作者：隆荫培
舞蹈构思的典型化过程
舞蹈艺术构思的过程是一个典型化的过程，舞蹈形象的创造要具有典型性。
舞蹈艺术所表现的对象应该而且可以是十分广阔的。但是，当舞蹈家依据这些对象创造成舞蹈艺术形象时，应该紧紧把握住这些千变万化、千姿百态的对象的本质特征，进而锤炼、提取出最有代表性、最典型的动作形象。《丑表功》是吴晓邦的早期代表作，这部独舞恰当地用戏曲中“跳加官”的形式，以点头哈腰、卑躬屈膝的体态，轻浮献媚的跳跃，深刻揭露了抗日战争时中华民族的败类投敌媚外的嘴脸。戴爱莲先生的《荷花舞》虽然基本动作看上去简单：上身是“顺风旗”和“双托掌”的变形发展，脚下走的是“圆场”步，但是配上白衣绿裙，以及十分形象的荷叶莲盘，再与“蓝天高、绿水长，莲花朝太阳，风吹千里香……”的深情歌声融合在一起，就十分形象，也十分典型地表现出一湖荷花，亭亭玉立，纯洁崇高，出污泥而不染的美丽形象，成为爱好自由、爱好和平的中国人民最真实的写照。
和舞蹈形象典型性有关的是，近几年来，在舞蹈美学的讨论和舞蹈形象的创造中涉及到的一个生活丑和艺术美的转化问题，也就是说生活丑的现象能不能够以及如何才能转化为舞蹈艺术美？我们认为美和丑在美学中是一对既对立又统一的矛盾。我们通常所说，艺术美是生活美的集中表现，这句话一般来说是对的，但又绝不意味着，舞蹈艺术只能表现生活中美的事物，不能表现生活中丑的事物；而是说舞蹈家不应在自己的作品中纯客观的、自然主义的复现丑的事物，宣扬丑的情感。舞蹈家的审美意识既可以体现在对美的事物的描写中—使美者更美；也可以体现在对丑的事物的揭示中—使丑者更丑。当舞蹈家把握正确的审美原则，通过具体动态形象对生活中丑的事物作了本质的揭露和鞭挞，进而引起人们对它的憎恶和否定时，这实际上就是间接地肯定和赞美了被我们用艺术形象否定了的丑的对立面—美的事物、美的生活，这时，生活中的丑也就转化为艺术中的美—成为具有审美意义的舞蹈形象。我们说舞剧《凤鸣岐山》中由狐狸精变化的姐己的形象很成功、很美，这并不是说由周洁扮演的“狐狸精”美，而是指狐狸精的扮演者跳的“舞”美，美在舞蹈家以训练有素具有高度技巧性的舞蹈动作、姿态、线条、韵律乃至脚一勾、肩一抖，摄人魂魄的媚笑、食人心肝的恶毒，不仅妙肖逼真地再现了狐狸精的外部特征，而且深刻地揭示了口蜜腹剑、 蛇蝎心肠的恶人的性格之丑，这就是以美的舞刻画了丑的人。福建省歌舞团杨维豪创作的小舞剧《宝缸》也是一例。编导运用极度夸张的手法，表现一个贪官和他的老婆夺得一口聚宝盆似的宝缸后，急于想用它变化出大量元宝，于是他俩急冲冲地向缸里投进了一个元宝，当元宝从缸中一个个跳出来时，夫妇两人竟然争夺起来，贪官不慎跌入缸中，于是蹦出的再也不是金元宝，而是一个个一模一样、肥头胖脑、丑恶难堪的贪官，造成了五个贪官抢一个老婆的鲤凝局面。这部作品，编导用了辛辣讽刺、极度夸张的手法，“把那无价值的撕破给人看”（鲁迅语），从而使观众在笑声中享受到美感的愉快，这就是将生活中的丑经过作者的正确审美评价的熔炼后，创造成舞蹈艺术美的一次成功转化。类似的例子还有《蛇舞》、《抢亲》等等。
舞蹈形象思维的活跃发展过程
舞蹈艺术思维的过程，是以人体动作为感性材料的形象思维不断活跃发展的过程。舞蹈形象的创造，要具有直观动态性。
人类认识客观世界有两种不同的认识方法，即科学的认识和艺术的认识。科学的认识，主要运用抽象思维，即运用概念、判断、推理的方式；艺术的认识，主要运用形象思维。形象思维是文艺家们在认识生活、表现生活时所使用的一种独特的思维方式，正是使用这种方法，艺术家们才创造出形象鲜明、栩栩如生的文艺作品，并以此区别于其他形态的精神产品。
舞蹈编导在进行艺术构思时，在对生活素材进行集中概括的过程中，不是逐步抛开和脱离具体的形象走向抽象的概念和理论，而是始终不脱离感性的材料，并逐步将其凝练为直观可感的动态形象。
从事舞蹈创作的同行常有这样的体会：在深入生活观察体验的过程中，可能有某些现象特别引起他的注意，使他为之坪然心动，他就可能抓住其中特别能打动他的事物和某些形象，并在记忆中留下难以消退的印象。这个印象可能就是未来作品的种子。如果舞蹈家把它带到广阔的天地里，使其不断汲取营养得到充实，那么这颗形象的种子就会生长、发育，在一个适当的时机或在某种外因的诱发下，就会以完整的形态表现出来，造成艺术形象。让我们通过王曼力、黄少淑编导的女子群舞《三千里江山》中舞蹈形象的形成过程，来具体了解舞蹈家是怎样进行形象思维的。
[NextPage]编导在创作体会中写道：“记得刚过（鸭绿）江不久，敌机到处狂轰滥炸，但是在硝烟烽火中，我们的眼前总是闪现着千百个白色衣裙的妇女，身上背着孩子，头上顶着粮食弹药，在通往前线的路上奔走……回国已经六年了，随着岁月的流逝，这些形象不但没有冲淡，相反的这些光辉的形象日益高大，并镌刻在我们的心灵深处。如在平壤酒楼上扭住敌人一起坠楼的少女；救了志愿军侦察员，自己却拉开手榴弹和敌人同归于尽的阿芝妈妮……这些英雄形象激励着我们，使我们常常沉浸在沸腾的斗争生活的回忆之中……每当我们想起朝鲜的时候，首先想到的总是英勇不屈的、平凡而．又伟大的朝鲜妇女，从我们熟悉的千百个朝鲜妇女形象中，逐渐地集中成一个形象，脑中出现了一个白衣白裙的朝鲜妇女背着孩子，顶着弹药箱，从废墟上站起，怀着仇恨往前线送弹药……’，从这段介绍中我们可以看到，从深入生活到艺术构思的完成，舞蹈家的脑子里一时一刻都没有离开“形象”—那位头顶弹药箱、背着婴儿、怀着满腔悲愤、迈着坚毅的步伐、向前线奔跑着的白衣白裙的朝鲜妇女。不断变化的只是，开始这个形象还是孤立的、单薄的表象，随着编导的生活不断丰富，感受不断加深，情感不断炽烈，联想不断宽广，这个形象就会愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化了。
这说明，舞蹈艺术构思不仅同其他艺术创作一样需要使用形象思维（心理学家称之为自觉的表象运动）的方式，而且，结合舞蹈艺术的本质特征，舞蹈编导在构思和创作过程中使用的是一种人体动态思维的方式。这不仅因为舞蹈艺术形象的构成材料是活的人体，而且因为舞蹈形象最本质的特征之一是形象的直观动态性。
直观动态性作为舞蹈形象最重要的美学特征之一，很早以前就被哲学家、美学家们所注意。几千年前古希腊哲人柏拉图（Platon，前427—前347）就说舞蹈是“以手势讲话的艺术”。亚里斯多德（Aristoteles，前384一前322）也说舞蹈者是“借姿态的节奏来模仿各种‘性格’、感受和行动”。近代人T·M·格林认为“舞蹈是身体动作表现得最丰富、最纯粹、最富有变化的艺术”。当代美国著名美学家苏珊·朗格（Su-sanne K. Langer， ，1895—1985）则把舞蹈形象概括为是“一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象”。用我们的话来说“舞蹈是一门人体动作的艺术”。为什么所有这些论述都十分强调舞蹈艺术所具有的“动态性”特征？这是因为，舞蹈艺术所具有的这种直观动态性不仅是它区别于其他艺术的本质待征，而且是舞蹈艺术几千年来永葆青春的魅力所在。历代中外学者在研究文艺作品的表现力时发现动态美是很吸引人的。我国唐代诗论家皎然提出诗要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。即奥妙、深邃的思想情感，要通过气腾势飞、流动变化的形象表现出来。当代美国美学家鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904）在他的《艺术与视知觉》一书中，从视觉艺术心理学的角度也谈到了这一点，他说：“运动，是视觉最容易强烈注意到的现象。”“与‘事物’相比，‘事件’更容易引起我们的本能反应。而一件‘事件’的主要特征，也恰恰在于它的运动性……一幅画或一件雕塑品是‘事物’，而一场舞蹈表演就是‘事件，。”“视觉对象就是一个运动的事件。’，可见，在同一时空里，舞蹈之所以能引起观众的强烈注意，就在于它的运动性和表现性。飞舞流动的美不仅较之静态美能吸引观众，而且它给人留下的印象也十分深刻。所以，德国文学家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing ，1729—1781）说：流动的美“是一种一纵即逝而却令人百看不厌的美。”“我们回忆一种动态，比起回忆一种单纯的形状或颜色要容易的多”。中国古代诗人的审美感受也印证了德国古典美学家的论断。我国唐代大诗人杜甫在他五十多岁时，看见一位年青的妇女（李十二娘）舞剑器后，忽然回忆起他儿童时代观看舞蹈家公孙大娘表演剑器舞时的情景，并为后世留下了一篇描写舞蹈表演的不朽诗篇《观公孙大娘弟子舞剑器行》。在这篇诗文中，诗人写下了、他儿童时代留下的，经历了50年还未曾消失的印象，也正是那观者如山色沮丧，天地为之久低昂’，和如弈射九日落，矫如群帝龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”这样一些飞舞流动、雄奇壮美的形态。
（实习编辑：庞云鸽）
