我们所看到的每一种图像都只是现实的隐喻或象征，每一种现象都是历史的凝结，所有的文化、政治都只是存在于时间性的瞬间中。当人们习惯了用一种描述的方式去营造内心的感受时，当一种华丽的外表成为伪饰空洞的表征时，人们习惯了用各种时髦的理论去解释其根源与意义，无意义成为意义的泛滥，一种再现的过剩、一种古往今来的真理的过剩会随之产生。
许昌昌《时间》系列作品中随意揉搓的外表，似乎与当下艺术越来越华丽的外表形成鲜明反差，他对待的作品的“不认真”与其认真地思考成为悖论！真正赋予图像价值的是敢于否定其价值的人。知识的积累并不能代表艺术发展，许昌昌用一种禅宗式的顿悟方式彻底地毁灭、揉碎它，禅宗“破”的思想成为他艺术创作的点金石。他把有价值的东西在毁灭的过程中展现出来，这有如一股巨大的破坏力，去颠覆、去推翻一切形而上学、一切“有”的意义，否定的胆量来自于虚无主义的躁动，来自于尼采那种藐视所有建立在传统、权威以及任何特定有效价值之上的东西的勇气，虚无主义成为他艺术思想的策源地。许昌昌的作品在否定原有思维体系和价值体系的过程中，使人产生了一种不确定的感觉，这是外部世界对人内心所造成的压力，是对人类自身发展轨迹和现存真理的质疑，它不同于政治波普、玩世现实在面对现实时所产生的不彻底的政治对抗，也不同于“青春残酷”孤芳自赏似的表象性呈现，更不同于时下流行的“摆拍式”摄影，艺术家把答案交给了观众，在否定的精神体验中去思考空间维度中真理与现实的演变。他让人们看到了思想从悬崖边坠落的重力加速度，波光粼粼的褶皱传达出来的不仅仅是图像本身的意义，更让人感受到了意义被否定并无限延异的过程，反视觉中心成为他瓦解主体性与现代性的一种策略，其结果是人们看到了一个不确定性的未来世界。被揉碎、分离、挖掘的碎片在飘舞中上演着差异的游戏，内在的关系转换成“外在的解读”和不确定性的阐释。
在《时间》系列作品中，揉碎的表面仿佛是一种不确定的隔膜，它阻断了图像本身与观者的交流，意义产生的方式不再是一种直白的流露，在类似金属表面的障目波纹下，似乎是一种虚拟地记录和再现。它颠覆了传统线性的、静止的历史表象，历史的错位和不确定的模糊感觉随之而来。图像内容的整体价值使得与其外表形式相分离的艺术内涵合法有效。历史记忆、个人记忆、文化记忆混合着现场的距离，穿透着人们的视觉神经，大脑在霎那间停滞。作品自身的结构铸造了一个更具宽容度的无形容器，真实且虚幻的场为人们开启了感受意义存在的可能。物质本体的常态进入到随机的意义中，知识被转变为智慧，结果被转变为过程。
苏珊萨塔格在《论摄影》中谈到：“摄影是时间和空间的切片。”这种切片的力量我们在许昌昌的《路口》、《站台》、《古平岗33号》等系列作品中已经感受到，在时空中凝结的沉重的刹车痕迹、站台上各种驻足的行人、人为切开的强大山体，时空“切片”所带来的不确定性已成为许昌昌作品中一种抽象的经验主义游戏。在《长安街》、《假如历史可以忘记》、《信仰之争》、《我的总统府》作品中，这种切片被强大的力量阻隔，历史照片瞬间的现实性成分完全溶解于图像褶皱般的结构中，在“揉”的过程中时间和空间的切片被延伸到一个更广阔的历史范畴内，一种历史与当下、现实与非现实之间的张力随之产生，图像中某些内在成分消失，解读完全依赖于想象和理性的思考。《我的总统府》中，巨大的平面褶皱吸引了人的视觉，遥远的历史被焕然一新地拉回现实中，使观看的过程形成某种不确定的叙事。这个叙事充满了对个人与集体、民主与专制的反思，社会是否总是在历史的反思中前进，时过境迁，回首许多往事竟显得出此荒诞。《广场》、《挥手》、《集团世界》同样从历史的角度来看，艺术家所强调的社会带给人的价值的合理性，被一种虚伪的功能上的合理性所代替。价值本身的合理性是什么，在对原有规范或价值观解构和颠覆之后，艺术家把问题留给了观众。
历史的瞬间成为许昌昌运用的话语资源，在《长安街》、《瞬间》、《无题》中，他用一种怀疑主义的态度将宏大的历史记忆与艺术家当下的生活体验被碎片化呈现，这是对现实中政治权威的批判或者是他机智调侃的流露。许昌昌的作品不仅是对外部社会环境，也是艺术观念内部逻辑的发展。《长安街》中，本来清晰可见的远景，在揉的过程中其客观存在被改变，演变成一堵平面的墙，封堵了人们的视线，打破了人们观看照片时对空间景深的心理需求，但又存在着一种平面的视觉形式，使无限的景深陡然变成了有限的平面，仿佛是曝光不足所导致的低沉色调与照片被处理后所带来的映衬着现实若隐若现的反光，以及清晰无二的皱痕，让人感觉在沧桑斑驳的平面前，现实是那么遥远与模糊。时间的更迭在这条中国乃至世界上最重要的大街上浮现，川流不息的人群与宏大的场景被无限地铺开，在人们心中伟岸、满屏的天安门，被压缩成为一个点缀的中心，让人迷失在历史的瞬间中。眼前的景物混合着过往的沉积，变得毫无方向与不确定，但是我们不禁要思考：历史的沧桑是否就能这样被轻易地揉掉呢？
《蒙娜丽莎》、《土耳其浴室》、《自由引导人民》、《草地上的午餐》这些曾经在西方艺术史上起到重要转折作用，同时对20世纪中国艺术产生巨大影响的经典作品，却成为今天很多人理解艺术的绊脚石。当国人去理解西方文明、欣赏西方艺术时，不是被其创造性的精神所感染，而是拘泥于技术与技艺，绊脚于形而下之“器”。艺术院校成为技术工人的发源地，学院教育“既回避艺术与社会的关系，又不曾将艺术自律于形式主义的实验中，尽管他们也强调风格主义，但由于这种风格主义缺少一种概念上的传统与现代的区分，以至于在反对观念艺术的同时，又回到学院主义之中。”[1] 许昌昌用他的思维方式对这一现象提出了质疑。《别动我的向日葵》呈现出艺术史上最尖锐的悖论。梵高的作品生前不被承认，在极端抑郁痛苦的情况下，割掉自己的耳朵到最后结束自己的生命，这种悲苦给人的震撼与死后被追认其在艺术史上的重要地位以及作品价值的飙升形成巨大的反差，显示出一种历史的荒诞与不确定。个体的命运在强大的历史前面显得如此渺小，艺术史上的名垂青史究竟是出于偶然还是必然？今天在艺术圈内集名利于一身的艺术家，是否就能在艺术史上留下那风光的一笔呢？
许昌昌作品所用的“揉”的手法，也许会令人想起王南溟的《字球组合》，同样是“揉”的概念，却在作品中呈现出不同的指向和意义。首先，是所“揉”的媒介不同，许昌昌“揉”的是图片，王南溟“揉”的是宣纸；其次，“揉”的指向不同。王南溟通过重复书写的方式想要表达的是传统、书写以及由此所构成的文化，实质上是一种没有意义的重复，高名潞把这种方式称之为“极多主义”。“揉”在其中只是充当了一种辅助性手段，为了打破书写的可读性。他强调的是对对象的否定，也就是否定的目的性。而许昌昌通过“揉”所到达的否定，不仅仅是强调对象的否定，更强调否定后的意义，他的作品让我们看到了否定的内在逻辑，也就是否定之否定，以及表象的变化给人所带来的“不确定性”思考，这正是多元时代的精神表征。再次，“揉”所呈现的效果不同。王南溟把宣纸揉成团并不断重复，造成一种铺天盖地的视觉效果。许昌昌将之揉成一团“现实存在”再到将其展开的过程中，并没有取消图像的视觉内容，他所要表达的是图像否定之后带给人的感觉。这也正是现代主义和后现代主义的本质区别。
生活对于许昌昌来说，更像是一种哲学观念，他的作品透出一种后现代艺术与禅宗共有的虚无主义气质。虚无主义不仅使他在运动过程中找到了愉悦，而且从打倒障碍、冲破一切阻力中得到快乐。他的作品展现出一种哲理性的思辨而非风格化的修饰，一种微妙的情感体验而非概念化的演绎，一种生活常态的颠覆而非庸常生活的媚俗。许昌昌拓展了摄影媒介的发展潜能，摆脱了一种简单的摄影实践，使得始于观念艺术却又尚未得到发展的摄影呈现一种奇特的面貌。
(实习编辑：郭明坤）
