部《二泉映月》、一部新版《梁祝》，引起如此热烈且褒贬各异的争论，这背后，除了对茅威涛一人、越剧一个剧种的关切，恐怕还有各位评家深藏于内的初心：在加速度前进的社会中找到立锥之地，是包括越剧在内的传统戏曲以及所有在中国这片土地上生长出来的本土艺术面临的问题，我们要做的，是找到推动戏曲进步的根结，为缠绕多年的问题寻找答案：中国传统艺术的生长点和创造力是什么？下一步探索与创新的方向又在哪里？
在专家们欲语还休、点到为止，观众们随性吐槽的大环境中，茅威涛这样已经功成名就的艺术家，能够在行业内外引发一些严肃思考后得来的客观之声，是我们此番最乐意看到的结果。这也足以证明，茅威涛们所从事的艺术创新实践，无论成败与否，都能看到中国人重拾文化自信、让东方审美重现光彩之艰难。
我发表了对茅威涛新版《梁祝》过度唯美化追求倾向的批评文章，话说了很多，也谈到了我的审美观，以及评价的标准，话已说尽，原本不该再来解释。因为作为写文字的人，总是抱着“知者自然会知，不知者也未必一定要使之知晓”这样的理念。可是7月8日看到周黎明先生对于我的评论发出了他的商榷文章，从礼貌的角度着想，还是回复一下。
茅威涛是我十分喜爱的一位演员和艺术家，20多年前我就看过她的戏。但这并不妨碍我独立的艺术批评。对一个作品的喜爱和一个人的喜爱，我从来不会放大到盲目的程度。在我的笔端，没有朋友，没有熟人，没有历史，没有奖项，没有哪个人，而只有她完成的艺术品的高低（事实上，我看《梁祝》的票正是茅威涛女士所赠）。
周黎明先生所言“评价茅威涛的艺术，必须要捕捉她的追求和轨迹，而不能用现成的框架来套用”，又说“茅威涛的艺术常识表现出一位成熟艺术家的眼光、胆识和高水准，评判者至少需要跟上她的步伐才能看清全貌”，我并不以为然。
每一个艺术家的每一个作品，自它诞生那日起，便没有前世今生，不论创作之辛苦、思考之多艰、视野之宽广、抱负之远大，而应只论这一个孤立的艺术作品的品格、风貌、趣味和美学价值。夏志清先生评论中国现代小说，否定老舍的《四世同堂》而认同《骆驼祥子》，不屑巴金的《家》、《春》、《秋》而单取《寒夜》。傅雷先生在《论张爱玲的小说》中更说：“没有《金锁记》，本文作者决不在下文把《连环套》批评得那么严厉，而且根本也不会写这篇文字。”我也如此认为，如果我没有看到过茅威涛其他作品中很美的一面，我绝不会来写之前的文字，也不会痛心、惋惜她被这个戏“吃掉”，消失了自己的美。
还有，我认为看艺术作品要看艺术品的“追求和轨迹”这样的话，绝不可以对买了票的观众去讲。“尽管我的作品是失败的，但是我的追求是好的。”这如同在公司打工而告诉老板说，虽然我没有完成既定目标，又花掉了你一个亿，但是我努力了，我有很好的追求。艺术批评不存在这样的标准，而隔靴搔痒的批评时代也应该尽快过去。
人们常叹民国品格的丧失，在评论界，正是丧失了“爱之深”，又丧失了“责之切”，更丧失了“评论家的孤高”。原本这应该是一个常识，原本艺术评论家应该具备独立的思想品格、高超的审美胆识和勇敢的铁口直断，可现在太多温吞水、中庸主义、哼哼唧唧的文章和作品研讨会，左抹一下，右拉一把。作为欣赏艺术的常人，要求他在艺术品鉴面前六亲不认，这当然是苛求，可艺术评论家，握着如椽巨笔，自当知道什么是一字千钧。我很赞赏周黎明先生在《看电影》专栏中的一些长文，因此我觉得您应该和我有一样的认知。
在戏曲评论的层面，也向来存在着两种滑稽又感性矛盾的观点，一种是“戏曲创新即错”，一种是“遵循传统即错”。其实都不对。我在前文已经表明，我反对的并非是茅威涛的创新，而是创新的质量。我反对的也不是唯美，而是美的质量。梅兰芳先生的“移步不换形”，齐如山先生不同意把戏曲舞台上的舞器“切末”称为话剧里的“道具”，皆是从深谙戏曲美学的角度出发，再来谈创新。
从中国土地上长出来一颗土豆，并不因为包上了一层粉紫色绉纱纸，配了三把满天星，又用喷壶喷了一些晶莹的水珠，就成为玫瑰。不过，如果你要把这个土豆做成薯条，我并不反对，但是你也应先找到土豆的本味，再买一个烤箱和一瓶番茄酱才对吧。
新《梁祝》，我只觉得它是歌舞和形式主义的嫁接，是以牺牲越剧本身美的基因，牺牲艺术创作中必须以人物为中心的原则，进行的空洞和表面化的创作。这就像领袖带着学者上了天安门城楼，指着偌大的北京城说，看见了吗，以后从这里望出去，要处处是烟囱——有那种透心凉！
它的唯美也是晚会式唯美。新《梁祝》的集体扇子舞，如同张火丁和张春华先生的神品《秋江》上了春晚，前面出来一批孩子在那里兴奋地划桨，这样的尝试与其说是勇敢和创新，不如说是格调不高的败兴和滥情。[NextPage]
周黎明先生开篇即以《如梦之梦》、《尼伯龙根的指环》来反驳我说的新《梁祝》蝴蝶意向的过度使用导致的笨拙和累赘，先不说作品的不同，单说理解的程度，已经明显是误解我说的“简明”之意，认为少用几次蝴蝶，即是我认为的“简明”。这就狭隘化了我的前后文意思，并且没有看清我说它“不顾合理性去屈就蝴蝶”的段落，显然也没注意到“草蛇灰线”那段。至于何占豪的小提琴协奏曲“反哺”《梁祝》之事，也幸亏周先生提醒，在前文是我遗漏未说之处。周先生赞扬这种使用，我也非常反对。
从音乐本身的品格和传递的情绪来讲，小提琴协奏曲《梁祝》有它的气味、颜色和感情色彩，它惆怅、缠绵到不可挽救，它是极致的，不适合用在剧情之中，当然更不适合在剧情中一再出现。正如贝多芬的《第九交响曲》和阿炳的《二泉映月》，一个悲壮艰难，一个宛如叹息，乐曲一响，情感即到。在新《梁祝》中提前使用小提琴协奏曲《梁祝》，而不是化蝶的末尾，那么它只会把那一折塑造的情绪和演员表演吞掉，置换成它的情绪，由它来表演。而此时这种表演突兀和剧透，就是浮夸的风和没有根的草。
伟大的德国批评家莱辛在《汉堡剧评》中说：“妩媚出现在不恰当的地方，便是矫揉造作，便是丑态毕露；同样的妩媚，如果反复出现，也会遭到冷遇，最终将令人讨厌。如果演员以在法国式的三步舞会上用的手势来表达具有普遍意义的思考，或者他的道德说教像纺车的捻干一样重复出现，我会认为是小学生在念儿歌。”
周先生又以黑泽明来比较我说的小津安二郎，说“小津固然是非常高的境界”，但黑泽明一定不合“我”口味，因为他的电影美学很“重口味”——这又是另一层的强行判断。因为“简明”在我的美学观中，并不仅仅是指风格，而是指境界。小津安二郎、阿巴斯这一类固然是“简明”，黑泽明、沟口健二、安东尼奥尼、安哲罗普洛斯、拉·斯·冯提尔、希区柯克、是枝裕和、昆汀·塔伦蒂诺、李安、王家卫的第一流作品亦都是“简明”。正如我说，“不惟《诗经》是诗，《左传》亦是诗”。
黑泽明的《七武士》、《蜘蛛巢城》、《罗生门》、《生之欲》、《梦》，那种节奏、情绪、人物、画面的控制以及传递过来的力量，最终到达的高度，何其“简明”也！而且我原文里说的本来就是：“艺术是有普遍规律和终极审美的，无论它的过程多么诡异、个性、泼辣、繁琐，无论它是东方还是西方，也不管它是传统还是现代”。
要知道，我认为的“简明”是一种禅境，是所有不分门类的第一流艺术品都会到达的超凡境界。是哲学的，亦是美学的。那也是当我们作为欣赏者，看到一件艺术作品时，感受到的它的不可思议和无法理喻。它是绚烂之极归于的平淡，是旧小说《水浒传》里陆谦着人穿旧衣衫站在桥头向林冲卖刀，也是《金瓶梅》里西门庆让宋惠莲去换一条翠蓝色的裙子配她的红袄，更是《西游记》里唐僧到达极乐世界，坐着无底船看见自己的肉身顺流而下时，孙悟空笑着祝贺他终于“脱胎换骨”——是那样地百转千回、前赴后继之后，“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”。
除此之外，中国艺术乃至世界艺术，再没有另外一个至境。
周黎明先生还提到了“文人美学”的概念，但是周先生显然没看过《陆游与唐琬》，那一种舞台美术才是我欣赏的文人美学。戏曲表演中，说人的动作很“脏”，以及艺术鉴赏里，说一个艺术作品的气质很“脏”，也是说它有很多的多余。《新梁祝》就存在这样的多余和不“简明”。它就是那沉重的、飞升不了的肉身和宋惠莲配了红袄的紫裙。
昨夜看高居翰《诗之旅——中国与日本的诗意绘画》，正好看来一句话，可与周先生同观。第二页的第三段：“诗意画在中国刚出现时，更多是被辨识和体验出来的，而不是被有意创造出来的。”所以，当越剧新《梁祝》有意创造和改造越剧，却忽视了戏曲本身的趣味、基因、写意的美、角儿的个体的时候，无论它多努力，用了多少机关和舞美，也只能是一条唯美的歧路。当剧终化蝶时，粉红色的蛱蝶在坑道中被鼓风机吹起，美则美矣，余味又有多少呢？
戏曲创新的道路走了几十年，作品可谓车装船载，花费无数，然几无成功之作，批评环境不够良性，也是病灶之一。我是一个作者，我会把莱辛的另一句话当做我写艺术评论必须秉持独立品格和趣味的激励。他说：“使我非常惊讶的是，有人曾经断定，我那直言不讳的评论会激起许多读者的愤慨。如果他们不喜欢这点有限的自由（这可绝对不是什么区区小事），我将冒险使他们常常感到愤慨。”
也把这句话送给同为文艺评论人的周黎明先生共勉。
（实习编辑：邢瑞）
