行文几日之前，刚经历九一八纪念日，除大规模游行中那令人“震惊”的人群之外，中国政府发布了钓鱼岛及其附属岛屿的领海基线，与日本政府之间，正式展开一场“地图上的战争”。

　　为何地图成为夺岛前沿？因地图战争可谓一种认识战争。

　　地图即“图像式的再现”，且这种“再现”与艺术语境下现实主义的“再现”有近似之处，它们是主观的“再现”，受主旨左右有选择与偏重，也会意味深长地屏蔽一些景观。地图毋庸置疑是生产的人造物，承载一个共同体的空间想象，“再现”是手段，经几个锚点形成一片疆域，建构阅读者的国土认识，固定其行进路径。

　　然而，当我们听到“戏剧地理”几个字的时候，脑海里展开的是一幅残缺不全的画卷。我们看见北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心、广州话剧艺术中心等院团在地图上切割的碎片，虚空之处是众多遭隐匿的戏剧“孤岛”，当我们谈及它们，甚至没有可供参照的坐标和“基线”。这些“孤岛”有一个总体的名称——独立戏剧。

　　今年正值一个有待商榷的“中国小剧场戏剧三十年”。戏剧从业人员及媒体人都为这“三十年”究竟“存在”与“不存在”争论不休，认为不存在的核心观点是：中国小剧场早已经丧失起步之初的“实验”或“先锋”精神，因此“小剧场”名存实亡；至于反对方，则把“小剧场”固定为空间上的概念，对前者谈及的“丧失”无意反驳。所见，“实验”、“先锋”精神不再，非空间概念上的“小剧场”也便不再，那么“小剧场戏剧”、“实验戏剧”、“先锋戏剧”或诸此种种名称都因限于对“戏剧现象”的描述而颇显过时。于是，我们提出“独立戏剧”这一称谓——因其是对“独立思想﹑独立创作﹑独立的价值背负﹑独立的互动社群”这样一种生产方式的叙事，显然要比单纯对现象的描述更经得住考虑。

　　今年，又有三本关于北京人艺的图书出版，按时间先后次序为：《北京人艺戏剧博物馆》、《瑰丽的背影：北京人艺鲜为人知的故事》、《谁在舞台中央——人艺那些角儿那些事儿》，基本都是为北京人艺树碑立传、涂抹历史轮廓的读物。而当下，意义重大的“独立戏剧”却仍旧名不见经传，由刘永来、张盈著述的《独立戏剧(上海1985-2007)》因其地域性局限而影响甚微；其它相关论述散见学术刊物、网络及媒体，读群辐射面极其封闭。“戏剧地理”在大众视野下仍然是一纸残卷，独立戏剧作为一种民间记忆，散落于当事人的脑海“群岛”。

　　前面赘述是为引出本文目的：“独立戏剧地理学”试图用文字补绘一张“戏剧地理”的地图，以绵薄之力补那纸残卷，即本人于今年主编《再剧场——独立戏剧的城市地图》前言所述：“既是地图，又是反地图，反的是地铁和公车站里出售的‘标准’地图，一幅有路却谎称没路、有人却谎称没人、有戏却谎称没戏的地图。‘独立戏剧的城市地图’便是在他们绘制的‘标准’地图上把无意（或有意）隐去匿名的地点标志出来，好让人们知道那里‘可以通行’，完成一次戏剧地理学的更新。”

　　北京，纸老虎空间

　　如果锁定北京戏剧人的活动范围，我们会发现，北京的剧场正在逐渐形成一个有意味的表演场域。这一场域以东部为重心，沿北京经济的发展走向，辐射至东三环附近，并将随CDB（centralbusinessdistrict）的东扩，不断延长。于是，它的展开，使我们可以从直观上判断其主要“服务”对象。这一场域远离西部学院区、远离南部外迁人口区，而是不断逼近北京经济发展的一个又一个中心，例如王府井商业区、国贸商业区，这也便决定了北京戏剧的几个主要属性，即“市民化”、“成人化”、“商品化”。

　　东—北四环外的“纸老虎空间”首先在地缘学上与这个表演场域保持了“适当”的距离，然后被覆盖在另外一个——以中央美术学院至798艺术区构成的当代艺术场域。于是我们看到，“纸老虎空间”不称“剧场”而称“空间”，这名称的择取背后实则是对剧场艺术革命性的颠覆：剧场——表演、空间——展览，后者更接近彼得?布鲁克（PeterBrook）“空的空间”的概念，也是向“后剧场”概念的过渡。

　　纸老虎空间坐落于“驼营艺术区”内，因为没有798的观光客，所以傍晚的这里很安静，朝唯一有灯光的地方走，便是纸老虎空间门前的院落，那里有给候场观众配备可供休息的座椅，夏天还有免费发放的饮料，售票的方式有点像听摇滚乐演出，往身上贴一张印有“纸老虎”的贴纸，没有正式的票据。

　　进入“空间”——观众席不是固定席位，而是摆放整齐的活动折迭椅；四面并非黑匣子剧场涂黑的墙壁，反而更像展示空间般：在白色的墙面上，挂了几张美术作品，一些角落间或能看到小型雕塑或装置作品；表演区的上方没有悬挂灯具的吊杆，如需要特殊照明，会使用平行的流动灯；表演区后面的墙壁没有覆盖幕布，而是直接用作多媒体投影的墙体。“空间”没有传统意义上的后台，观众进场时，演员有可能就坐在表演区四周，或者在小二层的更衣室里休息。总体来说，这个“空间”不掩盖也不隐藏，所有的工作环节基本都暴露在观众面前，作为一个“透明”的演出空间，观演之间不存在“暗箱操作”。

　　北京，2012年9月22日，“装傻”表演展，生活舞蹈工作室《回忆：饥饿》

　　“纸老虎”源于“一切反动派都是纸老虎”。

　　在纸老虎空间“纸老虎戏剧工作室”的网站上有以下介绍：

　　纸老虎戏剧工作室是一个中国的独立剧团。由戏剧导演田戈兵及国内一些自由艺术家和多种职业的人们一起进行创作。强调独立表达在中国当代剧场表演中的地位。

　　将当代生活的现实作为材料和剧场表演的结构，把戏剧作为一种进入生活现场的按钮和口实，从而使剧场表演获得更大的自由和空间。

　　在强调演员训练在剧场演出中的重要地位的同时，将表演、角色、人物的定义推延到更大的范围，从而进一步挖掘戏剧在中国当代生活中的新的语言和独立表达方式。

　　成立近十五年来，纸老虎从未进行过商业演出，几乎从未借助过来自政府机构、商业实体的任何资助，90%以上的资金都靠成员自己从事其它工作的收入来获得。只为维护独立表达和深刻创作。

　　如上纸老虎戏剧工作室的介绍或声明，间接传达了其艺术理念与审美趣味，虽然在纸老虎空间的表演不全出自纸老虎戏剧工作室，但诸上表述大概能归纳在纸老虎空间上演过的作品。我们看到他们“从未进行过商业演出”，“几乎从未借助过来自政府机构、商业实体的任何资助”，“只为维护独立表达和深刻创作”。

　　2012年春秋两季，纸老虎空间举办了“装傻”表演展（PlayingtheFoolTheaterFestival），推出一系列国内外作品。关于“装傻”，纸老虎空间作如下解释：

　　使用“装傻”这个词，是想设置一种情境，来对应固化在各种体制里的惯性力量。

　　是以“表演”的名义向不同的艺术媒介和公共议题开放，将以纸老虎@不同社会领域的方式将剧场和生活现场联系起来。

　　是一次个人空间公共化的尝试，以及“装傻”行为实际发生的过程。强调遭遇式的发生而非行政化的推动。

　　通过以上描述，我们可以预见此次表演展是通过各艺术门类彼此间的“跨界”，进行的一次以艺术反应并介入现实的富有责任感的“装傻”行为。其中，常驻草场地的生活舞蹈工作室剧场作品《回忆：饥饿》便是本次表演展的剧目之一。

　　《回忆：饥饿》源自中国最早开始独立纪录片创作的资深独立纪录片导演及制作人吴文光策划组织的“民间记忆计划”，是在该计划工作过程中创作而成的作品，其演员是年轻纪录片导演、舞蹈演员、学生，他们分别返回自己的村子采访亲历当年“三年饥荒”的老人，“他们是‘历史寻找者’，同时也拍摄纪录片。现在他们站在舞台上，把他们回村寻找‘饥饿历史’路途中的故事、思考、以及那些‘历史记忆’一起呈现在舞台上。”该剧首演于2010年，这次表演展上的是新版本。

　　演出是“文献剧场”和“身体剧场”的结合：空的舞台，质朴的视觉呈现，统一的黑色服装，照明全借演员／舞者手中的手电筒完成；演出过程是综合身体、口述和影像的一人一故事（历史）剧场，舞台上的年轻舞者与背后投影里的村庄和老人之间构成“现实——历史、饥饿——苦难”的时空维度。虽然舞者的表演难免被打上“非职业”的烙印，但他们的身体足够引起观众屏息地观看，尤其一些具有“破坏性”甚至“牺牲性”的表演——以身撞在墙面影像的老人身上或捶顿胸口吼着“造孽”而导致咳嗽不止——那份以舞台上的“痛感”与影像中的“痛感”沟通对话的冲动，或许只有非职业的舞者才会如此不顾忌自己的“职业生涯”。

　　上海，下河迷仓

　　在《下河迷仓自白》中有这样的内容：

　　我们这座城市的南端有一条河，西接漕河泾，东连黄浦江。开埠以来的河道传承叫龙华港。相依而伴的路自然也有一条：西通漕宝路，东邻龙吴路，似乎是龙体摆尾往北一扭，情牵天钥桥路，有意无意间的通途域名叫龙漕路。

　　路名仍是路名，它的意义莫过于路人能择名而行。而龙华港事过境别，与苏州河遥遥相望已是北上之观，也自然有了南端为下别称“下河”。

　　下河迷仓原创俱乐部位于上海市西南一端，地址便在这条龙漕路上，附近有一条河，因“与苏州河遥遥相望已是北上之观，也自然有了南端为下别称‘下河’”。叫“迷仓”是因为：“迷仓是执迷者的沉‘迷”场所，也是明白人可能的‘入迷’所在，‘奇文共赏，疑义相析’，执迷的也许有悟，明白的反而是‘迷’。均为文化等身性情人本的迷情聚散，一切重在‘发生’的意义。”

　　当我们俯瞰上海的戏剧地理会发现，上海类似北京一样有东重西轻的“右手”现象。从上海大剧院、东方艺术中心至上海话剧艺术中心，这些剧场悉数集中在上海的“上河之观”——苏州河沿岸附近，它们位于上海的商业腹地，与购物中心和高档酒店“和谐”共处，在长久的历史推演中，不仅实现了文化功能，更增加了其所在区域“地标性”。而与之相较，位于“下河”的“迷仓”就像地处纽约格林威治村的外百老汇（OffBroadway），成为了可供“执迷不悟”者在“戒备森严”的城市外围栖息之所。

　　笔者第一次去下河迷仓（后简称“迷仓”）是为编书采集资料所需，乘火车南下到上海便是为亲自看看“迷仓”的环境。迷仓地处“偏僻”，也有人为此特地在网上制作了“引路图”，从地铁3号线龙漕路站下车后，景色的确如传言般“萧瑟”，步行不远找到龙漕路200弄，也许是习惯了北京的胡同，弄里被“引路人”描绘如迷宫般的线路其实并不觉难走，途中一面墙壁上有幅涂鸦，一红一篮写着“此”与“彼”两个字，“上海是此岸，迷仓是彼岸”，凭借这种猜测不出多远，便看到迷仓黄色而略有生锈的铁门。

　　“迷仓”原身为仓库，分三层，扶楼梯直上，两侧张贴些近期的海报，仓库二层是个纹身工作室，“亚文化”的气息扑面而来，三层便是剧场所在。另外值得一提的是仓库的天台，也被加以利用，上面摆放了一些沙发、桌子以及“现成品”，成为了一块可供排练和即兴表演的露天场所。从三层进入，经过一条走道，这里有一些驻地艺术工作室，比如“踏谣戏剧学馆”和“任明炀戏剧工作室”，走道后面，原来据说是候场酒吧的空间在装修之后也变成了一个艺术交流空间（这也许意味着“下河迷仓”彻底告别了“真汉咖啡馆”的模式）。剧场空间与一般的黑匣子区别不大，设备可以满足基本的演出要求，利用舞台两侧的过道，能有限地实现三面观演。相较于某些“豪华”剧场，迷仓实在有够“质朴”，它与那些在城市中央冒充宗教建筑和艺术神殿铺张建设的“娱乐场所”在气质上大相径庭，同时也于艺术追求上划清了彼此的界限，更与其一直秉承的原创、公益性质相符合。

　　迷仓没有门户之设，不防贼盗不看文凭，甚至不分人种国籍，不分英语，法语，西班牙语和各种地方语.只问有心用心否，只论执迷如何。

　　上海，2010年10月8日——12月19日，秋收季节—迷仓2010，林春园《住在砖墙里的作家》，任明炀戏剧工作室《好好好》，草台班《小社会第二卷》

　　由下河迷仓主办并提供主要展场的“秋收季节—迷仓”在2009——2010年连续举办了两届，英文表述“FringeFestival?MECOOON”，“即非主流戏剧主题的Festival框架”。关于“非主流”，在《“秋收季节—迷仓2009”主办方的几项关联告白》中进行了如下论述：

　　“下河迷仓”取名“下河”，定位“非主流”。

　　“非主流”是以“主流”一统；元本四方天气源流，固本八方土势润养，如缺如污？必定生息不济生态枯朽。

　　“非主流”不以“主流”一体；当知天纲学理常识，自问地杰人灵才气，若浑若杂？料是生息紊乱生态畸异。

　　“非主流”拟以“主流”二端；是以琼山玉溪甘泉，或为洼谷水路河道，孰前孰后？可九天银河意仙，可采菊东篱心禅。孰上孰下？可主流前卫引领，可民生文化基蕴……。

　　简语简意“非主流”认知，旨在正本是非精要。是因为，我们的政体与国民在文化上禁扼盲视“非主流”已经为时太久，甚至导致对“主流”本体的观念模糊，功用“主旋律”等同“主流”，利用“非主流”当作“主流”，此类认知混乱比比皆是……

　　以上值得注意的是最后一段，主办方的论述切中了社会文化生活中一个语义学的现象，即“主流——非主流”这一二元对立，且这二元对立如何被偷换了其所指意义，从而导致大众审美观念发生混乱。从这段论述中，也似乎能感受到下河迷仓主办“秋收季节”试图担负的“拨乱反正”的艺术使命。

　　纵观两届“秋收季节”（后简称“秋收”），有悉数优秀作品被推出，也促成了全国各地创作者之间的交流与资源的整合。两届展演的作品、作者目录如下：

　　秋收季节·迷仓

　　上海／臧宁贝《江河行》

　　济南／凌云焰肢体游击队《准备》

　　北京／饭剧团《我说》

　　广州／直观工作室《戏游记之“香?体”》

　　上海／友缘剧社《沃伊采克》

　　上海／草台班《小社会》

　　北京／大臀表演研究小组《晚间新闻报导》

　　上海／聆舞剧团《明年的这个时候》

　　上海／测不准戏剧机构《浮游语切切》

　　上海／李震《皮相》

　　北京／新工人剧场《我们的世界，我们的梦想》

　　秋收季节·迷仓

　　上海／《词·肉》易剧场

　　广州／《住在砖墙里的作家》林春园

　　北京／《模棱两可》优戏剧工作室

　　上海／《好好好》任明炀戏剧工作室

　　上海／《浮游语切切Ⅲ（十夜俗讲之音声儿）》测不准戏剧机构

　　广州／《两面体》二高

　　上海／《形秽》张渊

　　上海／《一点点就够了》不乱扭独立制作

　　济南／《缺席》凌云焰肢体游击队

　　北京／《瞬间》陶身体剧场

　　上海／《病房III清?明》小珂

　　上海／《小社会第二卷》草台班

　　北京／《自我控诉》薪传实验剧团[NextPage]

　　第一届“秋收”的全称是“秋收季节—迷仓2009当代表演艺术年度交流展演”，第二届“秋收”的全称是“秋收季节—迷仓2010当代艺术年度交流展演”，后者的区别是少了“表演”二字，其目的一方面为拓宽展演的疆域，进一步向“后剧场”过渡；另一方面为淡化“行动”的艺术，解放舞台上演员的身体，以便提出“从身体出发”的命题。担任“秋收季节—迷仓2010”艺术总监的赵川在《第二届秋收季节，从身体出发》中伸张了下河迷仓主办的“秋收季节”的艺术主张：

　　在一个大观念崩坍，商业横行，个人欲念被误当成自由随处膨胀的当下，剧场成了考察人的重要地方和以人为本的乌托邦环境。既是以人为本，自然无需依赖包装，这也与下河迷仓长期提供的质朴剧场氛围相一致。在这种追求中，对人本身的考察，被提升到一个重要的艺术高度。身体是我们的生命躯体，不仅可以剖析和追索，更是种种变化乃至创造的重要动力源。对自身的阐释，成了对时代颂扬、批判或逃脱的扎实起步之处。

　　笔者受地理所限，虽未能亲历“秋收季节”，接触到展演作品的初始版本，但有幸于北京国际青年戏剧节观摩“秋收季节—迷仓2010”其中三部剧目的搬演，他们分别是：林春园《住在砖墙里的作家》、任明炀戏剧工作室《好好好》、草台班《小社会第二卷》。

　　林春园创作《住在砖墙里的作家》的动因源自一部夭折的有关“边缘人格障碍”患者纪录片，舞台作品是为弥补其遗憾。林春园美术出身，这个作品显然很注重视觉效果，舞台上布满了各种装置作品，有“现成品”也有雕塑，人物在其间穿梭，语言呈现碎片化，语义被语音替代，现场伴有即兴的泥塑、喷绘和实验声音表演，创作者的诉求是在舞台上创造一个展览空间，从这点上看很符合“秋收季节—迷仓2010当代艺术年度交流展演”的主题，然而当其置于剧场，由于观众观看的角度已经固定，视觉焦点成散射状，导致所有的作品都“看不到”，于是只剩下一个堆得“满满”的舞台。

　　《好好好》在青戏节的版本中，与任明炀的另一部作品《乐游原》“拼贴”演出，它是一个“（《乐游原》）散戏之后的演出”、“废墟之上的演出”，“它诉诸理性，并主动地揭示剧场的界限，与观众一起探讨‘如何重建’的问题”《好好好》可以归入“元戏剧”范畴，即“关于戏剧的戏剧”，这种创作冲动来自任明炀对剧场作为一个他者所进行的思考。其呈现形式是上一场演出遗留的乒乓球随时会把演员绊倒，或演员手持剧本照本宣科，直到演员下班回家把观众集体弃置于剧场，这些场面无不充斥了对传统剧场的嘲讽、抵牾，甚至侮辱。然而，这种批判意识主导的戏剧形式却被北京观众从“审美意识形态”上所诟病，更不惜抛出《在延安文艺座谈会上的讲话》予以抨击，也制造了一起导演与观众间矛盾的激化，其背后主导因素追本溯源是大众审美与“独立戏剧”特殊美学要求之间的矛盾。关于《好好好》还有一则来自梅耶荷德的典故：他认为，如果一部作品所有人都说“好”，那将是一部失败的劣作，如果有的人说好，有的人说不好，那才是成功的佳作。

　　《小社会第二卷》是来自上海草台班的作品，“草台班”在其主页如下介绍：

　　“草台班”原指农闲时在婚丧嫁娶或节庆庙会上助兴的业余班子，是同仁们对保持民间色彩，激励戏剧之外的普通人做非牟利平民戏剧，破除雇佣式剧场生产方式的自我鞭策。草台班成员每周聚会，通过戏剧方式锻炼自主能力，推进社会议题讨论，做表演工作坊、个人创作和集体创作，组织去小区等非剧场环境演出，并与海内外民间团体积极互动。

　　这篇介绍也是草台班创作的基本主张：“破除雇佣式剧场生产方式的自我鞭策”、“通过戏剧方式锻炼自主能力，推进社会议题讨论”。进步一说，草台班试图取消戏剧的消费和娱乐功能，甚至审美功能，这更像他们做的一系列“社会剧场”论坛，一个强调干预现实“反求诸己”的文化组织。

　　《小社会第二卷》是他们首次登上青戏节舞台的作品，其布景是就地取材的“自然”产物，演员是非职业演员，文本素材是集体整理创作，表演过程充斥着愤怒的控诉和满腹的牢骚，整场演出的“混乱不堪”体现出主创团队对舞台技术主义的极端蔑视。“草台班”的主持者赵川曾在文章中有以下描述：“我隐约感觉周遭舞台上所见‘演员’，和他们的表演技术，在垄断化了的系统里，本身意味着的隔断和虚假，所以想跟更为‘普通’的人合作……扔下话剧，不要演员，没有角色，剩下的是集体的群众身体。不以经济方式对待演剧，去掉商业‘卖相’，不尊崇市场上的演艺界标准，这些普通人更能释放出身上日常被抑制的表达能力……不惜牺牲语言和情节，这班人也要让这种妄为的能量，在公共的剧场空间中可以明白无误、清楚地看到。似乎在这个草台班自己营造出的舞台上，只有身体能量的迸发，才能证实不久前刚得来的自由和自信。他们启动自己的身体，短暂地逃出了主流舞台的话语压迫。”从这些话语，我们可以确定“草台班”是有其严肃的创作诉求的，但为了这种诉求又不得不舍弃一些“障碍”，从而造成其表面看起来的“粗糙”或“难以下咽”。

　　但是青戏节不仅仅是一个文化活动，更多的是一个商业行为，当《小社会第二卷》搬上青戏节的舞台，必然会被置于“消费”的语境内，那么《小社会第二卷》显然无法与台下的观众进行这种价值交换，对话也便无法生成。

　　这三部作品在青戏节舞台上的呈现，出现了一次集体的水土不服，相较于上海的戏剧环境，北京由于其固有原因，观众已经保有某种“成见”。另外就是青戏节的舞台，作为这几个作品的发生平台，毕竟有所局限。

　　广州，水边吧

　　《水边吧戏剧实验室大事记》中记载：“1998年11月21日，广州石牌东暨南花园建筑面积100平方米的15栋102装修完毕试业。一个可以用来作舞台的亭子的墙上，作为该商业房的业主——江南藜果亲手画下一个大脸谱，从此开始他在酒吧里的戏剧实验生涯。”

　　水边吧位于暨南大学南门的一个小区内，原址广州市天河区沙河涌畔，故而得名。进入暨南花园，沿墙边拐一个弯，见红色的灯光，便是小酒馆“水边吧”。进入门口，里面比较昏暗，踩在破旧的木质地板上，会不断发出吱呀声，酒吧老板江南藜果好像从《孔乙己》里面走出来的人物——扮演一个旧掌柜坐在吧台的后面，用电脑笔记本一边上网一边放音乐，音乐是杨一唱的《走西口》：“歇店要歇大店，你不要歇小店，大店里人儿多，小店里有贼偷……”吧台对面是《水边吧戏剧实验室大事记》里提到的那间用来作舞台的亭子——“半末亭”，左面墙边有一张沙发桌，上面放置一盏彩色玻璃的台灯，照得那个区域好似老年“色情场所”。来这里让人觉得放松，像进江南藜果家做客一样。

　　水边吧是名符其实的酒吧、饭馆、音乐、电影、戏剧一体化经营，“在水边吧，每个周末都有经典的电影观看，不定期组织戏剧表演……同时也会有一群音乐爱好者在玩音乐，主要以民谣为主，在这里，不分歌手和听众，人人都是歌手，人人都可以参加，一群人窝在小小的酒吧里，大家围在一起，一起高歌……水边吧在经营上以温老酒（即花雕酒、女儿红等系列）为主打产品，辅以法国波尔多产区的红酒……水边吧自有特色小食有：水边秘制牛肉、孔乙己茴香豆、水边吧椒盐鸭排、江南香干等。”其中的戏剧创作据江南藜果在《水边吧戏剧实验室大事记》中记载，是直接受广东现代舞团举办的第二届“国际现代艺术展演”中，北京纸老虎戏剧工作室的《这个杀手不嫌冷和高雅艺术》刺激产生。

　　在《水边吧戏剧乌托邦》中这样写道：

　　1．我们建造的是一个乌托邦。乌托邦或许意味着目标的永远无法抵达，但我们可以以我们心灵和努力最大限度地向它接近。

　　2．这个乌托邦的参加者，都应该是独立、自由、自主的个体。我们自觉于各自自身的处境，自觉于在现状之下的变化和创新。

　　3．我们认识到影响和改变社会和历史的难度，但我们意识到我们可以改变自己。

　　4．我们以改变自己的努力影响到更多的人改变自己，来以此进行对社会的改变，尽管这种改变在历史长河中可能是微不足道的。

　　5．我们努力于这些改变的方式主要是投身于剧场这种现场艺术。

　　6．我们不认为剧场这种艺术必须由经过剧场艺术专门训练的人才有资格专门从事。我们鼓励每个人都可以进入剧场以戏剧这种艺术方式从改变自己的身体行为开始改变自己。

　　7．在剧场行为中，我们在场地、资金、技术等方面不乞求于任何人和机构。只要是容得下我们身体的空间，就可以是我们表演的空间，只要方便我们使用的方法都可以是我们的技艺。

　　8．我们改变的方向，就是成为自立、自强、自尊、自觉、自主、自由的个体，由此构建起健康的公民社会。

　　9．这个乌托邦是独立的，不向任何商业势力和政治势力献媚，不和任何商业势力和政治势力结盟。

　　从1998年至2012年，水边吧创作体演出了《档案广州》、《孔己乙和三个女人的故事》、《麦当劳主义》、《到西藏去》、《三死者》、《忍受》、《创世纪》、《蹲》、《鲁迅?继承》、《来了来了》、《身份》、《阴道独白》、《后禁闭》等作品，引起了广州至全国戏剧工作者的关注。

　　广州，2007年6月8日，《蹲》

　　《蹲》是广州水边吧常演不衰的剧目，由李昂担任编剧，江南藜果担任导演，于2004年7月2日第一版首演，该剧受到上海草台班的关注，于是由赵川对《蹲》的原作进行了“知识分子”式的改编，带到上海搬演。

　　2007年6月8日是《蹲》的第四版首演。三年前，李昂写完《蹲》后，起初并没有马上交给江南藜果阅读，李昂的解释是：“《蹲》不好排成戏，不好演。”

　　几年前，水边吧的戏剧演出都是免费，演出开始时，江南藜果就招呼一下大家，围着“半末亭”摆一圈木凳，观演关系就此形成，酒吧便成了剧场。《蹲》的演出，简洁干净，“去掉了戏剧所有外在的修饰：布景、道具、化妆。只有服装和简单的灯光、音乐。就把‘人’拿给人看。”16江南藜果本人扮演“蹲”，另外一位女士扮演“半蹲”，还有两女一男扮演“众人（站）”。演员的表演呈现平面化、符号化，台词有意淡化情感，注重观念的传达。文学剧场的基础之上结合身体剧场，“蹲——半蹲——站”三种姿势成为三种社会身份关系的象征。剧中“蹲“说：“一种姿势就是一种思想，不同的姿势代表不同的思想。他们不愿我蹲着，表明他们不愿我这样的思想。”众人（站）则在剧终还以冷酷的回应：“人口普查没有蹲，思想没有蹲，动词没有蹲，姿势没有蹲。”

　　站与蹲之间，是规训与反规训。江南藜果在写给编剧李昂的《大国贱民，报李昂书》中这样说道：

　　我不断地说：这几年来，好几年来，我过的就是“蹲”的生活。

　　当然我知道你写的不是某一个人的生活。你写的是一种人格，你所希望的一种人格，你在中国所希望的中国人的一种人格。

　　你普遍看到在中国有许多被迫的蹲，但少有自觉的蹲。你只看到中国有蹲的现象，而没有蹲的人格。

　　更准确地说，在中国多的是站的人格和跪的人格甚至躺的人格，少有蹲的人格。多的是想站着作威作福的人，站不住就跪着乞求的人，要么就是躺着的懒惰者。

　　而蹲是一种决绝的反抗。它不暴力，但决绝。它是和平的，但是不合作的、坚决的。它不跟站着的合作，也当然不会跟跪着的合作。它就蹲着，坚持着自己的姿势。

　　本文最后，我想引出《再剧场——独立戏剧的城市地图》前言中写到的关于“独立戏剧”的接受问题：“……独立戏剧也在饱受质疑和压力。我们不得不面对的经验事实是：戏剧审美教育的缺陷，以及社会分工导致社会群体在生活方式和‘习性’上的千差万别。独立戏剧由于其强烈的自省、批判意图以及探索诉求，招致了一部分观众的自卫性远离……”3其中，经常遇到的就是观众问及：“这还是戏剧吗？”，好像一个普通的善良人看到电视上的“犯罪”会愤怒道：“这还是人吗？”我们不能把本体论的问题交以伦理学的方式解决，就像罪犯和守法公民同样是人，那么“犯罪”（非主流）的戏剧和“守法”（主流）的戏剧同样是戏剧，戏剧显然比人更不可能是先验的，那么关于戏剧的定义也应该是一场关于戏剧的叙事。

　　希望独立戏剧地理学这种方式的叙事，能够稍微撼动一下供职于教科书、主流读物、官方剧场里面的“制图师”，以及他们所构制的戏剧版图。

　　参考文献：

　　ElriLiebenberg，ImreJosefDemhardt，HistoryofCartography，

　　张献：《中国独立戏剧专辑——编者的话》，《今天》文学杂志网络版，

　　孙晓星.《再剧场（前言）》[A].孙晓星.《再剧场——独立戏剧的城市地图》.天津百花文艺出版社2013年版

　　纸老虎戏剧工作室豆瓣小站

　　《回忆：饥饿》节目单

　　王景国.《下河迷仓自白》[A].孙晓星.《再剧场——独立戏剧的城市地图》.天津百花文艺出版社2013年版

　　王景国.《关于下河迷仓》[A].孙晓星.《再剧场——独立戏剧的城市地图》.天津百花文艺出版社2013年版

　　《“秋收季节—迷仓2009”主办方的几项关联告白》，“当戏剧撞击流星……”新浪博客

　　赵川：《第二届秋收季节，从身体出发》，“当戏剧撞击流星……”新浪博客

　　任明炀：《〈乐游原+好好好〉——导演的话》，任明炀戏剧工作室网站

　　草台班网站，http://www.grassstage.com新浪微博@草台班

　　赵川.《身体剧场》[A].孟京辉.《新锐戏剧档案》.作家出版社2011年版

　　江南藜果.《水边吧戏剧实验室大事记》[A].孙晓星.《再剧场——独立戏剧的城市地图》.天津百花文艺出版社2013年版

　　水边吧豆瓣小站

　　江南藜果.《水边吧戏剧乌托邦》[A].孙晓星.《再剧场——独立戏剧的城市地图》.天津百花文艺出版社2013年版

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　　（编辑：谭啸）