《敌人，一个爱情故事》剧照
《敌人，一个爱情故事》剧照
“没有纳粹，世界还成什么样子？”只有犹太人能够这样开自己的玩笑。“在《敌人，一个爱情故事》里，我试图探索犹太人性格中的隐秘之处。那些奇迹般逃过大屠杀而侥幸存活下来的犹太人，从非人的世界重返人间，却发现身陷另一种囹圄。”导演叶夫根尼·阿里耶说。
尽管今年“国话”的“华彩欧罗巴”戏剧季还没有完全结束，《敌人，一个爱情故事》（Enemies，A Love Story）已无疑是最亮眼的一部作品。很多人把这部戏与2004年也是由“国话”首次引进的《安魂曲》相提并论，巧的是，两部戏都来自以色列，而且都是犹太与俄罗斯两个传统的结合。
表面上看，这是一部四角畸恋的言情戏。一个男人在三个女人之间穿梭周旋，两个女人是他的旧相识——其中一个是他曾经的妻子，一个是他曾经的女仆——只有第三个，在“新大陆”相识的情妇玛莎是唯一的“陌生人”，却带给他精神上难以磨灭的共鸣印痕。戏的末尾，玛莎自杀了，男主人公赫尔曼也消失在茫茫人海中，他将再也没机会见到他的亲生女儿——她是由他的女仆所生，取名玛莎，并由他的妻子和女仆共同抚养长大。战后1949年的纽约，给曲折动荡的感情戏抹上了一层异时空的想象色彩。原小说在1989年曾被改编为同名电影，精心挑选了三个女主角，影片分级为R级，中文译作《伪情半生》，愈加渲染了一种好莱坞式的言情氛围。
电影上映后相当卖座，其中一个女主角还获得了奥斯卡最佳女配角提名。之后不久，小说作者、1978年获得诺贝尔文学奖的艾萨克·巴什维斯·辛格（Isaac Bashevis Singer）就逝世了。如今已无从得知辛格本人对这部电影的看法，不过，情色问题的确招来了西方一些批评家对他作品的指责，他们说：“对犹太文学已有的体系而言，辛格在作品中似乎对神鬼和色情的描写太多，他的作品根本就不能被称作‘犹太’文学。”
然而，更多的人仍旧愿意把辛格看作一个犹太作家，他是世界上唯一一个也是最后一个一生都采用意第绪语写作的作家。这是一种古老的犹太民间口语，辛格曾认为自己获诺贝尔奖是“对意第绪语的承认”。经过大屠杀之后，如今，全世界使用意第绪语的人从上千万下降到不足300万，并且大多数已经是50岁以上的老人，以色列建国时也以希伯来语代替意第绪语为官方语言。然而，“意第绪语与6000年的犹太历史紧密相连……是流亡者的语言，它没有国土，没有边界，也没有任何政府的支持。在意第绪语中没有表达武器、弹药、军事演习、战术等概念的词。如果忘记了这一语言，就等于忘记了自己的根。而这种根还不是一般意义上的根，民俗之根，它还是伦理道德之根，人的行为之根”。辛格生前曾说。
《敌人，一个爱情故事》的剧本便是从意第绪语改编而来。编剧罗伊·陈（Roee Chen）是一名西班牙裔犹太人，通晓意第绪语、希伯来语、俄语、英语和法语，此前曾成功改编过陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫等俄国作家的作品，熟读过辛格的大量小说，可是着手改编这部戏时仍然感到一筹莫展：“这部作品绝对更适合改成电影——大量辛格式的重复和循环，地点不断变换，主角大量的内心独白。这些尽管可以以舞台的方式在剧院重现，但却无法与原先的文学叙述带来的力量相比，而辛格又是一个如此强悍的作者，他的声音经常比他的人物的声音还要大。因此，在舞台上不得不有意降低原作者的音量。”
小说被完全拆解了，一个一个场景被切分后再重新联结，有些地方为了连贯，编剧和导演不得不一起重新虚构和发明，却始终离不开辛格的中心问题：当过去和现在冲突的时候，你怎么办？这一切发生的时候，上帝在哪里？这一切之后，人们是否还能够相爱？大屠杀带来的某些摧毁是无法重建的，是全剧挥之不去的阴影，是所有角色行动和情感的底色，也是他们身份认同的基础。女仆雅德维嘉作为赫尔曼身边唯一没有“真正”经历过纳粹恐怖的人，在剧中始终是一个局外人，尽管她努力学习犹太人的各种习俗和行为规范，还想要皈依犹太教，却仍旧遭到赫尔曼的拒斥：在一个特殊的环境和时期，他曾经需要过她，他也已经用其他犹太同胞所不齿的世俗婚姻报答了她，仅此而已，人性如此，他无力承担更多。[NextPage]
戏开始不久，赫尔曼有一句台词：“凡是有过我这种经历的人，已经不再是这世界的一分子了。”对赫尔曼这样的人来说，大屠杀从没有真正过去。他在梦境中一次次回到那个生死存亡千钧一发的时刻，他宁愿将自己隐藏在陌生人中，不告诉别人自己的住址和电话，也不参加任何犹太人的聚会，匿名使他感觉安全。行走在纽约的街道上，他无时无刻不在设想如果纳粹突然降临，他将如何才能安全逃身；如果独处一室，他甚至会产生自己已被关押，在等待死亡的幻觉。这或许也能解释他为何在几个女人之间左右彷徨、优柔寡断的行为。他视为“魂伴”的玛莎，曾经如此分析自己的精神状况：“长期以来都是纳粹强迫我干活儿，因此我无法自觉自愿地去生活。如果我要做某件事，我就得想象有一个德国人正端着枪站在我身旁。在这儿，美国，我终于明白：归根结底奴役并不是什么大不了的悲剧——要叫人干活儿，没有比鞭子更好的工具了。”也因此，当他的原配妻子塔玛拉再次出现的时候，惊愕过后，对他而言更像是一种谅解和拯救。在他与玛莎和雅德维嘉之间的谎言再也遮掩不下去、戏剧矛盾即将到达高潮时，他跑去找了塔玛拉。塔玛拉对他说：“像你这样的人是没有能力为自己做出决定的，当然，我在这方面也不强，可是有时处理别人的事要比处理自己的来得容易。让我来做你的经理人吧，把你完全交给我来管。”这对赫尔曼不是冒犯，而是安慰。
舞台设置上，全剧从原小说中抽出了地铁和电话亭两个意象，都是距离、分隔和漂泊的象征。舞台被大致分为前后两个区域，在后方，一系列快速开合的挡板犹如摄影镜头的快门，连续变换出一幅幅造型鲜明的图像，剪接犹如电影蒙太奇，每一场戏都在左右移动的方形平台上进行，台词直接从戏剧性最紧张激烈的地方切入，舍弃了所有“桥段”。投影、灯光和音响不断模拟出隧道里列车的轰鸣、次第掠过的灯光和高速运动中景物形成的线条。“这正隐喻了犹太人文化中的流亡元素，不断移动。前前后后变换的平台，正是犹太人脚下只可稍作停留、不可久居的土地。”罗伊·陈说。
舞台前方则是一块空地，左右两侧两个漆成黑色的老式电话亭像灯塔一样沉默矗立，空地中间遍地扔弃着撕碎的旧报纸。演出过程中，没有人看一眼这些废纸，但这些旧报纸却正是这个戏的主题的另一种暗示。“谁会理会昨天的报纸？这是些不相关的旧日残骸，就好像人们踩踏其上的脚步，被打上了大屠杀无法抹去的印痕。”以色列人评论道。“他们是鬼魂。”剧中玛莎的母亲希弗拉说：“这些鬼魂寻找着报纸‘寻人启事’栏不断呼唤的名字，在大屠杀中消失的600万犹太人。”
这些声、光、电都十分炫目而复杂的舞台处理，被看作由盖谢尔剧院带到以色列的俄罗斯剧院的传统。加上俄罗斯人精湛的表演，让以色列观众大开眼界。成立剧团的核心成员都是有犹太血统的俄罗斯人，导演叶夫根尼·阿里耶为了逃避苏联极权统治下对艺术的压抑和限制，于1991年移民到以色列，创办了这个剧院。此前他已经是列宁格勒一个相当有名气的导演。80年代，他开始对斯大林时期驱逐的一些犹太戏剧艺术家感兴趣。“那是一个完全被磨灭的文化，非常伟大，在意大利的新现实主义之前，就已经出现了写实和非常梦幻的图景的结合。”叶夫根尼说，为了离开俄罗斯，他努力了10年。
唯有在以色列，叶夫根尼才找到了他想要的资金和观众支持。一开始，盖谢尔剧院只用俄语演出，一年后，他们开始用希伯来语演出，当时演员一句希伯来语都不会说，只能用俄文字母给台词标注发音，然后死记硬背。如今，盖谢尔剧院的希伯来语作品被认为是“重新恢复了希伯来语在舞台上一度丧失的生机”。
“非常悖谬的是，盖谢尔的成就一部分应该归功于他们保留的苏联国有制下的传统。”曾经与导演叶夫根尼合作过的一位以色列编剧说。这个剧院仍然是绝对的导演中心制，只有叶夫根尼·阿里耶一个导演，因此按俄国人的说法，这是“阿里耶剧院”。每部作品的排练时间都会持续至少4个月甚至半年，排练没有固定的上下班概念，演员必须全身心投入，而主要演员都是终身聘任。在叶夫根尼本人看来，“只有这样才是剧院应该有的样子”。他感到过以色列其他根据商业模式运作的剧院对盖谢尔拥有的奢侈资源的嫉妒。他说：“我们这种工作方式也不是完美的，只有每一部戏都能大获成功，才能这样维持下去。幸运的是，我们至今都还很成功。”
在另一些人看来，这不是运气。叶夫根尼秉承的俄罗斯剧院的职业伦理，也被看作以色列精神的一部分。“这种个体对一个集体完全的奉献精神，使我想到了巴勒斯坦的以述（Yishuv）。”一位以色列作家说，那是以色列建国前在巴勒斯坦的一处非常有名的犹太人定居点，“在那个时候，我们犹太人知道，无论好坏、祸福，我们都只能自力更生，彼此依靠。”
（编辑：郭宇）
