作者：卢杰，郭晓彦
时间：2008年8月31日（PM）
地点：UCCA报告厅
嘉宾：张子康，凯伦·史密斯，沈其斌，皮力，田霏宇
主持人：卢杰，郭晓彦
主持人（郭晓彦）：各位来宾，大家下午好。非常高兴你们能够经常性地支持我们UCCA的文化教育项目。今天举办的是一个关于收藏的论坛，我们邀请了在中国艺术界一直在从事艺术工作，不论在策划、在美术馆管理，或者作为艺术经纪人，在各方面都非常有建树的同行来这里与我们分享他们如何推动中国当代艺术发展的见解和经验。
我们知道，在最近几年，中国当代艺术非常热，而且由于受到市场的鼓舞，关于中国当代艺术的收藏问题也成为一个非常热闹的话题。谈到收藏的时候，很多人认为收藏无非是用钱去买艺术作品，然后把艺术家的灵感收入囊中。关于收藏的问题，我们在做收藏展的时候也策划了一系列讲座，就是想跟大家共同探讨收藏真正是关于什么的。[NextPage]
随着最近中国艺术品价格的攀升，收藏的问题又成为一个非常热闹的话题，这里有各种利益的争端，也有各种见解、各种观点的出现，但是在这里也有很多同行都看到的这种问题背后所带来的种种不利于艺术发展的问题。在今天我们的讨论中也可能会涉及到各方面的问题，金钱作为一种力量，它可以推动艺术的发展，我们如何抵消它的负作用？怎么样使金钱和艺术家的创作真正结合起来，使金钱的价值能推动艺术家的艺术创作不断向前发展，这是我们比较关心的问题。在座各位嘉宾在这方面都做了很多工作，首先我想介绍本次活动的特约主持人——卢杰先生，他作为长征艺术空间的总监，在2000年的时候就在纽约创立了长征艺术基金会，这是一个非盈利的基金，同时开始进行长征项目。长征项目是关于当代艺术和展示文化的展示、整理和讨论的活动，是一个非常大的计划，从2002年开始，一直到现在都在进行。2003年，拥有了足够实力的卢杰先生在北京798建立了长征空间。可以说，他是在国内作基金模式空间的先行者，从创办基金会，到具体组织空间的各种活动，再积累到具有很大的影响力来开这个空间，一直在很稳步地进行工作。他工作的范围也涉及到策划、学术项目的组织和商业运营。他独辟蹊径地推动中国当代艺术发展，使他很有影响力，同时也使他对各方面的工作具有洞察力，所以我们特别邀请他作为我们这次活动的主持人。
凯伦·史密斯女士1992年来到中国，她是因为对中国文化、中国当代艺术的发展有着比较浓厚的兴趣，想来这里调查这个国家关于文化的进程、关于艺术家的工作，她在这方面做了很多工作，从90年代开始，她推介很多艺术家到国外展览，还策划了很多艺术家在国外的展览，像艾未未、刘晓东，同时她也写作，出版了《九个艺术家》，她是一个向国外介绍中国当代艺术做了很多贡献的同行。
张子康先生和沈其斌先生，两位都是民营美术馆的管理者，同时以前也做过出版人和艺术家。他们在自己的工作中都有相当的创造性，比如推动美术馆的运营，因为中国美术馆的运营，尤其是民营美术馆的运营受到很多方面的限制，比如资金，空间如何规划，与各个方面关系的搭建，他们在这方面有独到的见解。同时他们的机构也在推动艺术家创作和收藏方面有很多建树，今天他们将和我们一起分享他们的经验。
皮力先生很早就成为中国年轻的独立策划人，他曾经策划过很多重要的展览，现在是Boers-Li画廊的总监和策展人，他的画廊的独特之处是一个委托制作的画廊，每次的展览计划都是和艺术家讨论，做一个非常好的项目，而不像一般的画廊纯粹地展示艺术家的作品。他的画廊的范围不仅仅局限在商业性比较好的油画等，还有纸上作品、装置、录像、电影、声音艺术、行为等等，所以他的画廊是在中国学术地位很高的一个画廊。他们每年做4—6个比较大型的计划，关注文化差异的表现和文化交流意义上的艺术创作。同时，皮力先生作为一个独立策展人，也为很多艺术机构和基金会提供技术咨询，比如他在由希克先生赞助的中国当代艺术奖“CCA”，他一直在这个项目中充当管理者和策展人的角色，每次都由他组织一个评委会，通过评审推动收藏家认识到中国的新生艺术力量。同时，他对收藏的策略和机制方面也会有一些很好的经验与大家分享。[NextPage]
田霏宇先生，他来自美国，很早介入中国当代艺术的很多工作，也作过策划人、记者，他现在有一个画舫网站，帮助很多中国艺术家和艺术机构做出版工作，同时他是巴塞尔艺术博览会的亚洲顾问，他对中国艺术有很多独到的观察和见解，同时他的工作也涉及到收藏和艺术家的推介。
今天在座的嘉宾都是我们同行里的佼佼者和专家，下面请卢杰先生主持本次活动。谢谢。
主持人（卢杰）：不是我主持，是我们共同主持，否则就喧宾夺主了。
刚才郭晓彦已经介绍了几位嘉宾，我很荣幸参与本次活动。郭晓彦刚才说的这些嘉宾的角色和他们的资历，以及他们曾经或正在进行着的工作让我想起今天大家交流的目的，也就是肯定关于收藏的论坛，最后可能会是丰富多元地导向了艺术家创作的生态和媒体、社会与当代艺术的关系，以及资本和市场，我想，中国的事情目前都是很多人搅合在一起，越搅合在一起，越需要大家共同来沟通，在沟通中去理解我们今天所处的是什么样的状态，这个状态里每个个人或机构、或者我们这些人构成一个整体，这里面既独立又合作、既有差异又有联系的综合的关系，就像中国当代艺术的收藏一样，它本身也不是从字面意义上简单理解的收藏行为，它必然会联系到从策划到艺术创作的生态、到媒体和艺术教育、美术馆建设等等很多方面。所以，今天能够邀请到这些大家都很熟悉的朋友和同事作为嘉宾，他们彼此的身份和经历已经奠定了我们今天的对话一定会很有意思。今天我们有条件能使这个论坛活跃一些的理由就是这里确实很冷，大家如果有对话的欲望、有问题，甚至有批评和反对，如果能热烈一些，我们也能暖和一些。之所以邀请我共同主持，可能也 因为我喜欢爆一些火花，喜欢热闹一些。其实我上一次参加了UCCA结合收藏展所举办的论坛，那次论坛有一个特点，主要是邀请了尤伦斯先生和目前中国大陆比较重要的收藏家和海外的收藏家，更多的是个人经历和个案，以及他们目前和未来工作计划的角度来谈他们和收藏的关系。今天的嘉宾则更多的是从阐释、展示、媒介、沟通、宣传、推广的角度来讨论，这两个角度并在一起会比较有意思，可以全面地反映我们由收藏为主题所引发的关于我们所理解的中国当代艺术的历史、现状和未来的可能性。
下面请张子康馆长首先发言，谢谢。 [NextPage]
张子康：我更多的不是从事收藏，而是作为美术馆的馆长与大家交流。我知道，一个机构的收藏是非常重要的，如果一个机构的收藏做不好，等于它的学术水准就做不下来，就会影响这个美术馆的整体品质。所以我这两年一直在思考美术馆怎么做收藏。同时它的收藏和收藏家是什么关系？盈利性机构和非盈利性机构的收藏不一样，美术馆怎么起到应有的作用？这方面的问题我总是在思考。从作今日美术馆开始就考虑到收藏，但那时候很不成熟，只是有了一些好的作品以后就开始把它收进来，然后做展览。这几年有更多的问题，怎么样的东西才能够收藏？才有收藏价值？于是我从展览的学术模式上进行了一些改变，原来是没有整体学术概念的展览，我认为一个好的展览都可以进行展示，实际上这么做远远不够。今日美术馆从去年开始调整，到明年有一个大的调整框架，每年会有一个非常完整的主题，可能明年整个学术主题会围绕一个大的课题去进行整个学术展览的布局，比如明年我们准备做一些潮流与个案的研究，说到潮流与个案的研究，到底中国的当代艺术是处于一个什么样的大的学术范围中？还有对于个案的研究，比如民间展出了张洹、岳敏君、徐斌老师的个展，这些作品都是什么样的作品？在形式上怎么进行思考？我们都进行了沟通，这次他们拿出来的，除了徐斌老师以外，其他人拿出来的全部是全新的作品，这就涉及到一个再实验的学术课题，这些老的艺术家是不是还在不断创新、不断探索，不断有新的作品出现，这点是很重要的，对于一个美术馆来讲，为新的作品而举办展览比旧作品的展览更重要。这就涉及到美术馆的概念，美术馆的收藏要跟随整个学术方向来进行建造。什么算学术意义上的收藏？反过来从市场价值的角度来说应该是这样的，具有学术意义价值的作品可能才是美术馆收藏的方向。但是什么是学术？学术到底是什么？现在有很多误区，现在都是大家一说这个作品好，就认为它有学术价值。而实际上正好相反，一般情况下很多人说这个作品好的时候，它恰恰不具有学术价值，它可能是经典意义上的作品，比如我们对印象派、对古典主义的作品，拿出来以后没有一个人说不好的，因为你的固有审美里已经有了这样的审美意识，大家都很容易认同这样的作品，大家说好的作品，当然有的是真好，可我认为很多不一定是具有学术价值的作品。同样是好的作品，这个标准怎么建立？学术价值和经典性并不同，现在商业价值为什么不是收藏的方向？商业价值越有影响，可能越会影响大家对收藏的关注，但这种关注也可能会错位。举个最简单的例子，市场行为和学术行为又不一样。大家都可以看到，比如古代有一个叫金北楼的人，他的作品在30年代非常出名，他的作品可能比齐白石等某些人的价值都大，卖的都贵，我为什么发现这个艺术家呢？就是在亚联出中国中人文画全集的时候，当时中国的国画市场最热的时候发现了这个艺术家，有很多人推荐，这个艺术家在30年代怎么出名、商业价值怎么好，而我在美术史上从来没有查到他，他的作品为什么卖到那么贵呢？就是因为有商业价值，而没有学术价值的概念，所以美术史中没有把他收录进去，随着时间的推移，就把他淡忘了，这个人也就不存在了，他的商业价值没有了，商业价值在收藏里面是最短的，当然商业价值的作品也不排除有学术价值的作品也会更长远，可能毕加索在早期的作品很有价值，他的作品现在也永远很有价值，商业价值和学术价值是并存的，当然这是很好的现象，机构收藏如果稳定的话，应该是这样的收藏，学术价值应该和商业价值同等发展，最后带来一个良好的发展前景。
但是现在，艺术的问题是商业已经大于学术，大家需要冷静的思考，实际上具有商业价值的作品也不一定是没有学术价值。现在很多很贵的中国当代艺术作品也是具有学术价值，将来还会有非常好的前景，这是肯定的。因为一个艺术的学术价值是体现在它的文化价值和美学价值上。[NextPage]
有的作品是在这一段时间内有价值，而有的作品过了这一段时间就没有价值了，我想强调的是，有的一种作品偏重于政治和宗教的作品，是随着政治的强化而强化，随着政治的弱化而弱化。比如说文革时期有很多很重要的作品，比如说在孔繁林的时候，大家创造了这样的宣传，艺术家也创作了这样的作品，但过了这个时期就没人提了，过去了。在这种绘画里面，有的宗教绘画也是这样。但是有一条，如果当时这个作品的学术价值很高，也会遗留下来，尽管带有宗教性很强的或者带有政治性很强的作品，它的政治意义不存在了，但是它的学术价值在这儿，他可能创造了在美学概念上非常重要的一种价值，或者一种学术价值，这也会存留下来。反过来说，学术价值是最重要的，什么是学术价值最强，我认为学术价值主要是从绘画本身美学上的一个学术价值，再有就是从社会意义上整个的文化价值，这两点都是同等重要。如果一个政治性比较强或者大事件性比较强的作品，再加上非常高潮的美学水准，或者是具有创新意义的美学概念上的提升的一种新的价值，当这时候它的价值应该是最大的。但如果这个事件弱化，它本身的美学价值又不够，将会随着时间的推移而弱化。反过来看文革时期的艺术，董希文的价值最高，为什么他的最高呢？有两点，一点是他从俄罗斯回来以后，这一批用俄罗斯绘画创作作品、达到水准最高，艺术和技术的水准是最好的，再加上他画了《开国大典》，这是划时代的一个艺术作品，所以从那个时候遗留下来的，他的作品的艺术价值最高。还有《毛主席去延安》，这些作品的艺术价值反而不如他的高。还有李可染的人文画，这两年大家开始关注，我认为李可染的价值在国画领域里，文革时期是最重要的。他可能有一些错位，他的重要性在于把人文画推进到了一个新的时代，他不是从简单的符号上把汽车画进去、把红旗画进去、或者把革命运动的场面画进去，我认为李可染更多的是把文革的美学概念注入到他的人文画里，对人文画有一个推进。他画的山水画很厚重的感觉并不是积墨法或技法更多的是转化成一种美学概念上的推进。
当代美术馆和经典性美术馆对新类型艺术的做法不一样，主要陈列古代作品的博物馆更多的责任是教育、提高大家的审美能力或从中获得知识的作用，当代美术馆更难的是不光起到教育、推进作用，更重要的是要推进人们的审美发展，这是非常不一样的。如果当代美术作品在审美上没有推进，可能在历史上就没有太多意义，学术价值不够。因为创新作品大家也很难看出到底是好是坏，这也是比较难的，举例来说，最早的时候，文艺复兴时期的伦勃朗他们的作品，那时候形成了一种非常完整的审美体系，这种体系很完整，他说什么样是好的、什么样是坏的，但是一看就知道。但是出现这样的情况，就成为了审美僵化的层面，大家都形成了一种非常严格的标准。到印象派以后，打破了这种标准，而当时大家对印象派并不认可，十年、二十年以后才认可，为什么要经历这么长时间呢？他打破这样东西，大家不接受这样的审美，经过学术讨论、经过推广、经过艺术机构和收藏家、理论家、批评家共同推动这样一种流派的作品，大家才逐渐认为印象派是好的，它影响了整个文化机构、影响了文学、影响了人们的生活，这样的作品才能产生巨大的价值。当代美术馆做的东西是很前沿的、很具有实验性，可能会给大家造成迷障，可能需要学术平台，成立一个机构来完成这样的事业。如果没有这些机构、这些收藏家、理论家去推动艺术的发展，就可能产生一种误区——商业主导学术。在商业主导学术的时候，大家会很模糊，不知道什么是好什么是坏，可能会认为值钱的就好、不值钱的就不好。
我认为这两年当代艺术的发展速度是比较快，尤其是国家博物馆对当代艺术还没有逐渐的产生收藏的一种构想，新的民营美术馆也刚刚起步，像尤伦斯这样比较成熟的国外艺术基金会机构进入中国对此项工作的推动力非常大，既给我们提供了一些参照，可以学习的地方，我们国内的美术馆对尤伦斯这种非常好的体系、经验可以去学习，使我们根据中国的情况更好地发展提供了一个非常好的借鉴作用。[NextPage]
机构的收藏非常重要，1979年对非盈利性美术馆有一个定义，非盈利性是基础，其次还要求具有文化建设的长远性，美术馆和机构的收藏要考虑文化建设的长远性，如果你收藏的东西在十年之内有用，十年之后这个热潮过去了，它就没有价值了，我想，这个机构的收藏一定是非常失败的，民营美术馆一定要符合收藏体系建设，在这方面，我们今日美术馆也进行了相应的调整，下一步我们将注重学术作为主要的工作，所以明年制定了一个“试验、实力、事实”的主题，这是一个比较科学的概念，将对明年的收藏和展览进行引导。“试验”是从20世纪50年代，伴随着艺术与存在置于美学与哲学的交叉领域，对艺术与生活的关系的重要思考给予阐释，而持续至今的当代艺术母体在经历了对人性解放、政治叙事、消费波谱等社会经济的不同发展阶段带来的社会问题和试验探索之后，生存体验的中心、隐喻，从对用来消费的物质转化到精神的物质，从对现成品的挪纳转移到对“左哥”材料（？）重要的住所，从而为材料去表达艺术的试验。
“实力”，主要是20世纪90年代全球艺术产业这块的一些情况，对于真正有实力的画家我们进行了一些，看哪些是真正有学术又有实力的画家，学术当然是最重要的，我们还要看他的商业价值也不错，他在学术上也是非常有价值的一些作品进行他们在试验的探索，还有一些作品的收藏。
还有是实事求是地进行一些现象性的展出，即文献性的收藏。中国发生了一些艺术现象，影响了这几年的文化发展，像这样的作品已经是事实存在，并具有影响，这种作品也将作为文献进行收藏。当然现在还不好判定它到底有没有长远的文化价值，我想将在文献收藏体系的建立中逐渐经过学术的讨论来完善。
今年10月份—11月份，我们做一个“艺术魅力”中国当代艺术的收藏。“艺术魅力”的收藏展是针对中国现在市场混乱的情况下中国当代艺术到底值不值得收藏，针对这个选题进行策划，实际上是把一些大的收藏家购买的作品集中起来做展览。尤伦斯的展览非常高，使大家对机构收藏的学术观念有所了解。我们的收藏与他们不同的地方是大家的收藏，有收藏家的、有机构的，大家怎么做收藏的，哪些作品收藏起来是有价值的，通过这个展览进行探讨，到底公共机构、收藏家和策展人是怎么看待收藏的，我想通过这个展览给大家说明这些问题。
主持人（郭晓彦）：谢谢张馆长。[NextPage]
张馆长作为一个美术馆的领导，他从自己的收藏策略来提出了很多问题。我觉得，在中国美术馆的收藏面临很多问题，首先是国营美术馆的判断力的滞后，很多美术馆到目前为止没有很多关注中国当代艺术的收藏，比如以前我在广东馆，我知道他们的收藏状况，他们关于中国当代艺术的收藏可能是从1998年开始的，之前有很多时机都没有很好地把握，因为领导不是专业人员，对中国当代艺术的判断也不是特别明白，所以可能会错失很多机会。后来王合生（音）馆长为美术馆的发展和收藏制定了很好的收藏策略，比如他提出应该进行地域收藏，广东作为一个很早就开放的沿海城市，很多艺术家在20年代的时候就去了日本、巴黎，进行了国际交流，现代艺术部分是他们的收藏重点。后来从1998年开始通过一些展览积累中国当代艺术的作品，主要是85美术运动之后的作品，还有别人没涉猎到的收藏，比如影像的收藏，广东美术馆做得比较早。经过几年的发展，他们具有了很好的规模，全面关注中国当代艺术的收藏。同时还进行学术判断，强调收藏中的史学观念。刚才张子康馆长也讲到了很多收藏的概念，国营美术馆和民营美术馆都面临着同样的艺术判断，到底什么样的中国当代艺术值得收藏，什么样的不值得收藏。
观众提问：张馆长你好，因为在座还有一些嘉宾来自美术馆或艺术中心，但是在中国的老百姓心目中，画廊和美术馆的不同之处在于，如果一个展览在艺术馆，大家就认为这一定是一个比较站得住脚的，已经经过一定的学术和审美如果诸如此类的考验的一个艺术家的作品，因为这也是长期以来中国美术馆的制度体系，所以带给人们这样的印象和信任度，不管是民营的还是国营的美术馆都是这样。我很想知道，一个美术馆在做收藏的时候是怎样平衡这种关系？因为市场还是很大程度上会受到一些重要美术馆的重要展览的认识程度的影响而有所变化。我不知道一个民营美术馆一边在做收藏，同时也在进行策展的时候，是怎么样去平衡或考虑这样一种比较微妙的关系的。
张子康：其实美术馆和画廊的不同就是一个能卖画，一个不能卖画，一个以商业为目的，一个以学术为目的，很简单。但是在收藏中就比较麻烦，尤其是当代艺术收藏，实际上美术馆收藏是在建造一种文化体系，建造美术发展史的概念。但是在展览中，大家可能也会产生一些误区，美术馆的展览，尤其是现在的美术馆的现状，美术馆的展览也不一定都是有价值的，为什么呢？这个价值是怎么出来的呢？是通过学术讨论，影响了整个文化的发展，当带来了很强的文化价值的时候，这个价值才能有最大的体现。但相对来说，美术馆是不同的，有一些作品可能会起到这样的作用，看是什么样的展览，比如比较成熟的艺术家的展览，稍微带一点经典性的，大家经过学术讨论对某类作品有了一定的判定的时候，这个艺术家已经有了一定的文化厚度的时候，当展示他们的作品的时候，美术馆给它们的定位是这种作品具有一定的价值。还有一些实验性的展览，是希望通过展览让大家去思考，到底这个作品有没有价值？给大家提了很多问题。至少在美术馆看来这类作品是值得展出的，是值得探讨的，具有学术意义。而这种学术意义能否带来长远的商业价值？美术馆会起到一定的导向作用，但是大家不要认为所有美术馆展出的作品都能达到这样的价值。一个收藏家也是一样，看到你的展览以后，收藏家一定要进行思考，美术馆为什么要进行这样的展览？可能这个艺术家有一定的创作的思索点，他的创作具有好的地方，值得推崇。但是这个艺术家能否成为在历史上留下痕迹的重要的艺术家？他是需要时间的。至少他存在的现有的价值和未来的价值之间还有一个过程，还不完全一样。但是美术馆一定会起到这样的导向作用，因为美术馆具有文化特权的地位，它的责任非常重大，导向性非常重要。如果导向错了，大家看了以后，对美术馆来说就很麻烦。但千万不要理解这种导向是看了这个展览以后会非常有价值，这个导向是整个的学术方向，可能是整个收藏的方向，可能还是一个能带来未来学术价值的艺术家的新的值得讨论未来能够带来学术价值的，具有学术价值艺术家的新的值得讨论试验性艺术家作品，大家通过很多很多这样的事例来判定。[NextPage]
观众提问：请问张子康先生，作为美术馆的馆长，您怎么理解什么是成功的展览？
张子康：成功的展览一定会引起大家的思考，会引起大家的关注，经过思考和关注在学术上产生一个点，共同推动当代艺术的发展。
追问：这是宽泛的说法，有没有标准？您的标准是什么？您刚才一直在强调学术价值，请问作为一个策展人，怎么去理解我们个人的局限性？现在有的商品可能具有商业价值，但不一定具有学术价值，但要考虑到作品所处的时代。现在处在多元化时代，大家有宽泛的言论自由，那么您怎么定义学术价值？怎么去克服策展人的局限性？其实真正有价值的东西是具有学术价值的同时也应该有市场价值。
张子康：独立策展人和理论家不同，只要是独立策展人，就一定有个人建树，这非常重要，如果没有自己的观点，他一定不是“家”，而可能只是某个策展人的作用。我们的美术馆有两种机制，一个是独立策展机制，二是联合策展机制。有的联合策展，大家一起评定。但往往大家会发现，独立策展人的独立学术观点越重要的时候，在社会上产生的文化价值非常大，所以独立策展人、理论家的高度非常重要，我们选择策展人的时候一定要选择他的学术高度，他有过什么观点，在社会上产生什么样的影响，我们要进行这样的判定，选择能让他表现出他所推崇的学术观点、让大家看出他的学术高度的作品。但是他推崇的东西就是好的吗？大家可以进行判定。如果这个独立策展人非常负责，对他的学术观点非常有责任心，至少他要有一个高度，能够引起大家对他的观点进行讨论和反思，实际上学术就是在反思中逐渐加厚文化含量，要经过不断的讨论产生他的文化厚度和价值。我们美术馆就是用这样的机制来评定，有独立策展人、有联合策展，还有一个学术委员会来判定。我们的学术委员会包括了社会上重要的艺术家、策展人和理论家。
主持人（卢杰）：非常感谢张子康老师的回答。
在转向下一个发言之前，我对前面的发言和对话进行一下点评。[NextPage]
刚才的对话非常有意思，虽然只有两个问题，但实际上两个问题同时指向了公共性。今天在座的都没有国家级或省级的公立美术馆从业者，但今天有幸请来两位民营美术馆的馆长，一个在上海、一个在北京，都做得非常有规模、有口碑。两位观众的问题都指向了公共性，第一个问题谈的是既然用了“美术馆”这个名字，它的印证与学术及商业价值，任何价值附着在上面的证据是确凿的，无论是多大、多小的美术馆是不是都有这种权利？我们要进行反思，我们今天有尤伦斯这么大的美术馆，而它叫“艺术中心”而不叫“美术馆”。今天非常具有欺骗性，或者极其商业、极其短期效应的绝不是国家规定的非盈利和长远性，根本不准备这么做，或者准备这么做也做不到，可是它的名字叫“美术馆”。相信第一个问题，张子康老师已经回答得很明确，并不一定因为它叫美术馆，就具有长远的学术性和绝对性。无论是欧美还是中国，对美术馆这样一个公共平台有一个基本类似的限定，一是非盈利，二是长远性，也就是你需要长远的工作，所谓的美术馆应该是公共资源交换的平台，去除了盈利的可能性，没有利益冲突，必须长远地做。如何平衡美术馆作为一个公共平台，尤其是当代美术馆，它和传统的博物馆具有不同的功能，今日美术馆是比较关注当前状态的美术馆，通过学术委员会、独立策展人整体点、线、面的结合，实现实验性、不约定俗成对等的价值，同时它也有经典式的回顾，有大的综合群展或独立个展的策划。我刚才听了张馆长的介绍，特别感动的是他们做的大家的收藏展，而不是今日美术馆本身的收藏，这样就拥有了公共性的性质。通过这样的工作论证了它是一个与我们所有人都有关系的机构、一个美术馆的平台，通过学术的出发点做展览，来介绍收藏的可能性，不同的选择中所展开的共同的或不同的对策展、对艺术史的不同的理解。
最后，张馆长的陈述中特别有意义的就是，他不像我们一般谈当代收藏，只谈当代艺术，还谈到了李可染、谈到了水墨，大家知道，水墨同样也是当代艺术，还谈到了文艺复兴与传统收藏的关系。我们今天所在的尤伦斯艺术中心和尤伦斯的收藏之所以吸引我个人对他有尊重的一大原因就是，尤伦斯先生的收藏本身也不仅仅局限于中国当代艺术，也有透纳（？）、有古典，作为一个非常关心、热爱中国文化的收藏家，尤伦斯先生很早以前开始的收藏就是对中国非常有价值的传统艺术的收藏，非常棒的传统艺术，所以他有一个连续的发展。
下面有请凯伦·史密斯女士。
凯伦·史密斯：介绍一下我们参加的一些项目的情况。我在中国策展已经有十年，我为什么对此感兴趣并要和大家分享呢？当我最开始进入艺术界的时候，还没有策展这个概念。我在北京最早开始做的美术馆是请了一些收藏家，把他们的收藏借给我们看，讨论他们的艺术给生活带来了什么价值。有时候谈一些概念还为时过早，我做过一些项目，很多是和小机构合作。这十年来，艺术风格有什么样的发展？看来我们影响了中国的理解，从那时到现在，有很多工作我是和海外机构一起做的，使我能够更好地为中国服务，把他们推展到国外去。因为如果有更多的人理解文化，才能有更好的讨论，更好地建立起我们的收藏和美术馆体系。实际上我没有学术的背景，我做的主要工作是写一些东西，我本身也受过艺术家的训练，我最喜欢和艺术家一起工作，当时把中国的艺术介绍到国外最大的障碍是缺少语言的沟通，他们根本不理解中国的人、中国的艺术家，语言的障碍很大，如何把他们的作品翻译到国外？当时完全是通过翻译沟通，有时候人们的理解完全不同。[NextPage]
（见图）来自中国十个省的艺术家用十种不同的方式来画画，当时我们想传达这样一个概念，中国如此强大，中国对艺术的理解如此多样化，这对我来说是非常有意思的，也是非常重要的一点。中国有这样独特的文化，非常重要的文化的、历史的、政治的、社会的元素，人们把它们带进艺术创作之中，所以我们必须要理解这一切如何在艺术中起到作用，如果不能理解这一点，我们就不能更好地理解中国艺术。下面给大家展示一些中国的人物画。这些人物画尽管有时候显得很奇怪，但是这些形象表现了某一个年代具体发生的一些事件。
我想抓住北京90年代末的精神气质，很多艺术家做了各种各样的展览、画展，但是能够展览他们作品的地方很少，那时候美术馆刚刚具有一些商业性，但主要展览绘画，而不是其他艺术形式。我们举办的“北京——伦敦”展览，目的就是抓住人们的精神，头一天晚上进行准备，第二天大家来看。（见图）这是我们在伦敦的展览，展出了一些不同的艺术形式，比如摄影等等。这种展览在早期最难的是如何说服人们更好地在尚不理解中国的时候更好地理解中国艺术，这是很难的，如何进行这样的导航，让大家不要用西方的观点来理解中国的艺术。
在英国还做了一个项目，使我感到很有兴趣的是和艺术家共同工作，这是一个比较早的版本，2001年的情景，我们在伯明翰做了这样一个项目。（见图）
有很多项目也没有机构进行配合，主要是向大家展示不同的情况，有很多艺术元素，我们在拍卖中也做了这样的产品，卢杰也很清楚这点，比如他在“长征”中做的工作。有很多真正的艺术，让我们感到了艺术的历史界限，有时候成为商业化很强的艺术，它们也进入了我们的美术馆，产生了非常复杂的影响，有时候对机构来说也非常有挑战性，到底如何应对这样的工作。
（见图）这是在北京的“鸟笼”项目，当时我在一些艺术家的帮助下做的。
（见图）这是《中国平台》，去年的作品，很有意思的一点是，看看这些年轻的艺术家，他们非常清楚今天的艺术家身处的商业压力，他们的绘画充满了激情，但他们也知道在他们的周围有很多陷井，他们也在想有时候是否要牺牲一些商业利益来做他们的绘画作品？他们的作品充满了创造力，不是很容易就能进行收藏。对艺术家来说，结果不是最重要的，过程更重要。
（见图）这是在利物浦做的展览，相关的一点是，在收藏方面，就像张先生讲的，我们今天应该是一种什么样的收藏方向。这是一种实验性的艺术，我们的社会应该如何看待这样的艺术产品？比如我们在美术馆、博物馆，一般来说他们对他们收藏的作品比较保守，他们在引领我们的美术馆走向什么方向这一点上有很重要的作用。[NextPage]
（见图）我们还做了很多商业项目，这是杨福东的作品，是一个360度的摄影展览。
（见图）邱志杰的工作展览，是一个多媒体展览，包括装置、视频等等，花了很多时间进行准备。任何机构、收藏者如何很好地进行展览？需要我们做很多保管的工作。
（见图）这是在英国做的一个灯塔，是顾德新的作品。中国的很多美术馆已经开始做这样的工作，但是遇到了很大了挑战，到底是一次性地起作用，还是能长远地起作用，很多机构也做了很多工作。
（见图）这是艾未未做的机构性收藏，也是具有很大难度的制作工作。利物浦的天气非常糟糕，做这样的作品难度很大、强度很强，海水会对作品产生侵蚀。
（见图）这也是艾未未在纽约做的一个商业项目。我们必须有15个人的团队在项目中努力工作。花了很长时间，把我们所有的东西放到位，组成我们的展览。在未来我们应该给艺术家提供什么样的支持？这也是一个很重要的项目。
（见图）这是一个电影项目，很有意思的领域，很多艺术家通过这种方式来工作进行，但是成本很高昂。杨福东做了一个很短的视频，但是花了十几万元。所以，艺术家如何筹集资金是一个很重要的问题。谁具有作品的版权，收藏权归谁，这也是一些实际的问题。
（见图）这是用35毫米的摄影机拍摄的作品。
（见图）王鹏的作品。我刚做过这类的展览，非常有意思，他们想尽量体现非盈利性，同时有勃勃的雄心，希望产生更大的影响。今天我们有很多项目，比如在墙上下了很大功夫，这是一张直接贴在墙上的纸（见图）。
（见图）王磊的作品，也很难收藏。
有很多问题，这些作品如何收藏？很难了解我们是如何把它们建立起来的。回首往事的时候，应该怎么来理解这些作品？在中国恐怕会有新的方式对这些作品进行很好的保存，但是这一切走向何方呢？我们的艺术家正在努力地发出他们自己的声音，把事情推向前进，有一些艺术家变得更加有名，在这方面还有一个两难处境，我们该怎么做？有些人收藏了不同的作品，这些献身艺术收藏的人做了很重要的工作。（**翻译原话比较不通顺**）[NextPage]
观众提问：张子康先生谈了学术性和商业的重要性，凯伦·史密斯能不能回答这个问题，你觉得在西方机构是不是越来越在学术收藏方面有比较渐进的趋势？是不是很难找到关于中国当代艺术的信息？是不是大家越来越重视这点？这方面的前进方向怎么样？
凯伦·史密斯：我也不知道，实际上有几个不同的地方，有人收藏了各种各样不同的作品，但目前正处在一个非常了不起的过程中，机构也进行了各种讨论，每个层面都有各种各样的讨论，有很多反对意见，关键是应该如何理解这些方面的收藏。在我工作的地方有很多这样的收藏，他们也在讨论，中国的市场过去两三年刚刚开始发展，价格抬得很高，很多西方人士还没有很好地理解这方面的发展，就好像他们突然醒来，看到了各种信息，觉得作品的价格太高了，他们需要比较长的时间对自己进行调整，这是一个独特的、具体的过程。很重要的一点是，当我在思考整个过程的时候实际是回到了金钱和信任的关系中，在中国90年代的时候，大家很关注信任，很多艺术家当时在一起工作，但随着时间的推移，很多工作消失了，人们得不到任何回报，在这样的情况下，有一些机构做了这样的工作，他们很积极地进行这种前瞻性的工作，在欧洲也有很多机构开展了努力，在艺术品市场上有如此多的金钱流动，大家对机构又产生了新一轮的怀疑，大家怀疑这一切是不是真实的。我们有更多信息、有更多的讨论，就能更充分地向大家展示我们的艺术，这是一个逐渐发生的过程，我也看到了很多情况，和很多不同的机构共同工作，在英国建设了很多新的博物馆、美术馆，也有收藏中国的当代艺术，这也很难说是不是西方的博物馆收藏了很多的中国当代艺术，因为价格实在是太高了。
卢杰：就像凯伦·史密斯刚才说的，一部分原因是中国的当代艺术变化得太快了，一些机构在欧洲、在美国开始他们的收藏，有时候已经为时过晚了，因为价格涨得太快。据我所知，对这种情况做出反映，而不是一种战略方面的行动，比如说社会谈到信任的问题，他们愿意回到一种新媒体，视频方面，所以就收藏这种很贵重的绘画，难度就更大了。根据我的经验，收藏中国的当代艺术，包括一些机构收藏，有一些正面的、积极的现象，一些大机构和基金、信托建立了大型的中国艺术家收藏，实际上也不只如此，还有很多个人的艺术品，比如一些策展人得到了在北京主要的博物馆一起参展的机会，和很多西方的国家级艺术品一起展览，这也表示中国艺术家的收藏和国际同行占有同样的地位来进行参展。
陈韵：你觉得西方主要的机构或策展人对中国当代艺术怎么看待？是不是有什么危险点？提出这样一个观点，比如说我们应该小心谨慎的对待这样的问题，特别是您对于中国现代艺术的看法。
凯伦·史密斯：当然是有不同的个人、机构，他们前瞻性的思考，在中国也好，在英国也好，但是一些博物馆的数目，搞中国展览的数量还是非常有限的。[NextPage]
有很多人依赖于报纸上的信息对中国的印象，他们在报纸上的报道。直到最近，目前很多报纸都谈艺术市场，而不是艺术品本身，媒体很多方面都有自己的一些目的性。今天说是泡沫，明天说是衰退，这些都是离题的，不光是我们的工作，专业杂志看不到，但是现在杂志更多会有有关中国的报道，但是不是经常能看到。在潜意识里，一开始就有成见性，再考虑中国怎么样，很难抛开这样的印象，会出现阻力，不希望中国崛起。大家可能看过吉姆·肯（音）的文章，在他的博客上有些做回帖，很多人很决断的说，中国没有创意，中国不会有创作。这样绝对的看法令我们吃惊，但是可能很多人确实是这样想的。还有一点是令人乐观的，每次有人来这边，他的以前的想法就删除了，来到中国发现原来是这样，所以我一直希望多叫一些人来到中国，减少对中国的偏见。现在媒体报的，像苍蝇，围着你的头给你造麻烦。
主持人（卢杰）：其实我们的主题“推动的力量”是谈收藏，谈公共机构、艺术家、策展如何推动收藏的力量。凯伦·史密斯作为策展人，具有非常丰富的工作经验，当然不光是她做这方面的工作，还有她的同事们一起工作。以她的工作为例，和张子康馆长的演讲联系在一起，整个当代艺术的生产关系，怎样从创造、到展示、到收藏，这些联系在一起构成艺术史。我有一天和蔡国强、王晖谈到中国当代艺术不断进行自身历史化的过程，我们的策展人、批评家、艺术家都干过很重要的工作，我们去想象、架构和许诺一个未来，在未来将有多少重要，即历史化自己的过程。而汪辉说，历史化自身的过程是一个不断重复的过程。这里有一个公共机构、艺术家、策展人和收藏家不断进行对话的关系，以及不断访问过去的历史，想象未来，面对今天的艺术生态。凯伦女士的工作过程提示了，其实在未来同样重要的是独立策展人在不同的时间、地点、主题和展览方式中如何推动国际上或中国的公共社区对当代艺术理解的狭隘化、急功近利化和各种带有欺骗性的、很炫的预热，或者过分狂热或自信地对当代艺术的理解。无论今天中国对当代艺术的理解是多少，都要依赖于我们的美术馆、策展人、艺术家，如何重新理解我们和创作的关系。
下面有请沈其斌先生演讲。
卢杰：我们都是当代艺术的“飞行员”，在座很多人今天晚上将在深圳见面，那边有一个新的美术馆要开幕，还有两位非常强的大腕的个展要开幕，接下来大家还要去上海。这种“飞行”的现象也有弊病，比如我们向大家介绍要这么多嘉宾，但他们没有到。但这个弊病也有优点，体现了中国当代艺术正在发展。
沈其斌：各位朋友，我今天演讲的题目是《与中国当代艺术一起生长》。
我来自上海证大现代艺术馆，我们的艺术馆创立不久，到今天才3年的时间。作为一个美术馆，三年的时间相当于刚刚出生的婴儿，因此在收藏方面我们仅仅是刚刚开始。[NextPage]
博物馆事业在中国本来就起步很晚，当代艺术馆的成长时间更短，再加上私立美术馆又是其之短。种种因素导致我们在几乎空白、贫瘠和苍白的现象中开始中国当代艺术的建设工作。
证大现代艺术馆作为一个私立美术馆，我们知道，今天我们主要是谈以收藏为话题如何推动公共艺术。收藏确确实实是资本、学术各种因素综合考虑的，我们的美术馆才成立三年，三年以前还是一片废墟、一片工地，现在美术馆开始在做收藏。我们的定位就是与中国当代艺术一起生长，我以一个不断生长的话题来表述我们美术馆在收藏方面的立场和态度。
（见图）这是我们美术馆的门口和展厅空间。
今天我主要从概念性上讲我们美术馆是如何针对收藏这样的话题做工作。虽然只成立了三年，但是我们通过三年的工作，到现在为止已经收藏了299件作品。我们是以什么样的主导观念做收藏工作的呢？
一、学术主导收藏。
大家知道，收藏是需要金钱堆砌，是需要资本推动，需要用钱进行交易买卖的。作为私立美术馆，我们一年得的收藏经费非常有限，所有的钱加起来可能只能买几件作品。在没有强大资本的情况下，作为私立美术馆做收藏又非常困难，我可以讲，我们的美术馆是草根时代的美术馆，还没有强大的资本作后盾，也没有强大的资金会作支撑。老板首先是被“忽悠”了，上了这条“贼船”，然后发现上了就下不来，发现投下去的钱是买了作品，告诉他作品展了多少件，但是没有意义，因为作品进的美术馆就变成沉淀性作品， 不可能拿出来买卖的。后来老板发现上了圈套，是这样一个过程。当他发现的时候，有的人可能觉得有问题，而有的人刚开始是被“忽悠”，然后开始“吃药”，然后慢慢地爱上它。我们的美术馆就是这样的过程，被忽悠、上船、下不了船，然后慢慢地爱上它。因此，我们做收藏的时候，价格太高的肯定买不起，但是一般买作品的时候我也从来不去看价格，从来不想价格的问题。所以我们的定位 首先就是学术主导收藏。什么是学术？这是见仁见智的事情，中国当代艺术市场快速发展，整个当代艺术界普遍上是轻学术、重市场，真正的学术是被边缘化的，产生了价值缺失这是一个普遍现象。
现在画廊非常多，市场也很热闹，所谓的泡沫也好，当代艺术这样的风起云涌、高潮迭起也好，在这其中学术在多大意义上被讨论、进行更深入的交流呢？其实是有所缺失的。画廊这么多，但随着中国经济的微调和回潮，也有可能三年以后画廊缩水一半，甚至更多，完全有这种可能性。在这种情况下，美术馆的价值就显得尤为重要。作为我们美术馆，在收藏作品的时候从来不会考虑这件作品今后会很值钱而去收藏这件作品，这不在我们考虑之列，这是美术馆的态度，这也是和画廊、和一般的策展人、和经纪中心的差别。[NextPage]
在这个过程中，美术馆也承担了文化的使命和责任，因此美术馆显然不同于一般的机构和藏家的收藏。藏家的收藏首先是自己喜欢，同时也可以作为投资。但作为美术馆，不可能从这样的角度去做收藏。
学术主导是艺术博物馆收藏事业最为重要的标准，是我们的第一个态度，不为市场所动，不随波逐流，坚持学术价值的发觉和沉淀，才能赢得比市场更重要的文化价值。
二、梳理现当代艺术文脉
以学术为主导是美术馆收藏的灵魂，梳理现当代艺术文脉是我们的做法。我们的定位首先是现当代美术馆，中国的当代艺术从上世纪30年代就已经开始学习、借鉴西方，在国内也曾经产生过一些影响，尤其上海，在上世纪二三十年代还是很活跃的。我们的时间建立得很短，所以在收藏的时候量力而行，将文革结束以后的艺术作为目前收藏的时间分割线，1976年以前的不作为目前收藏的考虑，等到未来我们有了强大的资金，有很强大的基金成立，获得更多资本的时候，我们会把我们的收藏逐渐往前推移。所以，我们是一种务实的态度，现在我们能做到的是把切割线定为1976年以后。
目前中国当代艺术的收藏很多是根据兴趣而做，也有依据投机心态而做，处于一种比较零散的断层状态，作为美术馆，是以学术梳理的角度确定我们的价值。梳理现当代艺术文脉，寻找中国现代艺术的源头，整理中国当代艺术的发展脉络，是中国当代艺术收藏的迫切任务，这是我们美术馆的收藏线索。比如无名画会，当年它在北京是一个民间的、没有太大影响力的、和新兴画会不好比的民间组织，但它在当时也是很具有文献意义的组织，尤其是文革以后第一个民间自发艺术组织，同时还举办了画展。我们从这样的源头进行梳理，从无名画会、新兴画会、85思潮，在这样的过程中，我们美术馆结合展览，进行这样的梳理工作。这样的展览结束以后，我们基本都进行的整体收藏，这是我们收藏的一种方式。比如接下来我们会做新兴画会、做85新潮。今年我们做了“上海印象”，从1976到1985，我们把整个展览的作品全部买断收藏。包括无名画会我们也收藏了，包括接下来的其他的，我们2009年做南京的红色旅、晒太阳、玄武湖青年艺术周。我们用这样的脉络在做，我们的收藏也结合了这样的展览，一般性的做整体收藏。我们是在这样的条件下做我们的收藏，可能这张文献对我们来说是最重要的，而不是这件作品，这是我们的态度。
三、关注当代艺术事件
艺术历史的构成有很多时候是由一些事件所构成，这些事件作为转折点，是一个切入的话题。因此我们美术馆在做收藏的时候关注这些在不同阶段的具有转折性意义的事件性的作品，有文献、有实物、有照片。[NextPage]
重要的艺术事件是当代艺术变革的重要方式，比如肖鲁1985年在中国美术馆门口的开枪事件，包括吴高钟的《5月27日诞辰》。
四、提前关注艺术青年
我们有一个艺术银行，每年会给一些年轻的艺术家作展览，我们花钱，年轻的艺术家没有这样的机会在博物馆进行展览，我们有一到两个机会给年轻的艺术家进行展览，然后收藏这些年轻艺术家的作品。同时我们也做年轻艺术家的整体推动，去年做了《刷新》展览，今年在澳门巡回。因为我们美术馆的定位是“与中国当代艺术一起生长”，所以我们的重点收藏是关注年轻艺术家的成长和发展。因为现在我们谈收藏、谈历史意义、谈价值，都为时尚早，我们是在这个过程中去思考和实践。比如三年前我们做《自我造局：中国新绘画展》的时候，这些艺术家还不是特别有名，而我们从那时候就已经开始关注了。作为美术馆，就是要起到引导性的作用。包括我们做的实验教育、《刷新》等等，都是我们所关注的。所以目前我们收藏的重点是年轻艺术家的作品。
综上，我们美术馆就是以这样的方式来做收藏的。谢谢。
主持人（郭晓彦）：刚才沈馆长以自己美术馆的案例讲到了公共艺术机构怎么样利用收藏和展览推动艺术家的创作，虽然证大现代艺术馆仅仅成立了三年，但还是做了很多工作。一个美术馆怎么样用展览、研究、收藏的方式让一个艺术家的创作活力保持下去，这真的是一个非常重要的问题，有很多美术馆正在致力于这样的工作。可能这里有很多问题，比如美术馆能拿出多少经费来支持这些艺术家的创作？它怎么样持续性地关注你认为有发展前途的艺术家，怎么样通过持续性的关注推动他的进展，这可能还有很多工作需要做。同时，怎样建立国际化的艺术关注，不至于让一个你刚给他做了展览的艺术家马上进入市场化，这是中国的艺术界很关注问题。下一位演讲嘉宾皮力先生的发言可能会回答我们的问题。
皮力：我现在在草场地经营着一个画廊Boers-Li画廊，以前叫U空间，2005年建立。我今天的演讲，首先从为什么我们要做一个商业画廊开始。[NextPage]
熟悉我的人都知道，从2000年以后我一直从事的工作是当代艺术的展览方面的策划，也做过早期的独立策划，到2002年以后，因为整个中国大的宏观文化环境的变化，特别是2002年上海双年展第一次邀请中外策展人联合策划，把中国当代艺术引入到双年展的机制中来。2003年，在柏林汉堡火车站美术馆举办了中国当代艺术展。2004年，蓬皮杜中心举办了一个展览。这两个项目标志着中国的当代艺术开始进入到官方文化交流项目中。我们今天艺术市场的繁荣和当时的文化大环境的改变是有关系的，从2004年开始的汉堡火车站美术馆的展览，到蓬皮杜中心，到后来的圣保罗的双年展的中国国家展，到2005年的威尼斯我一直都有参与，就像凯伦·史密斯说的，90年代的时候我们还不知道策展人这个概念，2002年以后策展人的概念突然流行起来，我们也做了很多展览。2005年蓬皮杜的展览结束以后，作为策展人，我认识到很多身份认同上的困难。如果我们翻开蓬皮杜美术馆举办的第一个中国当代艺术展览的时候，你们会发现画册里面截然不同的有两部分，一部分是当时我们试图想呈现的2000年以后的中国当代艺术比较丰富的面貌，但另一方面你又可以看到蓬皮杜美术馆在完全违背我们策展人团队的基本意愿下突然放进去一个法国的二流收藏家收藏的所有文革时期的藏品，有毛主席的开水瓶、茶壶等等，完全不在当时策展人的目录上。结果当时中方策展团队这一个事情没有任何抗议。这是我发现的第一个问题，我们突然发现当我们的策展人和西方主流的美术馆合作的时候，我们遇到的问题是特别多的。在2003年和2005年，两次都参与了中国当代艺术在威尼斯国家馆的筹备和展览，特别是在第二届，因为种种原因，我们原来既定的相对能够反映年轻艺术家的反映被讲中国的风水等方案替代掉，所以我们突然发现，我们在2000年初期很高兴地看到的欢欣鼓舞的状况，我们的艺术开始进入到主流的文化交流渠道中，但现在看到基本是失败的，这就导致2005年我突然决定我们是否应该在一个官方的博物馆体系建立起另外一套体制来。所以在2005年的时候我们在草场地找到了废弃的北京二商集团的仓库，1200多平米，我们修建了一个空间，当时有一部分钱是荷兰的蒙德里安基金会的钱，熟悉基金会体制的人就会发现，这些钱每年都要申请，你申请了这个国家的钱就必须要展览这个国家的艺术家。很显然，当时我们想建立一个非盈利艺术空间的观念在2006年春天的时候基本上走向了结束，因为钱不够了，而且西方政府今天左派上台、明天右派上台，今年会给你这个钱，明年就不给你钱了。所以我们突然发现，在这种格局下我们很难把它作为一个非盈利空间生存下去，2006年8月我开始正式转向商业项目，当时的名字有点套用美国的环球影视的项目，意思是“关注普遍问题的工作室”。很不幸，在2006年我们收到了美国环球影视的律师信，说我们侵犯了他们的名誉，查找之后才知道，在1992年把中国所有跟电影、美术、广告、演出相关系的商标全部都注册下来。由此可以看到，我们的非盈利空间不仅是在政治体制的摇摆中遇到了困难，另一方面也在国际商业跨国资本的运作下很难存在下去。当然这不是我们中国遇到的问题，反观西方艺术90年代以来在中国遇到的问题就是非盈利空间的权威性和职能的丧失。我们知道，非盈利空间、替代空间在70年代走到高峰之后，到八九十年代突然很活跃，2000年以后突然衰落，这和整个欧美政治在世纪之交集体“向右转”的趋势很有关系。我们看巴黎的艺术展馆，自从萨科齐上台之后就很萧条了，这是一个很有意思的问题。
对于策展人来说，宣布不做学术而做商业画廊了，这种身份认同上的挑战也比较大。但在当时中国整个画廊机制没有成熟的情况下，如果我们能做成一个纯粹的学术性商业画廊也不是一件很丢脸的时，所以脸一拉，我们就宣布我们开始卖画了。[NextPage]
最根本的原因，在我们自己的画廊里我想体现的最主要的一点是，熟悉中国市场的人都知道，2005年是中国的艺术品市场刚刚起步的时候，798的很多画廊也是2006年以后才开设，利润最高点是2005、2006和2007年上半年，我们刚好赶上了末班车。但当时我们的动机并不完全是市场的繁荣，也可以说是对市场繁荣的不同的理解。我们可以看到2005、2006年市场繁荣，在商业上成功的艺术家是“后89一代艺术家”，所谓玩世现实的和政治波谱的艺术家，2000年之后，很多很重要的新的趋势和潮流在当时并没有特别多地进入到当代艺术的商业的体制中来，长征空间很早就关注这样一批艺术家，就我个人的学术趣味而言我更倾向于2000年之后出现的这批观念化的思潮。当时我们的想法就是，商业如此的繁荣，其实这些观念化的艺术家整个生存境遇和创造境遇都是特别少的。在这种情况下，2006年和2007年，我们做了一系列关于年轻艺术家的展览，在我们这里展览的艺术家也有很多，包括徐震、陈少雄、小刘韡（音）等等，我们当时采取了一个基本的方式，因为我们知道年轻艺术家从事观念的创作，需要大量的材料费和制作费。同时在大规模的制作背后，他们需要一个专业的管理他们制作的团队。再次，我们认为只有通过相对比较大规模作品的陈列方式，才能在比较短的时间内把这批年轻艺术家的面貌树立起来。这不仅是我们做的事，包括长征空间和徐震做的NO、NO展览，基本的目的也是这样的。
到2007年底、2008年的时候，我们基本上已经把一批年轻艺术家的整体面貌呈现出来，完成了比较大的项目，像邱黯雄（音）的为了忘却的记忆、一列巨大的火车，刘韡的《徘徊者》，等等这两年我们已经感受到艺术家这个群体的状况。
2008年之后，当我们进入到商业规则之后，突然又发现有很多问题是值得我们思考和谈论的，第一个问题就是我们中国艺术市场的多元化问题。今天在座的大家可能会对当代艺术比较感兴趣，实际上我们今天谈到的艺术市场问题还不仅是当代艺术，还有当代中国画、写实油画等等。如果我们今天都在说中国的市场会崩盘，艺术市场是泡沫，但我想举一个例子，中国的古玩市场永远不会崩盘的，为什么？因为它很细化，有瓷器、有字画、有杂项、有家具，是一个多元整体的结构，在这样的情况下市场具有一种稳定性。而中国的当代艺术市场还不具有古玩市场的稳定性，为什么呢？因为我们当代艺术品市场90%的钱是前两年收藏字画的钱转入的，这是一个很大的区别。当然前两年我们看到增长量、成交量在增加，但是有没有新的年轻的艺术家进入到这个背景，有没有受到过更好教育的艺术家进来？如果比较这个数字，我们可能会得出一个比较悲观的结果。
关于趣味的问题。其实这是老生常谈了，就中国的收藏和艺术家交易而言，我们始终要区分一个概念，你是收藏还是投资？收藏的核心概念是不以买卖为目的。仔细分析中国的收藏数据之后我们发现，有多少收藏家的收藏历史超过5年？我们可以看到，和尤伦斯这样的收藏家相比，中国的收藏家都是富裕的第一代人，而西方的很多收藏家是爷爷或曾祖父就已经很有钱了，他们的财富积累过程已经完成，而中国的收藏是被放到一个财富积累的框架中来。这是我们今天在中国做画廊遇到的一个很核心、很重要的现实。[NextPage]
但是在这个现实下，我们究竟还能做什么？这是一个很有意思的问题。刚才有人问到凯伦·史密斯怎么看海外收藏中国当代艺术。我想，其实一个收藏只能代表一种价值观，就像UCCA的收藏只能代表UCCA的价值观，它和证大现代艺术馆的价值观是完全不一样的。在多元的情况下，我们要做的工作就是包含一定的收藏家、艺术家和画廊的趣味的共同体。我们在谈到收藏艺术品的互动的时候，还应该谈到一个比较重要的观念，中国艺术家在收藏的环节中占据什么样的位置？我们知道，现在很多收藏都会请顾问，我们会请一些专家团队，用中国话说就是帮我“掌眼”，帮我看作品。正是因为中国整个收藏历史相对比较短，收藏家对投资和收藏的不一样，所导致了很难对复杂的艺术现象做出他的判断，所以他们通常都需要靠拍卖数据、靠画册、靠媒体的呈现率来决定他的收藏方向。但实际上，包括从尤伦斯基金会的工作中我们可以看到，收藏不一定是这样，艺术家在收藏的环节中的地位可能要前置一些，他有时候要听别人的，有时候他产生的作用也是比相对比较大的。比如文艺复兴时期的“美第奇”（音）家族，法国的皇室收藏，比如艾瑞克和霍夫曼的关系，这些东西都是我们目前应该梳理出来的一些问题。
当我们在谈论推动艺术的力量的时候，结合中国的情况，我想，我们着重的是要建立起不同的策划人、艺术家和收藏家所建立起来的趣味共同体。收藏和收藏家，包括和艺术家之间是一种共谋的关系。作为我们画廊，目前我们在做的工作真的不是把一件作品卖掉，我们着重要建立的是一种趣味共同体，这种艺术的生态圈。可能我的趣味和卢杰老师的趣味不一样，每个人都建立起了自己的生态共同圈、艺术共同体之后，真正的艺术推动关系才能看得更明确。特别是在中国目前的状况，官方（政府）所有的美术馆相对很薄弱，他们的收藏经费和管理体制比中国当代艺术的发展已经落后了不只十年二十年，同时，因为中国缺乏税务体制的支持，大部分民营美术馆缺少收藏的目光，在这样的情况下，我们只能相对微观地建立收藏的趣味共同体，然后通过这个共同体来活动。这就像中国的民主建设，前二十年的建设是改变意识形态、政治思想，但2000年之后，我们的民主化进程恰恰是倒过来了，先是推动基层选举、建立起社区内的民主。今天的中国当代艺术想获得更大、更良性的艺术生态，这也恰恰是我们应该思考的方向。
卢杰：顺着皮力的思路，我有个问题想问沈其斌。从皮力的发言中我有一个感受，我们经济改革和体制改革到了一个关键点就是国企和民企之间的关系，甚至乡镇企业，温州起来了、东莞起来了，现在很多乡镇企业都已经组成了一个非常大的民营集团或财团，实际说很大程度上在政治上、在各种权力上，民营企业家在其所在省或城市已经和政治家具有同样的能量。可是想想看，中国500强在国际上最强大的还是中石油、中石化、中国联通等等，那么，有没有可能中国目前的发展机遇在文化这个版块里最强大的，确实你的短平快、决策有效，像证大系统，你们所呈现的非常棒，从观念到组织结构、到对艺术史的梳理，到你通过目前定位自己和中国当代艺术共生长的关系，你就可以非常好地做目前正在发生的艺术家，自己“做庄”，可以做得很强大。那么，将来有没有可能等国家真的腾出手来，在资本、在意识形态上全面打开给当代艺术的时候，当代艺术这块国家和民营的关系会会像今天民企和国企的关系？
沈其斌：这是一个很有意思的话题，作为证大现代艺术馆，在社会急速发展的过程中，我所考虑的不是民间与政府、国企与私企的关系的问题，而是我们该怎么做、我们以什么样的观点、方法来面对。未来不可知，具有不可预测性，尽管可能会有一些规律性可循，但对我们来讲，还是立足于今天我们应该做什么和我们应该怎么做，这是很重要的。[NextPage]
至于刚才讲到随着未来的发展，资本逐渐强大，民间各种资本的力量也会加剧到文化收藏产业链建设的推动过程中，未来的趋势肯定也是政府逐渐觉醒，这是肯定的，像798的地面就已经修成这样了，这种现象中催生的现象，我们一起生长，现在政府恨不得拔苗助长了。前些天我去浙江考察，我先是听到说浙江的一个农村搞创意产业，我很感兴趣，到那儿一看，道路修得非常好，也在建艺术家工作室，我看了两家，都是中国的山水画、工艺画，也开始声势浩大地做这样的事，我觉得这是一个社会现象，中国的社会发展又到了另外一个新的“文化大革命”时代，到了一个所谓的文化创意革命时代，整个国家的这样一种趋势不是以我们个人来呼吁政府怎么做能决定的，在这样的过程中，作为证大现代艺术馆这样一个机构，我们敏感地认识到这样一个趋势和步伐以不可阻挡的趋势在往前发展。昨天晚上我还在栗宪庭老师的家里，来了一个著名的很牛的艺术家，拿了一大堆很厚的画册，里面也有东西。他走了以后我非常气愤，我说，中国就是被这帮人忽悠坏的。这些人很能忽悠政府，政府一下子给了20亩地，给了很多政策，但是制造出来的东西都是民间工艺品。这是一种现实，没有办法。我们证大现代艺术馆在这样的过程中只能去有效地引导，由于我们工作的关系，和阿里巴巴的马云、和王石、和冯勇，因为行业的关系，会经常有机会见面，我们的工作就是先忽悠一个戴志康，然后慢慢地需要有更多的民间资本进来，是这样一个过程，对这个过程我不是很乐观，但是十年、二十年间可能都需要这样的方式。同时，我们也面临很多问题，比如今年宏观经济的调控，我们艺术馆的经费就无法按照年初的预算完全到位，可能会少了200万或者400万，你就无法根据年初制定的计划去实行。本来今年我要收藏某一个时段中的作品，但是没有钱，这个计划就会搁浅。这样就发现一个问题，因为以前我在多伦美术馆打工，那是一个政府的美术馆，我作馆长，就要看着政府的脸色行事，这就很难，政府要介绍一个老政府官员的美术展，要介绍某一个儿童展，这种情况下你就要奋力地拼，不惜撕破脸保持你的态度。而到了民间美术馆以后也有同样的问题，可能要看老板的脸色。先是看政府的脸色，然后看老板的脸色，现在我面临着第三阶段，做一个自己的证大文化发展基金，这是我今年要做的事。这个钱从哪儿来？可能不是证大一家拿出来，我可能要动员更多的机构拿钱出来，做这样一个发展基金。今后美术馆由发展基金来做，其实我这个动作就回答了卢杰的问题，从一个私立的美术馆开始，不完全地姓某一个机构或某一个人，而变成了一个机构，变成了一个比较规范的组织。这是第三步正在做的工作。
卢杰：你的话使我回到了皮力的发言，你所说的是工作的困难，但要面对现实，一步一步做。从多伦美术馆时代听政府的，到现在做民营美术馆，要听一个老板的，将来做基金会，要听几个老板的，其实听几个老板的不见得比听一个老板的好。因为我原来在美国纽约做非盈利基金会，曾经在基金会做的不错的时候，就有某董事说，打开这个董事局，有一个董事局就意味着有一大笔钱，打开董事局，从原来报的5个人变成10个人，就是一倍的预算，但是又有人反对说不应该打开，打开了以后将来的决策和方向又将进入一个矛盾。这就回到皮力说的，作为第一代富有者，更大的是工作的发展习惯和心路历程，我既然做A的时候成功了，做B的时候要用一模一样的方式，也就是我们民营文化产业人员最大的问题，无法做到专业管理者的全力的实施和管理，因为很大程度上老板会介入。这都是非常值得关注、体验的问题，当然每个机构都不一样、每个历史都不一样，我们曾经为北京的某个工作场合是售楼处，为某个房地产做售楼处，艺术中心卖光了，房子也卖光了，今天我们不是售楼处，我们大多数的项目是称为房地产的俱乐部，但是里面又出现了几个并不是俱乐部，而真的是美术馆。这又联系到皮力的发言，他刚才不断强调作为一个独立策展人，代表中国的当代艺术，当西方不断重视中国当代艺术，和中国交流的时候，他从其中工作团队的一员，在国际上和主流美术馆合作出现的问题。然后又转向做非盈利空间，不要忘了，非盈利也是资本，虽然免了金钱的税，但有意识形态的税，肯定没有免费的午餐。所以他又进入了资本和商业全球化的权力均衡中。整合皮力你的历史，就是想师出有名，做出真正的独立性，所以你走向了做画廊，可能做画廊的独立性你也体会到了，这不是我有钱我怕谁？而是你是否具有真正的独立性。因此你认为，你所选择的趣味、所呈现的趣味，以及你刚才说的细化收藏行为，细化不同的收藏空间、不同的画廊、不同的美术馆，就像张子康所说的他们今日的结构和证大的结构就有很大的不同，多元化以后，一个多元化的当代艺术现场不可能今天巨牛无比、明天崩盘，我经常听人说明天中国当代艺术就要崩盘了，我会哈哈大笑，有多少个中国当代艺术？有100个艺术家就有100个中国当代艺术，一个崩了那个不可能崩。这样的话，今天我们的对话就打开了二元空间，之所以具有挑战性、非常丰富，也是因为非常多元、丰富丰富。[NextPage]
接下来有请田霏宇演讲。
田霏宇：谢谢。刚才大家发言的时候我也一直在想是用中文还是英文，可能这也存在着自我认知的困难，说中文也可以算是一种对后殖民的再见，或者是新殖民的美好，这可能就是作为2008年美国人可能就是这个小国民主党全国人民代表大会放的焰火都不如蔡国强的。
我现在在中国当代艺术界里的位置可能比较能反映这几年的一些新的现象，我是作为一个大学刚毕业的学生过来的，那是在2001年。我是天主教徒，在北京可能更合适，走入这个圈子其实是在徐冰工作室为他的烟草计划作研究，创办了我上的大学的美国家族就是通过卖烟草给中国，让中国人染上了烟瘾，赚了很多钱，而创办了我所就读的那所学校。我们研究这个过程，当时还在很混乱的过程中，徐冰作为项目的策展人，到这儿了以后，2001、2002年开始接触展览。当时觉得非常有意思，但是也不可能和父母说，他们那时候觉得我不太可能从事中国当代艺术来维持生活，所以只是把它当成一个兴趣，当成一个学术的对象。
后来很快演变出一个“第三空间”或者说“学术地带”，就像凯伦·史密斯和罗伯特这些在中国从事当代艺术的前辈。这个空间是一个充满着张力的空间，我们自己作为手上没有资源、也不是美术馆，而只是有美国文凭的人，其实现在这些什么也不算了，我们上大学的时候已经进入了后殖民时代，接受了“你没有什么比别人好”的教育，照皮力所说，他经历了“春卷时代”的晚期，我也不知道我经历的时代是什么。可能从2002年开始，想要在中国获得成功，有很多幻想，到现在都在一直进行着。
我也同意沈馆长说的“忽悠”，我是2001年的时候到北京，2002年刚在清华进修了一点中文，这时候中国当代艺术发生了很大变化，又经历了798的第一场展览，我对798有一个很小的贡献，为第一个展览起了英文的名字，当时中文叫“北京浮世绘”，后来卢杰的长征，我也算是一个长征人士，然后追了几站，他们回到北京开了艺术空间之后，我当了副艺术总监，负责所有和艺术有关系的事务。负责了一段时间以后，我们到了广州，做第一届双年展的工作，也是中国当代艺术第一次进入官方叙事。特别有意思的是，经过海外华人吴鸿的参与，把展览变成了既不是官方的也不是民间的，最有意思的是黄永砯被拆掉的飞机在这里进行了展出，就像是一个大舞台，把它拆掉的时候，有一个大字幅写着“欢迎党的十六大胜利召开”。沈其斌说的2003、2004年的大变化，也正是十六大召开以后，“三个代表”成为了主流意识形态，也就是说，某一种实用主义或者对先进文化的主张都成为了安全的意识形态，这时候我们才能有了现在这样一个开始。
但这也不是一个很绝对、很突然的过程，2002年广州双年展的现场来了几位纽约的策展人，他们谈到了为2006年所计划的一次国际委员团队访华作准备的事情，这件事一直被期待着，期待到了不可想象的程度，一直到这80个很有名的策划人来了，我们发现其实Moma根本不值得等待，艾未未可能是最懂的，他在自己的家里放了几个摄像头，把对这些人的访问拍成了录像。[NextPage]
我做了很多次翻译，特别熟悉现在翻译坐的小玻璃房，我觉得翻译工作对我、对艺术界的发展还是有很大帮助，凯伦·史密斯也提到了有两个平行的现实和叙事，一个在内、一个在外，怎样让这两者对上头？也不想说是什么文化的桥梁，其实这个工作很简单，但可能也有很多地方对不上。其实对不上的地方也可能是最有意思的地方，我去年和美国艺术拍卖展的一个编辑在讨论，他说他被一个艺术家请到他在上海美术馆展览的开幕仪式上，去之前他还以为在这么正规的美术馆进行展览，可能是非常棒的艺术家，到了以后才知道，所有的展览的钱都是这个艺术家出的，这时候他才知道中国的美术馆展览也已经市场化。去年中国一个很有名的评论家打了巴塞尔，我是给巴塞尔做中国顾问的工作，巴塞尔有一个艺术新闻刊物，和巴塞尔博览会没有任何关系，只是在博览会期间这个人每天发一期，中国人就以为这本刊物是官方出版的，看到里面有几篇文章都是在骂巴塞尔的，于是很不明白为什么巴塞尔自己会骂自己。可能这些对不上的地方是很有意思的地方，但是也造成了一些很糟糕的现象，当代的拍卖，所提倡的这几个，都会在Moma或者别的美术馆有展出，翻阅中国画册的时候你会发现，策展人最认同的中国艺术家都不在其中，出现在画册中的是一些很不入流的艺术家。
“中国”两个字在中国当代艺术中扮演的角色还是不能忽视的，还是要有一个艺术总结的叙事，来总结所发生的一切。
面对这样一个现实，究竟老外能做什么才会比较有意思，或者让时间过得比较快，可能也正是抓住了这一点比较有意思的地方，我在2007年成立了画坊，全称应该叫做画艺工程事务所。我当时刚从清华毕业，也不好意思给自己印一个名片，于是就把自己称为“画艺工程师”，缩写成画坊，开始做一些独立出版计划，包括一个叫《调头》的小玩意儿，覆盖了78—08的时间段，和证大现代艺术馆的收藏方向有点像，我们也做了无名画会、新兴画会，有厦门达达、西门小组等等。因为在西方的著作中，很权威的一本书是凯伦·史密斯写的，但也就是这么一本，很多人对中国当代艺术的知识都是来自展览和画册的前言，我们在讲台上的这些人也经常写这些前言，其实都知道前言一般都是在最后写的，也不是很权威，很多都会很草率地提到“85运动”等等。所以我决定做《调头》，用了比较笨的方式，一个折页一个折页地把这个过程呈现出来，给西方人提供了一些可以在鸡尾酒会上作为谈资的中国当代艺术的信息，但其中也包含着对当代艺术思想的一些关注。
前不久我们也做了一本前不久去世的朋友的文集，他有十年时间待在香港，写了很多中国当代艺术的评论，我们把他的文章出版成集。
2003年威尼斯乌托邦策展人请过来，跟他进行很长期的交流，也让他认识了北京艺术圈里的一些人。我们觉得这样做书和国内做了很多艺术画廊的画册有点不一样，我们希望能促进更多的交流。我也是Artforum长期的撰稿人，同时还做了一个中文网站，这个网站的作用在这个“忽悠”的年代可能还是有一些作用，比如谁来任下一届威尼斯双年展的策划人，西方可能早就知道了，媒体都有报道，而在中国这可能变成了一个谣传的话题，我做这个网站，使得这些消息的发布更权威。其实这个网站的很多工作就是翻译的过程，直接把Artforum成立于60年代美国最有名或者是历史最长的艺术杂志，很多信息翻成中文放上去，我们的文章被很多媒体转载，也没关系。[NextPage]
我们做的就是这些，希望能与时俱进，奥运会结束以后还有残奥会，残奥会结束以后还有2009年，到时候再看怎么办吧。
卢杰：谢谢田霏宇，有点像“后焰火”时代的发言，你的轻松和幽默有点悲情的感觉，从事中国当代艺术的人可能在10年以后一转眼发现自己全错了，这种人大量存在，你、我可能都属于其中的一个。我也说一句悲情的话，最近有人问我你在纽约待得好好的为什么回来？我说，在纽约浪费青春，还不如回到北京浪费生命。这也有点悲情的意味在其中，其实我们今天的演讲到现在已经有点意思了，听来听去，怎么推？什么是这些机构之间的关系？什么叫收藏？其实还是最基本的工作的关系，我们都在谈工作，没有谈情感，其实没有情感的人就谈工作。事实上收藏还是给予和接受的关系，无论你是做国家级的策展人，“前焰火”时代，到后面和国际非盈利基金会合作，做所谓的另类替代空间、第三类空间，到今天作为中国画廊界的大老板，做得很好，这实际上是为自己正名，还是师出有名，我们和中国当代艺术的关系是什么？这里就是得到和给予的关系。或者沈其斌从原来的官方美术馆，做到今天中国最大、最主要的民营美术馆，然后走向基金会。
还有凯伦·史密斯的独立艺术实践，每次中国当代艺术最关键的时刻凯伦·史密斯都归出现在前列。
还有田霏宇的每次误打误撞都游戏于政府和错误之间的转移的过程，西方和中国，创作和尝试之间的转换关系里面的空间和乐趣。
我想，我们所有人的工作关系，所谓推动的力量，其实都讲清楚什么是收藏。前面不断在说收藏要超前，像尤伦斯多超前，提前十几二十年已经看重了那些 我们在F4、F8说的那些人，老早就把黄永砯的飞机给弄去了。这是一种超前，是技术性的超前，无论是对收藏感兴趣还是介入，想买的、想卖的，或者是想免费拿到的，这是一个收藏的技术性指标，这种技术性的指标在历史感的建构里不一定都在场，但不要因此有挫折，更重要的是，收藏是一个你建构历史的过程。
像沈其斌的证大，或者是田霏宇的写作，人们对无名画会的关注和了解远远低于上一个拍卖的目录，这时候一个用写作出版，一个用资料文献回顾，全面收藏的方法，今天通过我们做的工作，还是参与了历史的建构。而历史和当下的关系是什么呢？你通过现在在发展的年轻艺术家，拥有了宣传他们、制作他们、推广他们以及收藏他们的过程。实际上，我个人的感受是，我对尤伦斯有个想象，一个是直述，一个是倒叙的关系。今天做收藏展，开关于收藏的研讨会或论坛，是在倒叙它所走过的，但是接下来你们还有另外一条路线到今天还没有完整触及，即定件制作，有策划、有展览、有空间、有资本、有制作费用，有创意，制作人、策展人和美术馆、艺术家共同沟通，艺术家和美术馆产生了有关系的工作，不是我们今天去收藏无名画会，而是无名画会就是你做的出来的。今天这种关系已经频繁出新，皮力那边已经开始进行了，之所以你们的画廊被看作比较有学术，或者用他说的比较有趣味，或者说是共同趣味，前面有个展览叫做《趣味共同体》，再前面那个展览是《趣味过剩》，过剩才能成为共同体。之所以你的做法被理解为有学术，可能有一个原因是你销售的作品不是拿来在画廊一挂就可以，还是有讨论、有参与，有整个系统在建构。这是忠于生产本身、创作本身两者在一开始就接下去了，不是到后面才想我有没有预先收藏，20年后的趣味是什么，而是你在生产趣味，你在引导、在制约趣味。这又回到今天我们讨论的美术馆收藏、西方收藏、个人收藏，实际上收藏就是影响了你的展示、影响了你的展览，所以收藏就是整个当代艺术生产、流通关系中非常重要的一个环节，也就是我们今天为什么会坐在一起聊这件事。[NextPage]
主持人（郭晓彦）：刚才卢杰提到UCCA空间现在所做的事情，最开始的时候大家提到了“平台”，其实我们非常想做的就是致力于建构一个平台，这个平台能够把中国和世界联系起来，它提供一个比较大的视野来看中国当代艺术，同时对中国当代艺术的未来有一些预测。刚才说到，在艺术生产的过程中，与艺术家们、与参与者们各方力量共同打造这样的平台，这是我们想做的事情。
观众：请问皮力老师，请您谈谈您最近对于策展人的一些看法。因为我们知道一些年轻艺术家对策展人的认识是通过你写的书，里面有一些新的理念。不知道这两年您有没有什么新的看法？
皮力：好象没有什么新的看法。不是因为我做了画廊才说策展人，如果仔细反观过去，过去十年策展人的工作有效限度越来越小，因为原来艺术家、画廊、批评家、博物馆，博物馆作为最后生出一个独立策划人，然后到展览、教育、新的艺术家，这样的生态是20世纪下半期逐渐生成并达到艺术高峰的生态。姑且不谈西方，就看中国最近几个双年展怎样产生策展人，策展人究竟做了什么事。如果看到这个现实，我对策展人的作用非常悲观。从全球范围来说，我想，策展人也不过是不同的趣味共同体推出的一个学术上的代言人而已。这是我个人的极端看法，我愿意邀请卢杰谈这个问题。[NextPage]
卢杰：我一开始就拒绝我是策展人，不是你说的今天策展人受制约了我才这样说，从2002年我就开始拒绝说我是策展人。那时候我常常和邱志杰开玩笑，那时候DV很时髦，我们经常骂人说“你DV了，你们全家DV了”，当时我做长征的策展工作，大家就把我叫做海外刚刚回来新的策划人，中国第一代留学的策划人，其实我不是第一个，我是第二个拿到策划人学位。但是中国的“第一”，我们经常说798谁是第一个来，我听了以后都要笑，我想了一下我真的是第四个来的。但是也是被说成第一，第一没有什么意思，徐震把珠穆朗玛峰8848的割掉4米放在长征空间，哪有什么“第一”可言？当时人家问我当策展人怎么样，我说你们全家才是策展人，我哪是什么策展人。当然我也偷偷地做一些策展人的工作，最近的一个头衔是长征计划CEO。当然我也得说一些自己最近的工作。我是刚开始的时候由于做长征计划被人们当成策展人，其实经常有人认为我是搞政治、搞经济，或者搞品牌建设的，因为有不同的长征读解。回到北京以后，2002年11月份我进798，到2003年3月份长征空间开张。头衔换了多少次，一开始叫长征空间主任，后来到国外演讲的时候被翻译成“文化劳动者”，好像70年代的感觉，很酷。到去年上海当代艺术博览会时候本来想去，作为协会美术馆馆长主持那个论坛，我在场，他说这次怎么介绍？我说叫“视觉文化的政治经济学家”，最近又改了，叫CEO。这个历程反映了什么？香港有一个汇丰银行做贷款的人，整天跟我说要研究长征品牌建设过程，实际上是以这些所有职称的名字延续了我对中国当代艺术的推动力量，其中之一的和当代艺术的关系，当时是面对中国当代艺术，当时收藏基本上不存在，除了尤伦斯、希克，我当时主要的工作是从策展角度，但是更主要是从艺术生态的总体，其中策展只是一个环节。中国艺术出现皮力所说的那种过度被西方阐释，被中国想象，被香格里拉化，或者被过度妖魔化，被意识形态化，都是有标签的，所有的阐释都是有目的的，我对这些有所怀疑，以及当代艺术成为售楼展示厅的怀疑，我是这伙人难得的一个没有被售楼处做过展览的，但是我在北京，每天都在看着这种事发生，所以我才做了“长征”，但是“长征”回到北京以后面对着什么是推动力量。此后我就考虑到所谓的“陆上第三空间”，或者是另类的展览计划，回到北京必然要考虑的是你要做一个硬体的空间，做一个实质性的、物质的空间，才有了话语的空间，有了硬体，才有了话语工程师的可能性，话语的生产才可能出现，因此必须去做空间，都不是原来设定好的。空间刚出来的时候，当时哪有市场？皮力也来为我们做过，没给过一分钱策展费。凯伦·史密斯曾经赞助过我们一点钱，支持过我们的某两个她认为特别有意义的事。刚开始做的时候根本不存在可盈利不可盈利、可收藏不可收藏，现在才过了几年，02、03、04，就这么几年，对当代艺术的生态的一个建构，在那个过程里找，看看现在需要做什么，那时候需要做空间，今天醒过来一看，天啊，北京叫“空间”的已经有200家了，我们那时候可是第一个叫“空间”的。所以这些叫“空间”就被别人想象成为非盈利，随着我纽约的两辆奔驰也卖光了，别墅也卖光了，非盈利已经不可能了。我就开始觉得，由于现实逼着你，你开始去想，如何有可持续发展？于是必然走上盈利的必要性。随着盈利的必要性存在、出现，必然就会进入对资本和经济的思考。我为什么叫自己CEO、叫自己政治经济学家，也就是我今天比较多地考虑艺术和政治的关系，比较多地想生产总值，如果我们想GDP，我们就知道拆一个楼是5000万，盖一个楼也是5000万，所以通货膨胀已经是一倍了。我们当代艺术是不是这样？我们在座的人都有一定的资本，我们也都使用了一些资本，但是要分清楚，这种资本里有两种资本，一个是可视资本，一个是不可视资本，一种是金钱、流通、货币可标示的资本，另外一种是在我们所有这些工作，个人的，以及共同的，以及和大家的关系里面一直若隐若现存在的文化资本、意识形态资本、情感资本。我假装总结他们，把自己也推广了一下。[NextPage]
观众提问：今天的题目是“推动的力量”，我想请问什么叫有效的推动力量？刚才卢杰先生讲到了可持续发展，其实大家都面临这个问题，可持续发展需要一个良好的商业发展模式。在座各位有没有一种非常良好的商业运作模式？我刚才听沈先生讲了他非常清晰的商业定位，但是没有讲他的运作模式。皮力先生讲了他做的很多事情，我听到了其中的很多困惑。我在思索，作为艺术家，光有艺术的眼光、艺术的能力、艺术的趣味还不够，可能还需要艺术之外的东西，我们有没有能力去构建整个价值链？在整个环节中有没有包容力，有没有一个有效的运作团队，各位艺术家在这个问题上有没有一些思考？
沈其斌：至于商业的模式，严格来讲这是商业机密。刚才卢杰说他已经从一个政治经济学家变成CEO了，我害怕CEO，所以我把CEO送给了别人，找了一个助手来当CEO，因为我成立了文化投资发展有限公司，文化投资公司做了很多工作，这就是我讲的我正在建设的证大文化发展基金会的母体，正大文化发展基金会由两部分组成，一个是我创建的新的文化投资公司，50%的股权捐赠给基金会，第二是我们正在兴建的喜马拉雅，投资24.5亿，10%的股权捐赠给我创建的文化发展基金会。这样的两个大的资本的大额保障，让我今后所要创造的文化发展基金可能至少有10年、20年的持续动力，而且在这个过程中还在进一步发展。我所创建的文化投资公司有很多工作，因为有不同的总经理在做，有四个总经理、四个部门做不同的工作。包括创建文化大学，应该说是一个庞大的操作系统。刚才卢杰也好、皮力也好，都讲到一个人在当今社会中不同阶段身份的转换和变化，有时候这种身份的转换也是很正常，中国有句话叫“识时务者为俊杰”，可能在不同的工作中有不同的角色去扮演。包括我本人也是从艺术家变成一个商人，商人变成一个馆长，馆长又变成商人，又变成艺术家。刚才说沈其斌成为最前沿的策展人之一，可能我策划的展览大家都没有听说过，我做了六年的馆长，只策划了一个展览，我所有展览都没有挂过策划人的头衔，也拒绝挂策划人。很多人也想哪个展览让我做策划人，但我从来没挂过，挂了的肯定是侵权，要告他的。只有在去年的时候我策划了一个展览，叫“软力量压制态度”，这是我策划的第一个展览。今年我策划了一个活动“介入艺术生活366天”，这里也有收藏，我收藏366天当中所有发生事件的文献，不收藏实物，只收藏这366天的文献，这366天的文献将会变成一个很大的文献库，会变成公共图书馆的一部分，然后会在2010年世博会的时候有一个大的文献展。我的身份也是在不断变换的。刚才你说到怎么保证这种推动力量的有效性，我觉得其实谁也保证不了，只能说在适当的时候用所谓相对正确的方法共同建构这样的关系，通过这样的共生关系去推动它，我的态度是随遇而为。
卢杰：其实我倒想问一下，你们收藏吗？
皮力：我们有收藏，跟别的画廊不太一样，我们把我们的收藏和库存严格区分开来。我们和艺术家合作以后，艺术家可能会给我们合理的价格，如果把收藏和库存不分开，对艺术家来说不是很公平。第二个原因，因为我们是以非盈利的空间出来的，将来早晚有一天我们还会以一种不一样的形式回归到非盈利或者第三空间的可能性，所以我觉得留转一些作品在手上可能会有用。[NextPage]
卢杰：还是好心不死，还要回到非盈利，不是贼心。顺着这个话题说，因为我自己在纽约做非盈利基金会，管理非常严格，人家做报告，马上一天就要给，任何人要求你提供今年的旅费是多少、住了多少宾馆、吃了多少饭、谁捐了多少钱，全部报出来，马上就要给，因为我们是公共的基金会，所以我对这个东西还是比较了解。因为我对那个系统，对所有的欧美系统的了解，正因为我的了解，我知道它的弊病所在。刚才说的比较意识形态，比较狠的，资本由于是免税的，所以有政治的附加值和制约。如果说有虚点，到现在为止你见到几个亚洲艺术家在美国的主流大美术馆做展览？当然我不是用一种配额来算，但是确实有这个现象，从出版到演讲，甚至到大学里的职位，资本的使用是有政治审查和身份审查的因素。我想说的是另外一个事，由于我对基金会和非盈利、盈利这么多年的实践和论证，我在想象基本的另外一个计算方式，这个计算方式也联系到收藏价值的计算方式，也联系到我们的青春和物质力量投入将来有没有回报的方式。假设今天一个民企或企业用1000万人民币在收藏，好象根据我的了解，收藏不能成为免税的支出，于是我们整天说清华大学你们的非盈利法律上报给人大，到底什么时候批，你们的方案做了没有？很多人不断地说这个，谈话就没有往前推，反而造成消极的态度，认为由于不免税，企业还是不要收藏。其实我觉得这是一个错误，超前于时代，时代会给你回报的。今天你这1000万人民币的收藏投进去，是企业的血汗钱。5年或者10年以后，你捐给中国国家美术馆，真正免税的时代到来的时候你是用10亿在捐的。作为一个企业去计算，你这1000万能够在10年以后，说10亿有点夸张，有1亿的可能性。那么，将来总有一天，原来是私有的收藏，如果你使得它转化为公共的收藏，你原来的计价方式和税务方式将来都会有的。
沈其斌：完全同意。有一点不赞同的是为什么只捐给中国美术馆呢？每一年到年中的时候，我们自己的收藏会有一份表格上交给上海市民政局，然后到民政局备案，我们也不会随便卖一件作品，我们美术馆申报的不是企业，是属于民间组织、民间非盈利机构。但是这里面确实存在着一种不合理的现象，我们每用的一分钱，不仅仅是收藏，包括完全学术的展览每一分钱都要交税，这确实是一个问题，但是我相信这个问题会逐渐改变。
卢杰：别说对于你们是这个情况，去年我们“长征”赚了点钱，捐给上海双年展一笔钱、捐给广州双年展一笔钱，两边都扣税，这对我们捐出去的额度是一种损害，对他们也是。所以我刚刚为什么讲这个东西岔开了，虽然由于有这个现象，但是你如果相信我那个计算方式，你将来会全面兑现，而且是双倍兑现的。等到法规和社会的成熟度到了，我相信我的计算方式会兑现的。
提问：相对于比较商业性的画廊和只专注于商业性的一些画廊来说，还有另外一种，它会平衡它的商业性功能和学术性功能（探讨性功能），您觉得哪种画廊对艺术市场的推动更加重要一些？另外，在欧洲也有这种画廊存在吗？对比中欧之间，您觉得怎么样？谢谢！[NextPage]
凯伦·史密斯：不管是商业画廊还是什么性质的画廊，必须要做好学术性活动。因为任何一个结构，延续的时间长了都必须认认真真对待这个东西。艺术一方面是有潜力，一方面是信仰，作为商业画廊要培养收藏家，必须负责任地对待他们，你今天给他们卖一幅画是100万，如果明年这个画不值1万块钱，他们肯定会对你有很大的意见。任何一个国家里比较好的画廊都会认认真真啊地培养一些收藏家，不管用什么方式，一定要把艺术家放到某某双年展，放在重要国家的展览或美术馆的展览里，艺术家的艺术被艺术史得到认可才是重要的。你说的商业画廊的意思有点像我们在798现在能够看到的艺术商店的概念，有些人在这儿开了画廊，有人可能以为开个画廊有一个空间，找一些艺术家，在里面挂一些东西，等着人来买，我们认为这不叫画廊，我们把档次先说清楚了，画廊是像皮力、卢杰做的这种，可能有各个方面不同的活动，这才叫画廊。在欧洲已经有一段时间走在前面，已经有一个比较成熟的系统，但是在中国，我们大家看到的场景，也是适合中国比较有特点的场景做出来的。可能有点不一样，这之间相比可能情况不太一样。
卢杰：也就是说在中国做好事更容易，胡作非为也更容易。我个人是这么认为，我们中国其实有不少画廊在做一些国外美术馆和基金会做的工作，这就是由于中国特别的条件和语境所产生的现象。中国确实存在着大量的画廊，自己认为是一流或者二流，但国外最末流的画廊都不屑做的事情他们在做，所以我们这边既有做好事不讲条件的事发生，也有不入流的事在发生。
观众提问：皮力先生，如果我没记错，记得你在展会上曾经提到过一句话，“将商业画廊进行到底”，相信您还记得。请问你如何将商业画廊进行到底？
皮力：我觉得这是一个挺好的问题，我刚才没有机会讲到这个问题。刚才凯伦·史密斯和卢杰都谈到这个问题。其实我们整个画廊体制90年代初就已经有了，但是我们懂得真正艺术交易规则的画廊很少，包括我们现在也正在慢慢学。记得两年以前卢杰问我：“皮力，转了商业以后你怎么样？”我说还可以。他说我天天都要管包装的问题、管保险的问题。我想，卢杰在纽约呆了那么多年都为这个事情感到很头疼，大部分没有在纽约待过的中国画廊人可能会很头疼、更头疼。我们也遇到同样的问题，如果我们真的要做一个纯粹的商业画廊，我们要学会真正的商业规则、商业精神。
卢杰刚才说，消费必然会决定生产。反过来，商业不光给艺术家带来了很浮躁、很不安宁的心态，商业也给艺术家带来有利的东西，怎么样把作品做好，怎么样把作品做完整。这两年北京最大的变化是群展稍微少一点，艺术家把全部注意力放到个展里去，当他给人以完全可能的空间的时候，给你两周时间、提前半年时间准备的时候，他的全部力量会被调动出来。这跟前几年不一样。恰恰是商业给中国艺术家真正带来的是个体，同样，艺术家在享受商业带来的这些东西的同时也要学会商业规则，作品尺寸不要太多，甚至要学会这个作品应该分布在哪个圈子的收藏家里。要把商业进行到底，我们应该把商业体制、商业精神贯彻到底。[NextPage]
卢杰：商业也是文明象征。我对于你这个问题的回答有一个补充，当然这种时候从业的经验还是很宝贵。我最近接受几个采访都在说这个事。我认为什么叫好的商业画廊或者好的画廊呢？它最高的预算应该是人的成本，第二是制作的成本，也就是展览的成本，包括广告这些生产成本。第三个才是房租。长征空间32个人，8个部门，所以自己认为是中国最好的画廊之一，它有完全不一样的结构。我们也很大，2000多平米，但是房租是三大预算里最低的。我讲这个不是想在这里吹，我们既然谈这个话题，我们去判断一些画廊，它们主要的成本是墙面、地板，我有多少平米，不存在任何专业的人和做事情的训练、教育，也不存在生产能力或者管理、服务的能力，他怎么可能做好画廊？这是我们的观点，我们的预算是用这三个标准来衡量的，员工聘用成本是最高的，其次主要的是展览制作的成本，最后才是房租。
观众提问：有一个说法，现在在中国买画可能是用耳朵买的比较多，用眼睛买的比较少，如果真是这样，说明今天的主题——“推动的力量”，公共机构、艺术家和策展人的力量比较大，你可以影响他们，他们会听你的评价去买当代艺术品。我们看到的情况不太像这样，像皮力、卢杰提到，中国是第一代企业家刚刚完成积累的时候，他觉得我做什么都行，他们也在大规模进入当代艺术的领域。在这种情况下，即使是基金会做公共基金，不交经济税也会交政治税，总是会妨碍你的专业性的发展。同时有另外一个问题，在座的都是第一代当代艺术人，如果在上个十年或者20年已经有了尤伦斯这种机构把现代当代艺术做出来了，在下一个十年作做趣味共同体，做你们的趣味选择的时候，你们能通过什么样的行为保证你这种趣味和你这种选择能成为下一个十年的社会的选择？现在是我们的社会的发展影响着当代艺术还是当代艺术影响着社会发展？
皮力：其实有一个问题想修正一下，我们今天坐在这里已经不是当代艺术第一代了，卢杰可能是第一代半，我可能是第二代了，前面还有栗宪庭、费大为等等。那时候完全没有商业可言，艺术趣味在这几代人之间的转变也是比较大的。
其实我做了画廊以后有一个很大的体会，我们做策划人经常会发现话语的放大，我希望我的趣味通过博物馆、通过出版、通过基金会能够指导未来10年的艺术的发展，这是策展人经常陷入的妄想。但是今天谈的主题，我们谈建立起不同的趣味共同体，多元的趣味。这几年我有一个很深刻的感受，只有趣味全部都被呈现出来了，我们未来十年的发展才是健康的。我的趣味跟卢杰的趣味是完全不一样的，我们还有各种各样的趣味在这个地方。我们今天要做的不是让我们的趣味在未来十年被延续，而是我们必须找到很有效的方法保证不同的趣味一直并存下去。至于历史怎么发展，我们很难做出我的结论。我想这也是民主精神的实现，如果我们把这看成民主精神的实现，我们的思路跟第一代艺术家，跟费大为、栗宪庭他们那时候是没有本质的区别的。
卢杰：我完全同意，尤其同意他说我们两个趣味巨大不同。
提问：请问田霏宇，您也是做Artforum的中国顾问，我也不知道您这个顾问都顾问了些什么？我很好奇。[NextPage]
现在艺术博览会从去年的第一届到今年马上就有第二届，你可能也有一些体会，关于这样一种操作模式现在在中国生长起来以后，对中国的当代艺术未来有什么影响？因为这个模式在国外发展一段时间，已经出现一些问题，现在我们怎么样避免这样潜在的危险？
田霏宇：博览会作为整个艺术界那么突出的成份，也就是这几年才发生的事，可能是有那么多拍卖，商业和策划的区分变得越来越模糊，应该说巴塞尔在这前面开始在博览会外围放一些其他的展览，别的博览会开始往这个方面转，都附加了一些演讲、特展、客服、VIP这些特殊服务的理念。作为巴塞尔的中国顾问，其实比较简单，日常工作比如说中国人要去办瑞士签证，我给他们写信，中国媒体要报道巴塞尔，我就配合一下。可能比较有意思的一部分是有责任去主导巴塞尔评委对中国现场的感受和评价，他们去年来了。其实能否参加巴塞尔博览会是由六个欧洲资格很老的画廊家所决定的，他们去年来时候是我带他们逛画廊。他们可能代表一种欧洲最主流的、最高尚的画廊家的趣味，这些人怎么看待中国其实很有趣。是否需要那么多博览会还是一个问题，包括很多人有这种在中国做博览会的梦想，结果北京已经有两三个了，很多资源被分散了，上海也有上海的问题，但是也有一些优点。就看双年展怎么办，可能会是一个很有趣的对目前现状的反映。
卢杰：今天一个下午我们在彼此介绍曾经和未来要做的工作，除了这些之外还有一点很重要，也就是类似尤伦斯这样的论坛，作为他们教育部的一个工作，使得大家有这样的交流机会，尤其是前面三排全是媒体的朋友，这种交流可能是给我们提供更好地介绍自己或者忏悔自己、不断汇报自己工作进程。
除了大家交流的机会，媒体也很重要，所谓的泡沫也是你们喊的，所谓的荣锦也是你们喊的，所谓的绘画怎么着怎么着也是你们喊的。不知道哪个所谓的新媒体说只要是能动的就是最好的，也就是说媒体肩负着最为重要的。
作为收尾，我讲一个小故事，我在英国认识的人都是职业的，美术馆馆长、收藏家，有权威、有钱的人。我上大学的时候，在西藏旅行认识了一个英国老头。1991年我到英国的时候，到他家，他厨房里挂一张大卫·霍克尼（音） ，他是一个很贫穷的小学老师。我当时就傻了，怎么可能呢？你拥有英国最昂贵的艺术家的很重要的作品，每本画册里都有。他说我就是以前听媒体说大卫·霍克尼是本时代最伟大的艺术家，其实他这个画几百英镑，并不贵，他说他把他整整半年所有的工资投在那张画上面了。[NextPage]
我讲这个故事就是回答你刚才的三个问题，第一个就是中国的艺术教育责任之重大，关系到当代艺术的创作人才、管理人才、展示人才、经营人才，艺术教育还是最重要。同时，艺术教育有两个体制，美术学院和大学作为一个体制，另外一个就是我们现在所在的这个地方，以及长征空间等其它的这些，都是公共的、能打开的地方就是教育的地方。第二点，媒体真的非常非常重要。希望我们跟媒体的这种沟通更频繁、更多，这是至关重要的。刚才我所说的英国老头儿这样的收藏家的存在，既由于他们的教育所带来的对当下前卫的、敏感的新东西不拒绝，我们由于以前教育的原因造成现在大公司老总级别的人基本上热爱写实绘画。但是没关系，我们从今天做起，从下一代收藏家做起，任何话题都是回到教育。
主持人（郭晓彦）：今天非常感谢在座的各位来宾和同行们。
其实我们身处一个非常矛盾和复杂的语境中从事这个工作，今天下午每个人在陈述自己的工作的时候讲的是比较轻松的话题，但是里面的建构是非常艰辛的，推动的每一步都是非常困难的，每个人做的每个工作都是从不同方面推动着艺术的发展。也非常感谢在座的观众们，你们也是一个热心的参与者，各种力量的结合，可能是推动我们中国当代艺术发展的一种力量。谢谢大家！
下面在9月份还有很多活动，我们有三年展影像的专展，还有广州双年展策划人的访问和讲座，还有一些活动。你们可以从网站上获得这些信息。谢谢大家！
（编辑“林青）
