作者：王林

    关于“装置一环境一行为”文献资科展

    回顾1989年以来的中国美术，北京现代艺术大展留给人们印象最深的其实是装置—环境一行为艺术，如张培力的手套，宋海冬的地球仪，黄永础的洗衣机，徐冰的书页，肖鲁的电话亭等等。在这之后，波普和玩世绘画出宣传而成为“潮流”，但它们的意义不能在架土绘画范围中加以界说，只是由于商业操作的方便而被选择出来，一次是广州油画双年展，一次是香港“后八九”艺术展，这两个“前卫性”展览都避开了装置一环境一行为艺术，可见学术和商业并个重合。

    1989以后，桨置—环境-行为艺术进展迅速，随便就可以举出王川《墨·点》（1990）、孔永谦《文化衫》（1991）、张隆《苹果的闸释》（1992）。张培力录像作品（1992）和黄岩邮寄行为（1993）等许多重要作品。就政治批判性和文化针对性而言，其深度和强度都远远超过了同期的政治波普和切世绘画，批评的忽视表现了批评的滞后，并旦说明：仅以反抗性来判断“潮流”己很难树立起新艺术的标志。中国’89后艺术应该从新潮式反抗的被动中解脱出来，切入到更为广阔的政治文化背景与当下经验现实之中，把个人感受力和文化针对性结合起来，把精神批判同媒体变革结合起来。

    当代艺术与现代艺术的最大区别是由语言创造向媒体创造推进．也就是说，既有品种范围的形式原创和语言原创除了证明艺术家的个人能力之外，已不再成为艺术凸现于社会即判断艺术创造力的标志。既然艺术和非艺术的传达媒介在当代艺术中处于等值地位，那所谓创造即是在独介精神启不之下对既有的和正在产生的多种媒体的自由运用。其表现一方面是转换传统语言媒介，另一方则是发掘大众文化资源，其归宿既非形式风格，亦不是语言样式，而是具有个人特征的思维方式，即人和世界发生关联的角度、深度、方式和管道。

    这样，当代艺术不是在现代艺术林立的大师脚下去寻找语有的空档，这种寻找在今天至多能够产生市场消费所需的样式主义。也不如某些批评家所言，仅仅是“中国方式”，即只能在使用西方艺术样式和效仿西方文化精神的过程中加入些不同的生存感觉，从而产生某种变异。这种思路基本上因袭了西方学术界正在反省的“东方主义”，仍然把中国新艺术视为欧洲现代文化的边缘和东西方冷战残余，视为持不同政见者，忽视’89以后中国艺术家开始具有同步性地面对当今世界的诸多文化问题，开始以自己的思维特点和生存经验来创造当代文化。其重要意义不是样式的补白，而是思想的贡献，甚至不只是反欧洲文化中心论的民族主义心态。

    纳入城巾题材、流行符号和多媒体手段，兴是当代艺术小层次最浅的转换，因此第三回文献展并个是一个倡导装置的展览，当代艺术更关心人的感觉方式、心理状态和思维智慧在当代文化背景巾的深刻变化，独立地批判性地从复杂多样、综合具体的信息中去感受现生活和把握文化动向。当代艺术足关于当代人的精神和智慧的艺术，它是人文主义而不是形式主义的，对人及其生存境遇的思考证明了思想独立性和深刻性的价值，同时也和随波逐流的文化消费主义划清了界限。只有当艺术作为现存文化的异在力量山现时，它才能成为文化发展的动力，这一悖论印证了普罗米修斯悲剧的意义：上帝可以折磨他，但他不会死去并且知道上帝永远不会知道的秘密——在—个技术官僚普遍行使统治权的世界上，艺术尤其需要理想主义．需要批判精神。

    这就是“媒体即思想，媒体变革即思维方式的变革”这一批评话题的含义。

    （编辑：魏巍）