作为2021年春节档最大黑马，贾玲导演的《你好，李焕英》上映25天，总票房51.3亿元，成绩超越《哪吒之魔童降世》，跻身中国影史票房第二名。
《你好，李焕英》的巨大成功，使贾玲拿下国内第一票房女导演的称号，也冲击着世界第一票房女导演的头衔。目前，此项纪录暂由好莱坞女导演派蒂·杰金斯凭借DC漫改电影《神奇女侠》保持，全球票房为53亿元人民币（约合8.21美元），贾玲与世界第一票房女导演的距离只差不到2亿人民币。
今年春节档，《你好，李焕英》的竞争对手是陈思诚的《唐人街探案3》，这使前者在票房成功之外，又多了份女性叙事战胜男性话语的意味。
众所周知，诸如36D、电梯殴打女护士、王宝强嗲呼“小林酱”的桥段，使《唐人街探案3》遭遇质疑，票房也被反超。
正当《你好，李焕英》高唱票房凯歌的同时，一位华人女导演以另一种姿态出现在众人面前。
在第78届金球奖颁奖礼上，赵婷凭《无依之地》斩获金球奖最佳导演奖。影片所关注的议题，以及赵婷在作品中呈现出的作者性技法，让影片兼具艺术意味与人文思考，剑指奥斯卡。
一时间，女性导演，特别是华语女性导演，成为讨论的焦点。
要么情感起家，要么艺术突围
在好莱坞系统中，电影的话语权大多由男性主导的大制片厂所控制。女性导演要想进入主流视野，必须通过别样的情感视角以及另外一套艺术话语逻辑，以支流的姿态慢慢汇入。
回想国际上那些著名的女导演，阿涅斯·瓦尔达、玛格丽特·杜拉斯、索菲亚·科波拉、凯瑟琳·毕格罗，皆与影像的高艺术化与作者性表达紧密相关。
例如玛格丽特·杜拉斯就以其独有的自恋式笔触，与艾伦·雷乃等多位大师合作；阿涅斯·瓦尔达主要投身于纪录式电影的创作，成为左岸派得力的女性干将。莱尼·里芬斯塔尔则因亲纳粹的政治立场，遭遇质疑。
总之，女性导演以细腻的情感、先锋的技法，甚至前卫的创作理念，进入大众视野。这些特征亦体现在华语女性导演中。
阿涅斯·瓦尔达
新中国时期的内地女性导演，以代际群的方式呈现在影史中：从第三代起，到第六代分解成个体创作者，从而渐渐融入千禧年后的商业大潮中。
作为第三代导演的王苹，亦是新中国第一位女导演。虽说故事内容仍聚焦宏大年代叙事，但在人物刻画上打破脸谱化倾向，深入对人物内心活动的展现。
她于1958年执导的电影《柳堡的故事》，便聚焦抗战时期一位现役军人的爱情故事，以小见大，首开革命抒情诗风格的先河，插曲《九九艳阳天》更是广为传唱。其执导的另一部谍战片《永不消逝的电波》，亦在保证情节跌宕曲折的前提下，努力描绘人物内心。
《柳堡的故事》
第四代导演中，女性导演的占比有所扩大，同时在电影理论研究领域，也有所建树。例如《沙鸥》《青春祭》的导演张暖忻，曾与丈夫李陀合写了《谈电影语言的现代化》。
此时女性导演对现实主义颇为偏爱。王好为颇有“电影界女老舍”的味道，其电影京味儿浓郁，聚焦时代下的家庭生活，如《瞧这一家子》《夕照街》《离婚》等。同时，改编自铁凝同名小说的电影《哦，香雪》亦弥补了儿童电影的空缺。
另一位导演史蜀君，较早着眼于中国青春校园叙事。《女大学生宿舍》讲的是不同背景下的女学生彼此理解、共同成长的故事；《失踪的女中学生》又把焦点对准早恋、失恋等一群经历青春伤痛的少年们；《女大学生之死》更是抨击了社会生活中一部分人伪善、冷漠的面目。
《瞧这一家子》
除了现实意义的提升外，第四代女性导演最大的价值还是自觉地在时代表述中融入女性主义的思考，这就不得不提黄蜀芹创作于1987年的《人·鬼·情》。
该片被称为真正意义上的“女性主义电影”，算是女版《霸王别姬》。故事从上世纪50年代，一直讲到“文革”之后，以女主人公小秋芸学戏的经历为线索，描绘了一个将一生献给戏曲艺术的女性，记录了女性反抗、自我发觉的历程，以及她必将走向的精神/艺术的虚空境界。
《人·鬼·情》
到了第五代女性导演，地域文化成为叙事重点。
彭小莲将故事背景放在上海，拍摄了“上海三部曲”——《假装没感觉》《美丽上海》《上海伦巴》——前两部讲述三代女性的代际关系，后一部是对老上海光影幻梦的追溯；导演麦丽丝则专门拍摄民族电影，如《悲情布鲁克》等。
这一时期，女性导演的身份与片中所传达出的女性叙事更好地融为一体。女性普遍以女性口吻讲述女性故事，是这一时期的典型特征。
《美丽上海》
“第五代”中最为重要的女性导演，非李少红莫属。值得一提的是，李少红的这些作品更多跟男性导演话语中的父一代、子一代的抗争有关。
1990年，李少红执导了影片《血色清晨》。影片在宏观上仍旧抨击中国封建愚昧的思想，将人性的悲凉升华到顶点；在微观方面，这场事先宣扬的谋杀案又牵扯出包办婚姻、重男轻女、道德尊卑等社会议题，恰恰都是转型时期的中国所面临的问题。另外，非线性叙事在技法上亦是一大亮点。
代际冲突也延续在李少红之后的电影创作中。譬如1992年执导的《四十不惑》，讲述了父亲与乡下半路冒出的儿子之间的故事。1995年拍摄的《红粉》也是这般，聚焦解放后两个青楼女子的新生活。
到了第六代导演奋起的时期，我们却惊讶地发现，这种狂飙突进的反抗式话语，恰恰掐断了温婉女性导演的命脉，使其望而却步。该时期的女导演不再进入“六代”的叙述体系中。
而在人文情感的张扬上，港台女性导演的作用更大。
70年代，由唐书璇拍摄的《董夫人》以现代女性观点和存在主义笔触，讲述了一段古代民间故事，其先锋性不言而喻。
《董夫人》
此后，香港女性导演的先锋大旗则落到了许鞍华手中。许鞍华早期的作品还是在于技法的运用，尤其喜爱戏中戏的结构，如《疯劫》《千言万语》。后期渐渐倾向于人文关怀，如《女人四十》《男人四十》《半生缘》《桃姐》《天水围的日与夜》等。
台湾电影方面，最为人熟知的女性导演非张艾嘉莫属。1995年，张艾嘉自编自导的《少女小渔》，编剧上还集结了严歌苓、李安，讲述非法移民在美国的故事。2004年，由其自导自演的作品《20 30 40》入围柏林电影节主竞赛单元，受到国际瞩目。
说起近期张艾嘉的口碑之作，当属2017年自导自演的《相爱相亲》。片中对于三代女性的婚姻爱情观的描述，以及自然生活化的细节呈现，都展现了女性导演的优长。
千禧年之后，女性导演的个体性越来越强。宁瀛的“北京三部曲”，演而优则导的陈冲所拍摄的《天浴》……依旧是生活性、人文批判色彩强烈的作品。
徐静蕾算是一个另类女导演。在2003年的《我和爸爸》以及2004年的《一个陌生女人的来信》中，她保留了女性导演的最后一丝细腻。之后，便是以独立女性的姿态逐浪市场，踏上了另外一条道路。
大商业下的“小时代”书写
千禧年之后，随着内地电影市场化进程的加速和类型片的发展，独属于女性导演的表达空间被压缩了，票房成了兵家必争之地。
2010年，徐静蕾凭自导自演的《杜拉拉升职记》，成为内地首位票房过亿的华语女导演。从2010年到2021年春节档，华语女性导演票房又经历了数个批次的提升，发挥着引领电影类型发展的作用。
都市大女主后的小妞热潮
2010年《杜拉拉升职记》热映。这个讲述职场成长的故事，不仅唤起了观众共鸣，也向内地市场科普了一种电影类型——小妞电影。
此类作品剧情相对轻松浪漫，主人公以女性角色为核心，男性退居配角，故事聚焦于二者的爱情童话，且多以时尚都市、悠闲田园为背景。在此后几年中，小妞电影以及都市爱情片成为年轻观众的心头好，亦是女性导演发挥自己才能的演武场。
之后，男性导演也看中小妞电影的优势，《失恋33天》《志明与春娇》《单身男女》等作品应运而生。
女性导演方面，金依萌堪当是国内小妞电影的萌芽培育者。2009年，金依萌拍摄的《非常完美》，就是一部典型的小妞电影，最终票房将近9600万元。到了2013年，她又凭《一夜惊喜》拿下1.79亿票房。
《非常完美》
另一位是由文艺而商业的黄真真。说起黄真真，其在香港时期拍摄的《女人那话儿》《男人这东西》《六楼后座》，都带有鲜明的现实主义女性色彩。
然而北上之后的黄真真，开始聚焦女性群像叙事，拍摄出《闺蜜》《被偷走的那五年》，票房分别是2.04亿、1.49亿。尽管市场反响良好，但三个女人一台戏的固定模式，再加上对女性都市生活的刻板表述，让黄真真这一时期的作品，失去了生活的真实温度。
《男人这东西》
小妞电影的高潮是2013年，由薛晓璐执导，汤唯主演的《北京遇上西雅图》上映。
本片当年票房口碑不俗，豆瓣评分7.3，累计票房5.2亿元，2016年上映的续集作品《北京遇上西雅图之不二情书》更是收获了7.85亿票房。
最为重要的是，本片触及了中产阶层叙事，同时将拜金女与中产阶级的家庭观念融合在一起，是一部触及现实经济生活的作品。
之后，小妞电影便没再能激起太大水花，甚至连徐静蕾执导的《亲密敌人》也遇冷。因为脸谱化的女性形象与套路的狗血爱情桥段，小妞电影失去往日的活力。
青春伤痛电影
2013年，由赵薇执导的《致我们终将逝去的青春》，取得了7.19亿元的高票房成绩，不仅使得赵薇完成从演员到导演的转变，也让校园青春片成为显学，在当时引起不小轰动。
小妞电影求变，赵薇借着它的“变体”，完成一次大反击。小妞电影加上时代特性，或者说个体的时代回忆，构成了青春伤痛电影的底色。
由女性掀起的青春片浪潮意义是有的，但在市场对热潮的追赶中，原本小妞电影的疲软，以及青春电影时代指涉上的随意性，逐渐显露出来。“致青春”带来的更多是关于“小时代”的情感书写，最终落入自我情感的缅怀中，成为观众不愿承受的回忆之轻。
直到2018年，刘若英的《后来的我们》才使倡导青春怀旧的“小时代”迎来一次回光返照。
凭借经典歌曲《后来》的IP优势，以及刘若英个人在台湾文艺电影中的好口碑，《后来的我们》以13.62亿元，使刘若英成为首位10亿票房俱乐部的女导演，亦是贾玲之前华语电影最为卖座的女导演。
然而商业影人对于文艺的误解也在这部作品中凸显出来。以为黑白就是文艺，以为沉闷就是内涵。等观众反应过来，才发现兜兜转转的叙事，不过是青春情绪发泄的一张空头支票。
关于女性导演能否扛起厚重历史叙事这一疑问，被由李芳芳执导的《无问西东》所回答。最终影片票房7.54亿，故事也从之前的小时代上升到大时代。关于南渡北归，关于家国情怀与人文精神，是这部电影主打的情感价值。
但这种历史叙述依旧是侧面窥探，导演以爱情包装那个年代，以那个年代的大师群像为几位主人公的人生做注解，终究还是回避了与历史的正面遭遇。
类型包裹下的女性叙事
新千年女性导演的主流叙事，还是商业下的情爱表达。
总体来看，女性导演较为擅长，以及被大众更易接受的作品，普遍为喜剧、爱情类电影。
但矛盾也就此凸显：由男性主导的商业市场，在女性导演进入之后，女性本身特有的表述，以及女性导演不可替代的地位，会不会被打了折扣？
拿《超时空同居》来说，票房高达9亿元，但很少有观众是因为女导演苏伦而去影院关注本片。哪怕在幕后宣传上，我们也是把焦点放在徐峥具有前瞻性的市场眼光上。
在关于时代的书写上，女性创作更多是一种情绪化表述，到了《你好，李焕英》这里形成一个高潮。
《你好，李焕英》市场上的成功不言自明。但更值得一提的是女性导演与女性演员的相互扶持，也从幕后走向了前台。这种完全由女性支撑起来的内地电影小生态，也算是一个新事物。
商业对于女性导演的表达是有消耗的。李少红与严歌苓合作的《妈阁是座城》，“圣母情结”有些泛滥；薛晓路的《吹哨人》，试图打开国内政治惊悚片的大门，结果头绪杂乱，票房也不尽人意。
拿李玉举例，处女长片《今年夏天》聚焦女同性恋者，拿下第58届威尼斯电影节埃尔维拉·诺塔里奖。之后与范冰冰合作了《苹果》《观音山》《二次曝光》，被称为是把“范爷”调教出演技的功臣导演。
然而到了《万物生长》，李玉也出现了疲软。之前影像、内容的凛冽感不见踪影。今年与马丽、宋佳合作的电影《阳光劫匪》，不知会不会给人不一样的惊喜。
纵观国内，依然有一些女性导演坚持着艺术创作。
杨荔纳执导的《春潮》，在主流视野下保持一定的艺术表述；杨明明拍摄的《柔情史》，将北京胡同口母女俩的生活展现出来，最后迷路的镜头，亦是对女性市民情感的探究；长期担任刁亦男电影制片人的文晏，以2017年的《嘉年华》入围威尼斯电影节，并捧出14岁的文淇。
此外，马莉的《囚》，王一淳的《黑处有什么》，白雪的《过春天》，相梓的《再见 南屏晚钟》，王丽美的《第一次的离别》等，让观众看到女性导演在性别话语下的艺术坚守。
在讨论中国女导演时，我们仍以票房高低划分主流（商业价值高的）与非主流（时常与商业背道而驰的艺术领域）。从破亿女导演来看，徐静蕾、刘若英、贾玲都是具有较强经济属性的，唯独薛晓路还在尽力保持商业与艺术的平衡。
但当女性导演进阶主流后，其归属成为了资本运作、商业利益，甚至跳脱电影艺术话语，使电影创作变成一种投机生产。在商业和艺术之间选定站位，是每一个导演必做的选择。
只希望，在关注贾玲的同时，也多关注赵婷；在关注《你好，李焕英》票房记录的同时，也能注意到影片背后所蕴含的女性叙事，珍惜女性表达的不易。
（编辑：夏木）
