作者：王民德
王民德（以下简称王）：重新认识中国画和中国文化的传统，已经成为当代中国画发展中不可回避的课题，在过去很长一段时间内，我们一谈到继承传统，通常要落到笔墨问题上，按我的理解，其实笔墨问题没有什么好讨论的，就像我们没有必要讨论汉字与中国诗文的关系一样。对水墨人物画而言，我觉得重新认识中国画的观察方式，明确中国画的造型来源，或许是更核心的问题。请你谈谈对这两个问题的看法。
田黎明（以下简称田）：从某种程度上来讲，中国画的观察方式和中国画的造型观念，不仅仅是中国画的问题，而是中国文化的问题。要把两个问题说清楚，就必须跟中国文化联系起来，如果我们了解古代文人的取道方式，了解中国传统文化的自然观、生命观，中国画的观察方式和造型观念就会自然地显现出来。
王：我们的问题可以具体到中国画的观察方式上，这样可以谈得更深入一些。
田：谈中国画的观察方法，就要找一个对应的参照系统，我们把中西绘画作个比较，中国画的观察方法应该是很明确的，那就是以自然为本，而西方绘画的观察方式则是以人为本，这是中西文化上的差异。在中国的传统文化中，“天人合一”被视为一种最高境界，它（“天人合一”）既是中国人的哲学观，也是一种思维方式，正因为如此，传统中国画中的山水、花鸟发展的很完善，在宋元已经达到了高峰，而人物画却没有很好地发展起来。中国画发展过程中的这种不平衡现象，与中国人以自然为本的观察方法和取道方式有很大关系。中国人很早就在大自然中找到了寄予情感的一种方式，像陶渊明通过爱菊来传达高洁的人格境界；南唐后主李煜通过吟咏“江水”，排遣丢掉江山的忧愁；王维在山水画中营造了一种“禅境”。中国人可以从一幅山水或者了了几笔的花鸟画中，读出一个艺术家的情感世界和人格境界，这在以人为本的西方人看来是很难理解的。
我们从古人“寄情山水”的情感方式中，可以很清楚地看到中国传统文化中的取道方式是一种意象方式，通过“意象”取道，这是中国文化中很重要的一种特征。也就是说，在古代文人和艺术家的眼中，自然界中的物象已经超越自然的属性，而被赋予一种“意”，或者说一种人性化的精神。中国最早的关于文字构造的专著《六书》里面，有“会意”、“象形”、“转注”、“假借”等，我们从中可以看出，从造字开始，中国人已经开始通过形象来思考问题。在《说文解字》里，对“会意”的解释，重点是取其“意”，“象形”取其的是“象”，这是最原始的思维方式，这种思维方式经过历代文化的向前推进和发展，慢慢找到了一种人和自然、人和物象之间的交流方式，这种交流方式就是“意象方式”。
王：“意象取道”对中国画产生什么样的影响呢？
田：从观察方法、造型观念到品评标准，中国画都是以“意象”为核心的。比如说山水画，画家从对自然的观察开始，就要把自然物象转化意象，因此山水画不是再现自然景观，而是表现一种胸中意象。古人讲“外师造化，中得心源”，我们可以说是一种观察方法，同时也是一种取道方式，就是说，客观物象只有在与生命，与心产生交流、融合以后，才具有审美的价值。那么这种意象取道或者立象的方式，经过一千多年的发展，就形成了中国画独特的技法要求、造型方法和品评标准。比如唐代吴道子的画，后人称他的画风为“吴带当风”，就是说他的线条，从起笔到落笔一挥而就，而他笔下所产生的质感是由“风”的意象带来的。“吴带当风，曹衣出水”，对一个有传统修养的中画家来说，这句话的内涵很明了，不必要做什么解释，但要上升到理论的高度，为什么“吴带当风”，为什么“曹衣出水”，就会引出一个观察方法的问题，引出取象、取道的问题，并且这种取像、取道的方式必然要引出一个风骨问题，因为“风骨”能解决运笔过程的质感问题。我们从这句话就可以看出中西方绘画的差异，西方人讲状态，讲下垂，讲速度，这是西方的观察方法。比如罗丹的雕塑《老妪》，老妪身上的肌肉都松弛了，那么罗丹在表现上就会强调一种下垂感；像德库宁的画，他用笔触来体现一种速度感。“下垂”和“速度”都是一种人本的状态，但是在中国的绘画里，不强调人本状态——不是“我经验什么”，而是把人的这种经验放到自然空间里头，再返回来观照或表现这种经验。所以古人用“曹衣出水”来说明“下垂”的状态，用“吴带当风”来说明“速度”，但“水”和“风”都不属于状态类的概念，而是一种意象。那么中国画的观察方法就很清楚了——是借助意象表现自己的一种感受，一种理念，或表现自己的一种经验，而不是直接表现人本状态。
王：借助意象来表现情感或经验，必然要赋予“意象”一种文化内涵，这个过程本身就是一种主观的，那么又怎么体现自然为本呢？这不是矛盾吗？
田：这又回到“天人合一”的问题上。中国人在借助意象来表现情感时，所取的意象一定是与你生命有关系的，只有这样“道”才会被发现，如果这个意象与你的生命没有关系，“道”是不会被发现的。冯友兰先生在谈到中国哲学的时候讲：“哲学不单是要知道它，而且要体验它”（《中国哲学简史》第9页），那么这个体验的过程，就是与生命发生关系的过程。冯友兰先生还拿“桌子”做比喻，他的原话我记不清楚了，大意是讲“桌子”是有具体属性的，因为有具体的属性，所以用“桌子”来命名；但“道”是没有具体属性的，或者说是超越物质属性的，我们要从具体的物象中取道的话，必须要超越它的物质属性。这种哲学思想，体现了中国人对物质的一种态度，也决定了中国人对自然的观察方式。我们还拿“桌子”来比喻，西方人看到一张桌子，可能会想到桌子可以用来喝茶，打牌，可以当柴烧，还可以用来做测量的工具，他们是从“用”的角度来看待桌子的；但中国的文人面对一张桌子时，我想，他不会思考这个桌子怎么用，不是从“用”的角度来考虑，而是考虑这个桌子与我的生命有什么关系。如果这个桌子与我交流了，合而为一了，那么我就进入“道”了，如果一个物象没有和我的生命发生关系，就不能取道。像陶渊明爱菊，周敦颐爱莲，屈原的《橘颂》，所有涉及的“意象”都与生命有关。只有当这种意象与生命发生联系，达到物我交融的时候，你表现的东西才会有境界。
既然“取道”的意象必须与生命发生关系，那么一个画家在立象的过程中，就必然与“格”联系起来了，有“格”才会有境界。我们看宋人的山水，所有山的造型和树、石的造型，其实都是“格”，在现实中是找不到这样的山石的。正因为有“格”的要求，所以中国画不强调把现实中的景观如实地描摹下来，而是“格物致志”，通过人格化的意象，来表现生命境界，这样以来，个人修养就显得很重要了。古人讲“修身、齐家、治国、平天下”，“修身”是放在第一位的，因为“修身”就是“立格”。我们今天强调继承传统，不应该只是停留在笔墨样式上，笔墨只是一种形式，重要的是把“立格”的精神和标准继承下来。中国的传统文化中特别强调品格，格调，表现在绘画上是画格，现在已经很少有人去思考“格”的问题了。前几天我到北京画院，看到一个广告牌上写着“真橙爱你每一天”，把“真诚”、“诚信”的“诚”，换成了一种可以喝的饮料，当然这只是谐音，是一种广告技巧，但在现实生活中，人们确实已经把“真诚”这种品德看得很淡了。
王：现代工业文明已经完全改变了我们的生活方式，把当下的经验方式、情感方式和传统文化之间并找到一条通道，是非常困难的。从上个世纪八十年代以来，艺术家强调个性。
王：现代工业文明已经完全改变了我们的生活方式，把当下的经验方式、情感方式和传统文化之间并找到一条通道，是非常困难的。从上个世纪八十年代以来，艺术家强调个性，强调自我，西方强势文化的影响是一个因素，传统文化很难解决当下的文化问题、人心问题，也是一个很重要的原因。
田：这确实是个现实问题。现代人生活在大工业文明带来的高速度、快节奏中，很容易迷失自己，越是找不到自己，越要思考“我在哪里”。焦虑、不安、困惑已经成为人类共有的精神问题，但问题的关键不是指出这种现实，而是如何解决工业文明带来的种种困惑。由于文化的不同，解决的方式也不一样。西方文化把人看成自然，而中国文化是把自然看成人，这是完全不同的两种自然观和生命观。当一个西方人在生活中感到痛苦和忧愁时，他可能会选择呐喊、宣泄来排解；而中国人不同，中国人解决情感问题的方式，就是王国维先生提出的“境界”两个字，他会把自己的生活遭遇变成一种境界，通过成为“士”来完成自己。“士”在中国传统文化中是一个很重要的概念，按照冯友兰先生的解释，“士”是“为他人而献身的人”，由此我们可以推论出来，“士”是很崇高的，包括古代的武士，像荆苛，也是很崇高的，我们看司马迁的《史记》，有《刺客列传》，可见一个习武的人，一旦成为“士”，就可以名垂青史。但是要成为“武士”，必须通过自己的行为来为“为他人而献身”，壮士一去不复返，有这种献身精神才能成为“士”。而文化上的“士”，像陶渊明，王维，则是用“取道”来解决个人的忧愁，而取道的方式，就是我刚才谈到的，是通过“意象”，通过与大自然的交流，达到物我两忘的境界。
王：你的画，让我感受到了中国传统绘画中那种人与自然交流的和谐精神。
田：我的画是我对人与自然关系的一种思考。西方人可能不会追问这个问题，他们把人与自然看成是一种对立的关系，当人们对自我价值产生迷惑、迷茫的时候，西方人可能通过对自我的肯定来解决这种疑惑。中国人则通过把人放到自然中来寻求一种解脱，寻求一种人与自然的交融、和谐，通过天人合一，来解决生命内在的一些矛盾。
王：你觉得当代中国画的发展主要存在什么问题呢？
田：传统精神的失落，这是最大的问题。说得具体一点，就是把中国传统文化的取道精神和取道方式丢掉了。你开始也谈到，重新认识中国画的观察方式是当前一个很重要的课题，其实观察方式就是一个取道问题。所谓“观察”两个字，还原到中国文字的本意上来讲，应该是观照、体察，是直接经验和体验。观察者不是旁观者，而是直接参与者，是用生命去体验、经验，你就是对象，对象就是你，这个过程是合而为一的，只有当你成为“这一个”的时候，“道”才会被认知，“格”才能成为根本的东西，扎在生命当中，而不会动摇。这个时候，才知道画什么，画出的东西才会有境界，有格调，因为它是从生命中生发出来的。如果没有解决取道问题，画画的时候，就不知道看什么，不知道画什么，这是一个很大的问题，这个问题带来很多的困惑，到底要表达什么样的内容，表现一种什么状态，追求什么，很多人不知道。
王：受西方文化的影响太大了。
田：对。这种影响不仅是绘画界，涉及到各个领域。我们看上个世纪三十年代，出了一批很优秀的诗人，比如徐志摩、穆旦、戴望舒等，他们代表了中国新诗的高峰，他们的国学底子都很好，但是他们的诗有一个共同的特点，就是受西方文化影响很大，这种影响一读就读出来了。像徐志摩的《再别康桥》，“悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云”，写得非常美，但他诗中的“我”，已经和传统文化中强调的“我”拉开距离了。徐志摩诗中的这个“我”带有明显的“以人为本”的观念在里面。而中国传统文化里的“我”，是带有人格、品格的“我”，是传统文化精神的一个载体。比如陶渊明“爱菊”，菊就是我，我就是菊，人格非常鲜明。“菊”在陶渊明的诗歌中不是一个比喻，而是一种取象方式，取道方式，他是通过“菊”来进入“道”。现代人是以“我”为中心，古人则要把这个“我”变成“格”，讲究以格立“我”，而这种“格”呢，又以平淡、自然、天真为理想境界。明代陈继儒《小窗幽记》里说：“山居有四法：树无行次，石无位置，屋无宏肆，心无机事。”就是讲要自然随意，不要勾心斗角，处处机心，这样才能与自然融为一体。
王：中国画强调意境，现在失去了传统文化的格，意境自然就丧失了，这一点在当代水墨人物画上表现的特别明显，我们很少看到有意境的画。
田：对。其实在画里直接表现当下一种状态也可以，但表现状态也存在一个取道问题，如果取道不清楚，很难把自己的生命状态说明白。像朱自清先生写的《荷塘月色》，完全是一种个人化的生命体验，他那种内心的矛盾、焦虑，他所追求的一种理想化的人格，在他的作品中能够完全体现出来，他“说”出来的那种感觉，还是能够给人带来共鸣。因为他们这一代文人是传统文化培养出来的，还保留了中国文化中的“士气”和取道精神，这样的文人现在已经很少了。
（编辑：李楠）
