作者：安燕
【摘要】
从本体势能、位置势能、变异势能及符号与戏仿的运作来分析《三枪拍案惊奇》的结构动力学，阐述其叙事与反叙事的胶着，组织结构的死法与活法，使其呈现出较为复杂的后现代特征，并指出其类型探索一方面预示了滑稽打闹喜剧片的当代呈现和演变，一方面也指涉了中国类型电影创作语境及创作态度的根本转变，进而确认其对中国电影的产业化进程和类型电影建设的重要作用和意义。
【关键词】
《三枪拍案惊奇》 结构动力学 势能 符号戏仿 狂欢
在早期中国电影的历史上，滑稽打闹喜剧片作为最早的类型电影，是中国电影人探索电影叙事的最早源头。２０世纪１０年代，继首部短故事片《难夫难妻》之后，新民公司依照此法，接连拍成《活无常》、《五福临门》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《一夜不安》、《老少易妻》、《店伙失票》、《滑稽爱情》等十余部滑稽打闹短故事片。在２０世纪２０年代及战时“孤岛电影”商业类型电影的两次潮流中，虽然没有类型形态明晰的滑稽打闹片，但无论在古装片和武侠神怪片还是“孤岛”喜剧片大类中，都明显有着对早期滑稽打闹喜剧片的参照、挪介和融入。事实上，在中国电影的古典时期，商业类型电影的发展一直呈现出延续、丰富、臻于成熟的态势。进入当代时段后，类型电影的发展曾一再遭遇断裂，而作为其最早源头的滑稽打闹片也因中国特殊的知识分子语境和精英话语的强势介入失去了幸存与探索的土壤。新世纪以来，中国类型电影在外来力量的刺激与电影产业化的内在要求的双向合力作用之下，获得了迅速掘进的契机。《三枪拍案惊奇》（以下简称《三枪》）就是在这样的语境中出现的，对于当下中国电影来说，它肯定是一个恰逢其时的出现。其川流不息的能指，无所顾忌的狂欢，任性放达的热闹，荒诞不经的风格，一方面预示了滑稽打闹喜剧片的当代呈现和演变，一方面也指涉了中国类型电影创作语境及创作态度的根本转变。
一、结构动力学：势能、叙事与反叙事
就风格而言，可以将《三枪》视作一部整体意义上的后现代主义电影，该片明显以“碎片性拼贴”、“断裂性杂糅”、“无厘头插入”、“符号化叙事”、“结构性反讽”建构其修辞动力。在姿态上放大对经典性、厚重性和严肃深刻的思想性的表达的拒绝，追求当下的“炫目”和一时的“流行”效应。就类型而言，其肆无忌惮的戏仿、能２指符号的狂欢、身体表演的张扬，“低低在下”的自我嘲弄，理应视做滑稽打闹喜剧片的文体变异。无论是作为一部较为纯粹的后现代主义电影，还是作为一部滑稽打闹类型片，其对于中国当下电影的意义都是不言而喻的：填补了此类类型片的空白，接续了早期中国电影滑稽打闹喜剧片的传统；探索出了一条中国电影人相当难以适应和突破的后现代风格之路。《三枪》在叙事结构上体现出相当强烈的动词性：流动、动作形态凸显、松弛随意、不拘小节。结构的动词性使它的诸种要素连缀成具有相互关系的动能，组成叙事文本的生命整体。这种“结构当中具有某种动力关系，推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。这种动力关系……便是势能。”①结构要运转、展开和整合，没有内蕴的能量或动力，是不可想象的。《三枪》的结构动力学机制体现出明显的背反特质，一方面本体势能（内在）、位置势能（外在）、变异势能（内在和外在结合而生变异）②之间相互作用，构成推动情节发展、结构运转的动力关系；另一方面，三种势能的复杂性因为喜剧性的派生而被抽空或简化，成为单一的符号。本体势能中人物性格的双构性或多构性让位于喜剧性格、喜剧情节或喜剧表演。因为“当初我就是太好奇了”而和老板娘相好的李四，在经过了“馋、粘、烦”三阶段之后，终于发现“其实那玩意没啥意思”，其性格的双构性或多构性被喜剧性替代，胆小、心软成为其性格的主要特征；风情万种的老板娘在丈夫的变态虐待和李四的厌烦中，则表现出一种强势的对受虐的玩味和反抗；王二麻子则是变态、吝啬、狠毒的；张三是冷面杀手，贪婪，面无表情，冷静镇定，心思缜密；赵六和陈七都是符号化的人物，错位感和概念化是其喜剧性格的主导层面。单一的符号化的性格既是喜剧情境设置的需要，也是后现代风格意图驱使的结果。如果说《三枪》的本体势能故意违反了传统叙事学人物性格建置的原则，那么位置势能则强化了箭在弦上不得不发之势。老板娘买枪，赵六和张三的告密，李四和老板娘在南坡马车上的貌似偷欢，李四和老板娘的肚兜，赵六的鞋，张三的烟枪，李四衣服上的饰品，构成了一个环环相扣的由松散渐趋紧张的位置势能链。位置势能的流动变化与相对稳定的本体势能的结合，导致了变异势能冲决而出。原本体和新本体、原位置和新位置之间由其反差而产生新的势能，这就是变异势能。决定《三枪》变异势能的是一直处于流动变化中的位置势能。影片前半段情节建构相当松散，更多是通过喜剧性场景来展示人物性格和人物关系，着意于喜剧狂欢效果的肆意挥霍。后半段随着位置势能的变化，变异势能一再出现，紧紧堪嵌在文本的叙事结构中，成为推动故事讲述的决定性力量。第一个重要的变异势能是王二麻子因不堪忍受老板娘与李四偷情而买凶杀人，却导致了情节的变异：杀手张三在关键时刻放弃了对老板娘与李四的谋杀，取回两人的肚兜向王二麻子交差以骗得剩余的钱，随后开枪打死王。这一变异势能对后来一系列变异势能的出现具有决定性的意义。紧接着，张三为取回证据杀死偷钱和无意中拿了证据的赵六，然后发现自己随身携带的烟枪不见了，却在现场捡到李四衣服上的饰品，于是出现了影片的高潮段落——对《血迷宫》的互文挪介最忠实的一段——惊心动魄的杀戮——张三为彻底消灭罪证谋杀李四和老板娘。无数具有流动性和铺垫性的位置势能累积起三个充满紧张悬疑色彩的变异势能，构筑了影片的结构动力学。在此，本体势能依然是相对稳定的，张三的贪婪、冷静、缜密是其一系列谋杀行动的主要依据，其符号化面目是面无表情，镇静寡言；李四的胆小、心软致使其误认为王二麻子的被杀是老板娘所为，而不顾一切地做出一个为此招致杀身之祸的决定。总之，《三枪》人物的复杂性要么凝聚为静态的符号，要么为其喜剧性特征所屏蔽，前者如张三、王二麻子，后者如李四、老板娘、赵六、陈七，使得本体势能呈现出相对静止、单纯的面貌，全然没有《血迷宫》中人物性格的流动变迁、人性的矛盾挣扎。从这个角度说，《三枪》所指斥的人性欲望中的黑暗和罪恶被大大简化了。本体势能的收束、聚敛、简单化，导致了文本叙事的结构动力学发生了根本转变：出现了一种反叙事的倾向。首先，《血迷宫》中前半段紧张的人物关系和心理焦虑被《三枪》川流不息的能指和松散的滑稽表演所置换；其次，谋杀前后的心理铺垫尤其杀人后心理叙事的延时表达，也就是情节的铺排、递进被《三枪》凝缩为情节的符号化。环环相扣的谋杀中，着力渲染的不是人性的挣扎、绝望、扭曲和变异，而是恐怖的死亡和受动者之间在奇特的情景中的滑稽感，通过喜剧噱头如摔跤、台词、夸张的表演等来弱化《血迷宫》的那种沉重、阴郁和黑暗。在情节的设置上，影片往往放弃推理、观察、描写、渲染等用以扩大叙事的强度和力度的手段，而是仅仅凭借人物身上的某个物件就将下一个谋杀定格，叙事的过程被省略了，得以凸显的是谋杀行动本身。叙事的大大简化使情节变成了符号，具有了强烈的反叙事意味。反叙事对叙事的废除不是通过猛烈的破坏，不是通过语言的革命，而是通过假定、敛聚和吸收，通过上升到符号的力量来实现，符号起到了一种吸收叙事空间的作用。通过动作的加速循环，通过喜剧风格的饱和，通过取消能指与其所指之间的距离，通过细节和动作能量流动的内向爆炸，通过这些形成了符号的力量：反叙事终止了叙事肆意蔓延的充满象征的流程，它通过将其提升为符号的方式终止了作为叙述过程的现象的饱满和真实，而获得了一种充满反讽意味的喜剧效果。在此，反叙事将想象从历史和文本自身那里解放出来，使艺术的意志外转，使作品直接面对观众。
符号与戏仿的狂欢
宋代吕本中《夏均父集序》说：“所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”③“活法”“死法”之辨揭示了叙事结构形态的稳定机制和创新机制，形成了结构形态中二元共构的张力。在《三枪》中，张艺谋显然不甘于对《血迷宫》旧故事的互文重述，而是改用自己特有的立场和方式重新叙说，从而改变了源生文本的方向和主体。这就是戏仿文体的“转述者变调”，由此导致戏仿的叙述者不是对源生文本的模拟、复制和复述，而是一种“变调性转述”，或称“转向性变调”。“转述”是一种最易引发戏仿语调的表达：“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地定要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调”。④也就是说，同一内容的话语，只是由于叙述者的转换（“转述”），就会“不可避免”地引发戏谑性语调。这种变调性转述引发的讥刺、夸张、挖苦、反讽构成了《三枪》最重要的叙述基调，也成为《三枪》的组织结构中“死法”与“活法”交互缠绕、覆盖、分离的依据。在文本的前半部分，充满了散乱无所着落、形式大于内容的文本碎片和“没有所指的能指”，呈现出一种“无意义”的意义言说。张艺谋以极度夸张的方式超越常规语言的叙事极限，将二人转、广告、电视栏目、小品、辩论赛以及通俗影视剧中的情节、人物关系和台词以戏仿的方式整合进叙事中，从而赢得某种超现实的狂热的喜剧激情。《三枪》组织结构的“死法”与“活法”，是其互文戏仿的修辞特征得以整体性确立的关键。“死法”在于对那些具有稳定机制的叙事结构形态的互文建置，因其稳定和成熟，被挪介的反讽意味自然不言而喻。“活法”指的是在稳定机制中生长出来的创新机制。在《三枪》中，最成功的“活法”是“转向性变调”，相较于源生文本《血迷宫》，《三枪》表现出了大相径庭甚至荒谬绝伦的品格，个中原委就在于转述者的转向性变调，忠于原作的仿拟标准在戏仿作品中已经失效。无论是将二人转的手帕置换为越来越大的面块，还是对电视栏目广告表演的放大，无论是对电视小品和辩论赛的互文戏仿，还是对通俗情节剧情节、台词以及人物关系设置上的套用，都明显表现出“转向性变调”的戏仿特征：笑谑、滑稽、尖锐的讽刺。最典型的情节变调是李四和老板娘的关系一开始就被指涉在“烦”的阶段，李四想摆脱老板娘，老板娘却不放手，同是要面对王二麻子的变态虐待，人物之间各怀鬼胎，体现出一种不可通约的荒诞关系。老板娘和李四两次在南坡的偷情，一次是李四为老板娘挑破被烫伤的泡，一次是两人一个睡车上，一个睡车下，都被安装上了貌似的面目，传统通俗剧中偷情的实质被解构了。在此，所有关于偷情故事的传统手法都被这一技巧进行了喜剧性和戏剧性的篡改，南坡上空的旋转镜头间离了通常关于爱情和偷情的浪漫含义，而不是加强或集中了这种阐释。这样就产生了破坏传统手法的效果。
又如赵本山率军来客栈抓波斯商人一段，在台词、动作、情节和细节的设置上，将小品、无厘头喜剧和侦破片加以整合、集中和放大，其反讽效果在变调叙述中达到极致。在李四打算和老板娘分手摊牌的想象性表演一段，小沈阳以极其个人化的小品风格改变了情节剧中预设表演的一般模式，产生了让人爆笑的极端效果。在老板娘被王二麻子误会她与李四在南坡马车上偷情而招致一顿狠揍，李四却不敢挺身而出，老板娘不由痛骂李四窝囊的段落中，闫妮的辱骂完全仿拟此类情节剧的俗套模式，但这种仿拟绝不是照搬和复制，而是通过故意制造得一模一样，来达成对传统情节剧俗套叙事模式的反讽。最后李四中箭死去的情景塑造，以及李四的临终之言：“我错了，但我不后悔”，同样是公开地故意地以拙劣模仿的手法，通过在影片中不断地采纳相关类型片中已确立的符号，并将它们突出，来公开表现类型的运作方式——通过对那些传统方式的符号瓦解来解构这种类型。正是在此意义上，体现了《三枪》“转向性变调”戏仿的创造性“活法”。“就文本本身来说，戏仿文本实际上是对源生文本的‘格式化’，即将现实主义文本‘另存为’卡通格式的游戏性的文本。”⑤《三枪》的源生文本显然并不仅仅是《血迷宫》，而是荟萃电视、小品、通俗情节剧等的一个“杂七杂八的大拼盘”。因其如此，其卡通格式的游戏性的“格式化”的风格特征才更加彰显。《三枪》的文本“格式化”就其显在形式来说主要表现为碎片的拼贴、叙事的省略、符号的狂欢。“格式化”使得形式成了比内容大出几十倍的东西，使得文本变成一股川流不息的能指符号。正如克里斯蒂娃所发现的：符号反复出现的明确特征之一是其流动性。“她不断地强调那种标志着充满力度的过程的效果和特征的流动、溢出、猛冲和泛滥。符号是指那种拒绝意义秩序的固定性的系统，这样，符号就属于欲望的破坏特性，而不是意义的确定。”⑥《三枪》前半部分碎片拼贴的符号化叙述，即是用后现代手法拆解和粉碎现代经典文本的意义链，以此表达对现代社会无聊、无意义的嘲弄和反讽。后半部分情节的符号化既有向《血迷宫》致敬的意味，同时也是通过符号化更加强硬、简单和粗暴地投射出人性恶的寓言。在符号化的策略中，戏仿文本获得了近似呆滞的“卡通”效果：一方面是语言能指的机械性，一方面是所要表达事物的鲜活性，这种二元对立恰恰建构了语言狂欢的张力，这也是“格式化”风格的主要特征。《三枪》能指符号的狂欢始终呈现出流动、溢出、猛冲和泛滥的态势，让人惊讶于文本组织结构之“活”法。
[NextPage] 首先最具喜剧效应的是人物台词的狂欢，如广告语言“高端技术，人性化设计”，小品语言“你太有能力了”，“太感人了，太刺激了，太豪爽了”，“别糟蹋青春这两字，你已经立秋了”，商业语言“十五贯，市场价”，还有大量的无厘头语言、辩论语言、拼音、英语等，形成台词的狂欢，以泛滥之势高调标示出滑稽打闹的喜剧特质。
其次是银幕身躯符号的狂欢，《三枪》承载并且塑造着人的身躯和形象，制造出一个个怪异、奇观化和充满喜剧意指的肉体形象。其身躯表意的策略是身体符号的陌生化，怪异的服装、发型、滑稽表演指涉的身躯作为景观在银幕上得到展示，一方面备受折磨，一方面驱动叙事、欲望和情感，身躯的各个部位都在表现出对控制和规定的反抗和抵制。这些被塑造的身躯在叙事的进程中不断起伏变化，表述着各式各样的欲望，身躯的流动、游走和变异带来了身体能指的狂欢。然而，张艺谋并不满足于身躯欲望的狂欢表达，在相当多的镜头中，他似乎试图回应巴赞的著名观点：电影的全部就是关于如何在空间放置人物身躯。影片放弃了《血迷宫》的社会环境塑造，将故事封闭在无确定时代的一个孤立的黄沙高坡的客栈中，以此表现人在浩渺空间中的位置，为其寓言表述浓缩笔墨、积聚力量。影片大量表现个体被置于黄沙高坡中的处境，尤其李四运走王二麻子的尸体并将其埋葬一段体现得极其典型。李四策马狂奔、摔倒、铲土、接枪、流汗、呆立，其身躯的起伏变化在黄沙高坡起伏变化的绚烂色彩中，具有了强烈的聚情作用。该段最后一个镜头是月亮移入黑色的云层，阴影快速覆盖天空，光影充满油画般的质感，地上站立着影子一般的李四，其表现主义意味不言自明。
有评论说《三枪》放弃了张艺谋一贯的色彩优势，这显然是不符合事实的。相反，《三枪》比之以往的任何作品都体现了色彩的狂欢和符号表意功能。且不论人物服装的绚丽色彩，单看其花红柳绿、纹理交错的黄沙高坡布景，也可窥见其在色彩运用上的心思和功力。张艺谋这一次选择的是甘肃的张掖，把方圆十多平方公里的美景都纳入镜头，金红、暗红、血红、橙红、金黄、土黄、鲜黄、艳黄、蓝绿、灰白、青灰、灰黑等色彩有如神谕，乍然焕发，突兀变化，将无数的山峰、沟壑、山丘装点得绚丽多姿，带有神秘主义和表现主义的寓言之味。
面对《三枪》这样的作品，如果依然带着传统的精英立场和批评范式对其进行价值认定，显然是不合时宜的，也是不甚公允的。值得特别指出的是，在当下中国电影的产业化进程和类型电影发展的繁荣态势中，我们更应当持有呵护、珍爱的心态，而不是一味地指责和贬低。就此而言，张艺谋和《三枪》的探索是有意义的，它不仅接续了早期中国电影滑稽打闹喜剧片的传统，也为中国类型电影的探索与发展迈出了大胆的步伐，这对我们的电影和电影人来说，都应当是一种启示，一种召唤。
注释：
①杨义．中国叙事学［Ｍ］．北京：人民出版社，１９９７．Ｐ７６．
②同①，Ｐ７８．
③同①，Ｐ１０５．
④列欧·施皮策尔．意大利口语［Ｍ］．转引自巴赫金．陀思妥耶夫斯基诗学问题［Ｍ］．北京：三联书店，１９８８．Ｐ１０８．
⑤赵宪章．超文性戏仿文体解读［Ｊ］．湖南师范大学社会科学学报，２００４，３３（３）：Ｐ１０１－１０９．
⑥帕特里克．富尔顿著，李二仕译．电影理论新发展［Ｍ］．北京：中国电影出版社，２００４．Ｐ６２．
（编辑：罗谦）
