谈论的理论禁区。那个时候谁谈论形式，谁就是搞形式主义，脱离文艺为工农兵服务的方向。王式廓当年说：“我们无产阶级的艺术就是搞内容的”。那时批评的两个主要矛头：一是形式主义，一是自然主义。自然主义就是什么都反映，也包括暴露阴暗面。到了70年代末，在思想解放运动这一背景下，吴冠中憋了30年的话终于说了出来，讨论形式问题就在当时形成一个热潮，但实际上那时多数还是维持原有的教条理论，对他形成围攻之势。我当时写的文章，表面上看偏中庸，实际上是支持他的，想从理论上完善他的说法，让人无懈可击。这场争论的意义就在于打破了过去30年来创作和批评的单一模式，使艺术从本体论的意义上获得解放。
段：除了新绘画潮流的出现，这其中还应当包括挖掘过去决澜社、赵兽以及林风眠等人的现代主义绘画。
贾：对，形式问题必须上溯到他们。但抗战一开始，所有这些都停了下来，那个时候再讨论形式主义是不可能的，因为抗日救亡成了整个民族的头等大事。
段：今年是′85新潮美术20周年，请你回顾一下那个时期的艺术批评。
贾：′85新潮这个美术潮流从形成、发展到收场，批评家在其中起了极其重要的作用。所以我在《批评的时代·序言》里说，′85新潮美术批评是为中国当代艺术的发展推波助澜。85年《江苏画刊》改版，原来它是一个地区性的刊物，改版后开始关注全国。邵大箴到了《美术》杂志以后，版面也增设了新潮美术栏目。当时高名潞研究生毕业分到《美术》当责任编辑。邵大箴本人虽然对新潮美术的态度有所保留，但是他很宽容，高名潞做编辑的时候，其想法、理念基本上都能够体现在杂志上。特别是85年还有《中国美术报》，《美术思潮》的创刊，《中国美术报》原来第一版就是思潮版，交由栗宪庭负责，这就非常及时地为新潮美术制造了舆论，吕澎曾经很中肯地说，“80年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作，是难以想象的。” 《美术思潮》的创刊，更为一批年轻的批评家的出场提供了阵地。整个85期间，青年艺术家可说是异常活跃，我记得85年我到黄山参加油画艺术研讨会，批评家、中年油画家都在那里讨论如何观念更新，没想到一回到北京，《前进中的中国青年美展》已经在中国美术馆开展了。一下子就觉得落伍：我们还在讨论的问题，年轻人已经做了，已经在用新的观念创作了。
段：从“批评家”到“策展人”，你认为促成这种身份转变的最根本原因是什么?
贾：89以后，形势急转直下。《中国美术报》停刊了，《美术思潮》也早被停刊，《美术》杂志则走马换将，开始批判新潮美术。只有《江苏画刊》保留下来，大家已经觉得很难得了，但以后能不能继续下去也还很难说。批评家此时开始思考：如何在当代艺术的发展中继续发挥一些作用？吕澎联合一批批评家开始在广州搞双年展，王林做文献巡回展（王林实际上相当于办了一本当代艺术刊物），北京的水天中、郎绍君、刘骁纯等则联合全国的批评家策划了“批评家年度提名展”。批评家在90年代也只能通过策展来体现个人的责任感，因为他们纷纷离开编辑岗位，不再有发稿权。策展作为批评家的一种民间化的活动也就成为必然。批评家策划展览是比单纯的文本批评更为有力的一种批评，也就是我所说的“权力批评”。因为策划一个展览要比发表一篇文章能对当代艺术产生更大的效应和影响力。后来慢慢发展出来一批独立策展人，例如朱其就是通过策展走出来的批评家。90年代很多批评家扮演的是策展人角色，这种角色的转换也是时代所使然。其实89年的中国现代艺术大展就是批评家作为策展人的一次预演，虽然那时还不叫策展人。[NextPage]
段：你个人怎么看国内艺术批评的发展现状?
贾：现在对批评界的看法很不一致。一种意见认为批评没有什么作为，批评很难起到引领潮流的作用，有些批评家堕落到吹捧艺术家、买卖文章的地步。最近，杨小彦在《南方都市报》上有一个访谈《艺术家与批评家的合谋》，批评了这种现象。92年《批评家公约》的出现，就是因为批评家对自己所处的经济地位感到难堪。艺术市场化以后，部分艺术家经济状况好起来，而很多批评家当时连基本的生活和自尊都难以保证。所以批评家也免不了像画家那样：一方面画一些商业画卖钱，另一方面做严肃的创作，两手准备；包括我自己在内，首先是保障基本生存，不得已写一些应酬之作，我自己也很烦这个。但是我觉得，这只是当代批评中的一个侧面；更重要的一面是：批评还是在不断地成熟，特别是新一代批评家的出现，艺术批评这门学科也处在一个逐渐走向正规的发展过程当中。像我们这代批评家都不具备直接阅读外文原著的能力，只有邵大箴还可以。越往后越好一些，外语能力对批评家来说，显然是很重要的，特别是要吃透某种批评方法、及时了解国际当代艺术的发展现状，仅仅靠翻译肯定是不够的。但尽管如此，还是不能低估老一代批评家的作用，例如像栗宪庭这样的批评家，应该是一个很成熟的批评家，他的批评视野、对艺术现象、艺术潮流的把握，都很敏感；而且他的评论也很到位，不像有些批评家，完全是在用理论来套艺术；栗宪庭非常了解艺术的本质是什么，虽然他当年倡导“大灵魂”，反对学院化，反对纯形式，但他其实是很懂得形式、语言的，你看他对艺术的分析都是从语言入手。20多年来，批评的发展虽然没有非常系统的理论出现，也没有很学科化的批评家出现，但总的来看，现在的批评比80年代还是有长足的进步。
段：你觉得中国古典美术批评标准，比如说像北宋黄休复所说的“逸神妙能”这种品评标准，它在中国当下还具备有效性吗？或者说这种本土古典批评标准是不是失落了？
贾：我从来没有使用过古代那种批评标准，连概念我都没用过。道理是什么呢？我觉得用那样一种批评标准来品评我们当下艺术作品，是完全不适用的。因为那是古人根据那个时代、那个时代的艺术，以及艺术家的那种状态，所做出的理论反应。它用来品评古画是很实用的，但是现在的审美价值观已经不是那样了。像“逸”这样的概念，就跟我们当代人的距离很远，不是一回事。
段：“逸”是不拘法度，有那种“逸气”。
贾：对，我们现在当然也有这样不拘法度的艺术家，我们也可以往那个方向扯，去用那些原有的概念评论它，但是我自己总觉得还是牵强。当你使用这个概念的时候，别人就会觉得你这个形象不对。反过来我们也可以想一下，比方说为什么今天这些批评家全都是按照西方那一套模式？它跟中国肯定是两个系统。而现在我们很难选择一个中性的、既不中又不西的，很难。
段：包括对水墨的评论？
贾：水墨的评论也是这样。我们最极端的时候，比如说文革前后，也曾经有人写过一本中国美术史，把整个中国美术史概括为现实主义和反现实主义，这就很滑稽。中国整个美术史怎么就是现实主义和反现实主义？他就是用当代那一套理论、文革之前那一套左的理论来套美术史。反回来你用传统那一套理论，来套今天的艺术，我觉得也同样滑稽。
段：你之前也曾以对话录的方式谈过批评的标准问题。在这一时代究竟还存不存在一个基本的批评标准？
贾：在我的心目当中，基本的标准就是你对一个时代的把握，就是你眼睛盯着的，应该是这个时代最活跃的那一部分。你不能够用一种中性的，或者说用一种大家已经认可的审美标准，去衡量所有最新发生的艺术。我那篇对话，一个中心意思是想说，我们已有的审美标准不足以衡量那些新产生的艺术、艺术现象、艺术事件，或者是艺术作品。不能用这个已有的标准来衡量，因为最新出现的东西是超越了你这个审美范围、审美标准的，否则它就不能成为新的。所以你站在这样一种立场上，用这样一种原有的尺度来衡量所有新发生的事情，你肯定是一个保守主义者。历代为什么都反对新出现的东西呢？就是因为它跟原来的审美框架不一样了，它到了另一个领域，它突破了原有的东西，原有的东西又怎么能框定它呢？所以，虽然我可能一下子把握不住这个新东西，我不能给它一个很准确的评价，但是我首先要认定的一点就是肯定它是新的走向、新的现象，这个时候你可以是无标准的。在我还确认不了用哪一种标准来衡量它的时候，就不要先用自己原有的标准，只能在无标准的状态下慢慢去认识它，去了解它，这个时候你会自然出现一种标准。因此根据这种现象，我总结出一句话是：所有的大师都是引领时代审美趣味的人。我对大师的判定就是他能不能引领时代的审美趣味，他能不能创造一种新的审美趣味、一种新的形式。这种趣味是过去所没有的，他引领了人们跟着他走，承认这是一种新的审美标准。像毕加索，在他之前哪有这样一种艺术呢？这就叫大师。
段：这就是艺术的先锋性？
贾：对，所以先锋这一部分永远是最可贵的，是最值得肯定的一种东西。
段：在评论行为艺术的时候，比如说有些人主张行为艺术要有一个道德底线，它可不可以作为一个最基本的标准？[NextPage]
贾：我一直不承认这个道德底线，也不承认这个人性底线。我曾经有过一篇文章就是替朱昱辩护，虽然我那篇文章没有多少理论，在理论层面上我没有研究过行为艺术的发生、发展，但是就是从道德角度去评论它，也应该承认它，因为那个所谓的暴力只是手段，而不是目的，因为朱昱和真的食人狂不一样。从古至今确有吃人者，成为他们的一种嗜好，或者说他们就是那么血腥，就是那么残忍。朱昱是那样吗？他咬了几口，三天没吃饭，他根本就是在表演，他是在扮演了一个恶人去做这样一个行为，实际上他警示什么东西呢？很明白。他是个基督教徒，所以他的精神思想实际上是在反对这样一个食人的社会，我们这个社会难道没有食人现象吗？为什么没有人提这个问题呢？他在那儿去表演了一个食人的样子，就受到了这样的攻击。什么道德底线啊？道德底线应该批判社会中的食人现象，那才叫道德底线。
段：中国的女性主义艺术为何直到90年代才受到普遍关注?
贾：80年代在文学界已经涌现了一大批女作家，从张洁开始，包括王安忆、铁凝等等。当然她们并没有一套明确的女性主义理论作为指导，但她们的作品都自觉或不自觉地具备了一种女性立场、女性意识，她们关注女性地位、女性身份。80年代美术界也不能说没有女性画家，但如果从性别角度来审视的话，80年代还没有形成一种独特的女性视角。只有周思聪是个例外，她那时画的《彝女系列》已具有反思女性命运的色彩。但就整体而言，′85新潮的课题和文化针对性，也跟性别没有关系，因此，女性艺术是一个后现代话题。在′85时期没有几个可以让人想得起来的女画家出场。但在90年代却涌现了一大批女性画家，从喻红她们的《女画家的世界》展览开始，女性艺术家的展览不断。而在80年代，连女性主义或女性艺术这个概念都不曾出现过，可以肯定的是：女性艺术作为一个现象，确实是发生在90年代。吕澎在写90年代《中国当代艺术史》的时候，就专门有一章论述女性主义；邹跃进在写《新中国美术史》的时候，也专有一节写到90年代的女性主义。这表明女性艺术或女性主义在90年代已是绕不过去的一个话题。
段：你为中国本土女性主义艺术的确立做了大量评论和策展工作，尤其是1998年规模宏大的“世纪·女性”展，可以说是中国90年代最重要的女性艺术展。但有评论人士认为，在该展的策展前言中，你为中国女性主义艺术所归纳出来的6个特征，仍然是男性话语霸权主导、支配女性艺术的一种表现:“这种对女性艺术的描述，将其限制在一个内部世界中，维护了一个性别差异的社会建构。在这个建构里，男人，而不是女人，才可以参与到政治、历史、哲学的‘成人’知识领域中来。”(〔美〕魏淑凌《中国当代艺术之闺阁》柠檬/译)
贾：我归纳的这六个特征确实受到了很多批评，当时参加研讨会的一个德国女艺术家就提出异议，她认为她不能接受我所归纳的这些特征的第一句话；她认为我对她们只关注自身领域的经验是一种贬低，是把她们委屈到所谓“闺阁”里面去了；之后到德国波恩参加一个研讨会，我也谈到了这6个特征，当时德国的一些艺术家也很气愤。但我觉得她们不了解的一点是：我谈这几点的背景和前提，我完全是从肯定的角度去谈女性艺术家在取材上的这种变化，而且这种变化是有明确的文化针对性的。我说她们不关心社会的、历史的大问题，实际上我是指女性艺术家过去正是消融在中国那些革命的宏大叙事之中，女性艺术家在画这些东西的时候，实际上把自我丢掉了。90年代的女性艺术家从自身的经验中发掘出来中的东西，才是她们真正有价值的东西，正是她们表达自我的独特视角，才与男性艺术家拉开了距离。外国的和生活在国外的艺术家不了解这个背景，所以对我的观点有所误解。
段：这里面有一点后来你自己也承认：“我的出场，我所扮演的角色，可能会铸成这样一个事实：在一个以男性为中心的社会中，男性霸权甚至渗透到倡导女性主义的艺术活动中来。”而且下面这段你说的话，确实带有明显的男性中心主义思想：“我不下这个‘地狱’，谁下？如果我不做这件事，20世纪就不存在这件事。目前中国的女性批评家不乏优秀者，但她们还不善于协调来自各方面的关系，也不具备和这么众多的同类和各色人等打交道的策略和耐心。”（《99自述：我在哪里》）
贾：不是后来，当时我就说：这个展览也是为以后的艺术史家提供一个可批判的文本。在展览开幕后的研讨会上，我承认：这个展览唯一的遗憾就是：一个女性艺术大展是由一个男性来主持。这种情况很滑稽，就像是一个地主出身的人起来闹革命，喊着打倒地主。老实说，就操作的层面看，这个展览我确实是带着一种男性霸权来做的：所有重要的事情都是由我来决定，由我说了算。罗丽后来也写文批评了我这点。当然从形式上看我是包容的，我也很尊重她们的意见。展览分四个部分，都是请几位重要的女性批评家来做主持人，如文献展是陶咏白，藏品展是徐虹，外围展是罗丽，特展没有请到人，我就披挂上阵了。研讨会由女性文化学者禹燕主持，画册方面原本邀请廖雯做主编，但她谢绝了，那时她正在撰写《女性艺术——女性主义作为方式》。到今天为止，我依然认为，中国最缺少的就是女策展人。在韩国、台湾，很多做艺术策划、艺术批评和艺术管理的女性都在国外拿过学位，受到过很好的训练，她们不仅眼界开阔，同时善于处理各种人事问题，善于和她们的同类打交道。但在大陆还缺少这样的女性批评家和策展人，所以，我大言不惭地说了那番话：“我不下这个‘地狱’，谁下？”
段：2003年由你主编的“20世纪末中国美术批评文萃”：《批评的时代》三卷本（广西美术出版社）出版，可以说是继“世纪·女性”展之后你影响批评界的又一大举动。在这套文萃里面，你约请入选批评家各撰写“我的批评观”一篇，基本上每个批评家都对自己的批评理念做了说明，像朱其就明确地说：“我的批评主要侧重于视觉症候的精神分析，方法论主要是文化批评、意识形态批评和精神分析批评。”你一直是比较强调艺术批评方法论的整理。[NextPage]
贾：我编这套丛书的目的，实际上也就是想整体性地展示中国当代艺术批评的力量和现状。像我们这一代，批评方法比较混沌，多是从社会学批评转过来的，而且这种社会学批评也不纯正。80年代以来我们不断接受西方的理论，但又没有真正认真地去研究某一种批评方法。说到我自己，基本上是形式主义批评、现象学批评，再就是女性主义批评。我曾编过一本《美术文献》——“男性艺术专辑”，用女性主义方法来分析男性艺术，我觉得比较有效。比如刘建华的陶瓷作品，去掉女性的头部和上肢而只留下肢，还把她放在盘子里面，这就带有一种非常明显的性别歧视色彩：秀色可餐嘛，把女性当作可赏玩的、可消费的对象了。
段：你认为艺术批评家应当具备怎样的人文素养？
贾：我想一个批评家至少应该具备这样三个素质：首先是对整个人类文化的广泛理解，这点很必要，否则就容易导致狭隘；第二，他至少应该具备完整的历史知识，了解艺术史的演变线索；第三是理论准备要充分，有明晰的批评理论的支撑，并且掌握合适于自己的批评方法。这三点是从事批评的前提，前提具备之了，从事批评基本上就比较游刃有余了。但还有更重要的一点是对当代艺术的敏感，能看到正在发生的有意义的事件和有潜质的新人，能及时把握艺术思潮的流向，这样才能够倡导一些东西。批评家与史家关注的东西不同：批评家始终关注的是正在发生的事情，过去的事是属于史家的事。
段：巫鸿可算是由史家转换为批评家的一个范例？
贾：是，首先他具备过去的历史研究准备，而且他对当代文化有兴趣。当然他也有一个问题：长期居留在美国，对中国的问题可能会缺乏直观的把握，无法身临其境地感受每一个艺术思潮的出现、发展，他更多地还是在一种史的意义上来把握当代艺术，就是当某一种艺术已经成为现象之后，他再来研究，所以他做的实际上还是一个当代史的工作。高名潞虽然也长期在美国，但与巫鸿不同的是，他有80年代的基础，对艺术家从80年代向90年代的转换有一个背景的了解。但是如果他长期留在美国，也还是有问题的。批评家的工作是关注正在形成和成长的、尚未成为潮流的东西。我在《批评的时代》里面没有收入吕澎的文字，是因为我主要还是把他看作一个当代美术史的史家。
段：中国美术批评家网（www.msppj.com）目前的运作情况怎样？
贾：正在筹建过程，由我和邓平祥具体负责。有一次我们在饭桌上与一个文化集团的老总徐永斌聊天，他很有文化眼光，希望能把批评家都集中在一起做一些事情。我的想法是：希望通过这个网站，把这些批评家联络在一起，建立起一份完备的中国当代艺术批评的文献档案；可能我们还要做一个批评家年会，来讨论一些学术问题，并推动一些年轻的批评家出场。
段：能否谈谈90年代批评界关于水墨的争论?
贾：水墨是中国美术中最为本土化的一个话题，不管是坚守传统的，还是主张变革的，大家都对它抱有期望。水墨问题也是我从80年代开始关注最持久的话题之一，但我认为就整体而言，水墨画至今难以融入当代艺术的语境，它始终是一个自律性很强的画种。它所关注的问题总是游离于当代话题之外。所谓“观念水墨”是一个不确切的提法，观念艺术不能由媒介来划分，从来没有“观念油画”、“观念版画”这样的说法，观念只存在材料问题，而不存在画种问题。而水墨无法打破画种观念，所以我说它无法进入当代、无法观念化。我认为水墨最值得关注的是那种具有越界倾向的艺术家。有一次我在纽约一个水墨国际研讨会上，我放的片子不少都是鲁虹他们做的“重新洗牌”那个展上的作品，其中的很多作品已经跟水墨画没有多大关系了。说老实话，我认为水墨画如延续传统的路只能是苟延残喘，没有太大的发展余地了。98年上海水墨双年展时，我就写文章说：水墨，现在是柳暗花不明。在《当代水墨与都市文化》这篇文章里，我谈到传统水墨画是在一个乡村文化背景上生成的艺术，一个艺术家生活在现代化的都市文化中，怎么可能会产生像齐白石那样的乡间情趣？如果现在还那样画，还那样坚守传统，反倒是不自然的。
段：你在2003年“第一届深圳美术馆论坛”研讨会上曾向鲁虹提问说:“当代艺术能走向公众，公众能否走向当代艺术呢？”我想请你自己来回答一下这个问题。
贾：83年我曾写过一篇文章《试论艺术消费》，抨击当时打着为工农兵服务的幌子，实际上我们的艺术又并没有真正被劳苦大众所接受。我的观点是：艺术要提高大众的审美水准，须在接近大众的同时也是要让大众接近艺术，而不仅仅是让艺术靠近大众。马克思说过：一条未被使用的铁路还不是真正意义上的铁路。也就是接受美学所说的：作品必须被阅读之后才能完成。高层次的艺术只能为少数人所接受，这是不以人的意志为转移的，不要因为工农兵接受不了，就否定好的艺术。当孙振华、鲁虹他们在讨论艺术的公共性问题的时候，让我想到这个显得有些古老的话题。虽然我知道“公共性”问题在西方是一个新问题，值得重视，但我的问题是从“强调艺术的公共性与毛时代强调艺术为工农兵服务的差别在哪？”我对这个问题是持有疑议的。
段：那批评家的文章跟阅读对象之间，应该把握什么样的分寸？在难度或者深度上面，跟大众的关系是怎样的？[NextPage]
贾：这就跟艺术批评的任务和责任相关了，批评它是介于艺术家和作品之间的这样一个角色。你首先是作为一个欣赏者，或者读者来阅读作品，与一般欣赏者不同的是，你阅读作品的感想、你的认识、对作品的评价、给它的定位，你是要说给人看的。那么我觉得批评它不能太深奥，不能让人读不懂，这就失去了批评的价值。因为批评和批评理论不一样，作为艺术理论，你可以在一个很高的理论层面阐释一个理论问题，读不懂也没有关系，人家可以不读。但是批评面对的是大多数比你认识要晚一步或者浅一层的对象，所以你必须让人家能看懂。有很多人反映批评家的东西不能看、看不懂，用很多很生涩的术语、概念，根本不懂。批评是一种理论的应用学、即美学和艺术理论的应用学，它是应用某一个理论、某一种观点或者某一种观念，来对一个具体的作品作出评判，这样的话你就应该是深入浅出，甚至要是生动的、灵活的。我对批评的一个基本看法，就是批评必须有感性因素，就像艺术家一样，批评家其实更像一个艺术家，而不是象一个理论家。他的主要品质应该是艺术家的品质，兼具理论思维的能力。如果没有感性的认识，对作品没有一种直觉的把握，是做不了批评家的，而只能去研究纯理论或者纯艺术史。有些人不是批评家的品质，实际上是什么呢？他是把被批评的艺术家或者作品，作为阐释他的理论的一个例证、拿来为我所用。他实际上是在阐释一个理论，然后把这件作品拿出来作一个证明。他不是在具体地分析作品，这就不可能深入到真正的批评层面上去。
段：批评作为职业，它的困难在哪里？
贾：批评是一种两难。我做了这么多年，为什么老想着退出来，不想做了呢？就是我觉得批评家是两头受气，两头不讨好。这个职业本身具有两种功能，一种功能对当代艺术的把握，它要找出问题来，找出它在发展中存在的问题，你要真正能够一针见血地提出问题，而且看准这些问题的弊端在什么地方。同时，批评有一个扶持新生事物的功能，对新产生的、新出现的艺术家、艺术现象或者艺术作品，你要及时的给予肯定，扶植它一把。在它不成熟的、不完美的时候，你用批评给予它力量，让它能够正常地成长，或者说能够健康地成长起来。我觉得这是批评家不能推卸的责任，但是在这个意义上，往往受到抨击的是什么呢？就是批评家胡吹乱捧。其实任何一个画家，当批评家在写他的文章的时候，他都希望写得好一点。但是有一个问题，如果他一看到批评家写别人文章的时候，他就认为是胡吹乱捧。这我经历得太多了，别说批评他一句，你就写了一句提示性的话，很暧昧的那种话，觉得这个好像是一个不足，应该怎么怎么着，不是说他不好，只是说他应该怎么做，这种时候他都不高兴。当然有一些人胸怀还是宽广的，但是大多数都不是这样。
段：批评家在现场，特别是在现场面对对自己来说非常陌生的，感觉有难度的作品，在现场应该怎么办呢？怎么跟艺术家谈？
贾：这个问题提的非常棒，实际上每一个批评家时时刻刻都会碰到这个问题。我给你说句心里话，我从85年以来就一直在面对着我自己不可能马上释读的东西，但是我始终对这些东西，没有用一种简单的否定方式，说他们不好或者说他怎么怎么样，我先保持沉默，只能去研究，或者找一些相关的资料去认识它。最近吴鸿做的那个展览《翻手为云，覆手为雨》，他那个前言有一段话也谈到这个问题，很多东西是我们现在无法解释、无法把握的，因为当代艺术的急速变化和新样式的出现，同时，每个艺术家都很个人化，他的思路，他的思维，你不去搞清楚，你就不能简单地去对他做评价。为什么会出来一个阐释学呢？因为艺术家太个人化，跟过去那种写实的艺术不一样，大家都能懂。现代艺术它是用一种什么观念创造出来的？他这个人的文化背景、知识背景是什么？在全然不了解的情况下，你怎么去阅读他的东西？显然是有困难的，这就需要去深入的研究和了解。像我们对行为艺术的社会性否定，就是一种简单的否定。没有去深入研究这些行为艺术家为什么要做这个行为，他为什么要这么做？仅仅是为了一种新闻效应，为了出风头吗？其实很多行为艺术家是非常认真非常严肃地在那里做作品，比那些画行画的艺术家要高尚得多。你看朱昱他为了让医生给他植一块皮，做了多少工作，医生不跟他合作，医生说你这是为了什么？你要是救死扶伤我愿意，你植一块皮到死猪身上，我不干这个事。最后总算是说服了一个医生，给他做了这个手术。你说他不严肃吗？你说他是为了钱吗？我认为是很崇高的。不管你对他做的作品有何看法，你首先应该尊重他。当然，普通观众怎么说都可以，骂他狗血喷头都可以，你就是一个普通观众，完全是根据自己的趣味去谈问题，而批评家不可以完全用自己的趣味去代替批评——当然批评也是有自己趣味的，但是不可以以自己的趣味去代替批评，否则批评就会变得没有价值。
段：比如说在现场，批评家的思维出现短路现象，一般就是看了这个作品说“挺好”、“不错”，或者是“好得很”，这样的回答肯定是不能令艺术家满意的，这个时候怎么办？
贾：这种情况常有，我觉得这里有两个问题。比如说艺术家的作品确实好，但是你对他的作品没有感觉，批评家也是个人，只能是某些作品会激发他的热情，或者唤起他对这个作品释读的一种愉悦感，这时候才有话可说。批评家经常是无语的，因为你经常碰到一些作品，你不知道说什么好，你说“挺好”、“不错”、“好得很”，能搪塞的话就搪塞一下。因为它没有引起你创造性地对这个作品的理解，所以这是没有办法的。我们经常也会很难堪，比方说硬拉去开一个座谈会、研讨会，你不知道接下去该说什么，真是很难。我经常就是坐在那里，别人发言，我就在想说什么，最后硬找出几句话来，或者是东拉西扯、“王顾左右而言它”。
段：最后的一个问题是，艺术批评现在的新人培养，大多是在学院教育，如果你在学院开艺术批评专业课的话，你会怎样教导新人？
贾：我要开课的话，首先开欣赏课，批评家先得懂得欣赏艺术。当然，批评家的视野，肯定是要倾向于某一个领域的批评。今天没有全能的批评家，但是我们要力争做到。如果你的视野范围涉及不到这一块，你可以保持沉默。比如说我对新媒体、影视从来没有做过评论，虽然我也很喜欢其中的一些作品，但我没有轻率地加以评论，因为我要评论的话，我必须对这个领域要有所涉猎，对它的来龙去脉要有清晰的了解，否则你就会说一些很外行的话。我觉得要教给大家的，就是面对一件作品说话的能力：怎么说，怎么分析？是从形式的角度，还是从心理学的角度，或者是从它的社会内涵的角度？要学会面对不同的作品，要学会分析作品的多种方法。再就是要有理论素养和历史知识，对作品、流派或者现象的来龙去脉了如指掌。这些方方面面的问题弄清楚了，你才有可能去做一个批评家。
（编辑：李扬）
