作者：李静
我们的权利就是喜剧。 ——迪伦马特
楔子
2004年6月底，我看了中国国家话剧院上演的过士行编剧的话剧《厕所》。观众们欢畅的会心的黑色的笑声穿过了整场演出，临到终场之时，凝成一片悲欣交集的静默。然后是经久不息的掌声。身着黑衣的演员们雕像般侧坐在不规则排列的现代抽水马桶上，接受着观者的致敬与狂喜。已经多年没看到这样酣畅有力的原创话剧了，接下来的结果是：《厕所》上演两轮共计28场，场场爆满——这还要考虑禁止北京媒体宣传该剧的因素。在这部作品面前，专家和普通观众达成了罕见的共识。上溯1990年代，过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》和《坏话一条街》上演时，也是观者如云，一票难求。如此票房效应当然与导表演的功力有关，但是过士行剧本确是全剧的灵魂，其台词的爆炸性、其剧本本身给人带来的阅读快感，是极其强烈的。在一个经历了现代主义的分裂体验、不再相信文学艺术“雅俗共赏”之可能、主流严肃文学又几已“自绝于人民”的时代，“过士行现象”提醒了这样一个事实：我们必须承认“有趣”和“对话”的价值正当性，是它们的原始魔力将严肃文学从孤独的咒语中解放出来，扩展了其“共享幅”，并使其向人潮汹涌的“民间广场”奔泻而去。在本文中，我杜撰了“共享性”这一概念，用以指涉严肃文学的美好特质与接受者的精神能力之间的积极关系——也就是“作者”可共通的精神创造性通过“作品”在“读者”那里激发的精神愉悦，以及此种精神愉悦在文学创作－接受领域中的互动与扩展，简言之，就是创作者和接受者对共通的创造性智慧的接近、抵达与欣赏。关于严肃文学的共享性特质，自由作家王小波是这样描述的（虽然他未如此命名）：“从某种意义上说，严肃文学是一种游戏，它必须公平。对于作者来说，公平就是：作品可以艰涩（我觉得自己没有这种毛病），可以荒诞古怪，激怒古板的读者（我承认自己有这种毛病），还可以有种种使读者难以适应的特点。对于读者来说，公平就是在作品的毛病背后，必须隐藏了什么，以保障有诚意的读者最终会有所得。考虑到是读者掏钱买书，我认为这个天平要偏读者一些，但是这种游戏决不能单方面进行。尤其重要的是：作者不能太笨，读者也不能太笨。最好双方大致是同一水平。假如我没搞错的话，现在读者觉得中国的作者偏笨了一些。”1我还想补充一句：但是中国的作者却往往在预设读者比自己笨的前提下写作。在此前提下，作为“庸众”的读者势必永远不可能理解“精英”作者，因此，道德高尚的作者决定教育他们，性情孤傲的作者决定不理他们，于是大家都关起心门来幽闭地写作——即使写的是“广阔天地”，其精神关怀也是封闭的。因此，当下纯文学是如此缺少“有趣”和“对话”，以至于纯文学作者之外的普通读者几乎不再阅读它们。纯文学成了圈内人自娱的游戏，这种情形真是十足无趣。
当然，必须把“有趣”和“对话”与创作者为了适应受众的智力惰性而投其所好的“挥刀自宫”区别开来，前者实是某种汁液丰沛、开放敏感的不安分创造力自然外溢的结果。——联想到纯文学界近年来为改善门可罗雀的处境而提出的“好看小说”的救市概念，强调这一点分外重要。现在看来，“好看小说”的写作实践多是把沉闷不及物的内倾性纯文学，改造成保持了纯文学“精神沉闷性”的半通俗小说而已，可说是故弊未除，又添新恙。
在我看来，纯文学“共享性”丧失的原因大致有二：
1、1970年代末至1980年代，文学界尚未在现代人文主义思想中深深浸淫，尚未在精神层面完成“文化现代性”的本质性转化，便已开始对西方现代主义进行“剥离技巧”式的临摹吸收，那些从“上帝已死”的语境中诞生的表达人类破碎体验的技巧，与源自中国前现代传统的虚无体验生硬地结合，从而形成了蔚为大观的“新潮文学”，其封闭性和崩解性的语码系统与国人千百年来的自然艺术传统发生断裂。文学作品既不再能陶情冶性消烦解闷，也不再能成为想像性介入国运民瘼的移情之所，而是成了各种“颓败体验”的会聚地，普通读者的快感期待受到毁灭性挫折——这种快感期待未必有多大价值，同时我们得承认，它也未能得到严肃文学更有价值和更富魅力的导引。而且，随着现代自由意识在公众中的日渐生长，严肃文学不但未能参与这种精神成熟的培育过程，相反，它在整体精神上仍处于停滞的未成熟状态，而被现代公众精神成长的脚步愈甩愈远。
2、1980年代后期以来，“现代主义孤僻个人”的内倾独白模式逐渐居于中国严肃文学的价值制高点，本体论意义上的孤独、绝望、虚无被确认为静止的真理，它将人的内部世界与外部世界割裂开来，于是作为呈现对象的“内部世界”逐渐成为丧失了外部世界原始动力的枯竭之水（回忆一下易卜生《培尔·金特》那个撕洋葱头的譬喻吧，个性如洋葱头之芯，非本质的经验之皮层层剥开，最终的内里空无一物）——这除了是现代主义思维的逻辑结果，同时也是作家们积累经年的意识形态－社会现实厌恶症的病理性发作，写作主体在历史的暴力面前多陷入打击－逃离的简单条件反射模式，而未发展出有力整合分裂体验和悖谬现实的新的艺术智慧。
于是，在文学中存在了无数世代的驰走于民间广场的活泼有力的“对话性”，自此猝然死去，文学共享性的精神纽带也随之消亡，严肃文学“门前冷落鞍马稀”也便成为自然之事。正如秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨所说：“如果小说不对读者生活的这个世界发表看法的话，那么读者就会觉得小说是个太遥远的东西，是个很难交流的东西，是个与自身经验格格不入的装置：那小说就会永远没有说服力，永远不会迷惑读者，不会吸引读者，不会说服读者接受书中的道理，使读者体验到讲述的内容，仿佛亲身经历一般。”2
现在，纯文学界似乎在从两个方向上重寻文学的“对话性”，于宏观上便也显现出两种隐忧：一是“现实关怀”的表面化，关于弱势群体的生存叙事、与当下处境暗相对位的历史叙事渐成主潮，与之相应的问题是叙事技巧的陈旧化（好像现代主义经验和技巧从未发生过似的）和精神肌理的道学化、民粹化与粗鄙化，在“苦难”、“悲悯”和“正义”的上空，徘徊着不会笑的“新阶级论”的幽灵；二是世情叙事的半通俗化，坏就坏在这个“半”字上，即它残留着纯文学孤冷的修辞姿态，却秉持着世俗人功利的精神境界，而纯文学奇思高蹈的精神和通俗文学酣畅通达的优点却未留下。总之，是中国文化的反智传统在文学领域里的泛滥。“智慧”和“有趣”仍然是最稀有之物。“对智慧问题的关注在当代文学中只扮演着一个很小的角色。在我们这个时代最敏锐的那些人中，大多数只停留于描绘混乱状态，超越这一状态以期达到某种智慧，一般来说已不再是现代人的做法。”这是玛格丽特·尤瑟纳尔当年对法国当代文学的看法，挪用到我们的当下文学上来，也依旧合适。[NextPage]
正是基于此，我认为过士行作品的广泛共享性具备探讨的价值——它们是由其有趣性和对话性（而非肉麻性和封闭性）激发欣赏者的认同的，而这对于增进普遍的精神成熟有益。由过士行的创作探讨严肃文学之共享可能的问题，可能会引申出对严肃文学在价值层面上的片面深刻原则和反趣味主义的怀疑与颠覆，而这也许正是本文最终的目的。
其实在严肃艺术的共享性问题上，比过士行更显著的例子是文学领域里的王小波和电影领域里的周星驰——因为智慧和有趣，前者由“精英的殿堂”冲向“大众的广场”，后者由“大众的广场”迈进“精英的殿堂”。过士行戏剧并未被如此铺天盖地地共享，但这并不妨碍其作品的精神特质所潜藏的强大的共享可能。
1、对话与冒犯
过士行1952年12月12日生于围棋世家，其祖父过旭初和叔祖父过惕生是我国二十世纪二十至六十年代的围棋国手，围棋界当年有“南刘北过”之说，“过”指的就是他的叔祖父过惕生。他当过知青、车工、记者，后成为中国国家话剧院的专业剧作家。1989年他创作了第一部话剧《鱼人》，之后至今又写了《鸟人》、《棋人》（此三“人”被称作“闲人三部曲”）、《坏话一条街》、《厕所》和《活着还是死去》（又名《火葬场》），最后一部尚未上演。纵观其作品可知，过士行是一位在每部话剧里都对这个世界进行“怪诞”的整体观照的剧作家，而不是对局部世界进行现实仿真和是非判断、或者以形式符号的无限能指运动覆盖存在真实感的剧作家：《鱼人》探讨人的自由巧智和征服意志与自然的和谐延续之间无法调和的矛盾，《鸟人》思考人的无人可以幸免的“异化”问题；《棋人》探究“天才”与“生活”之间你死我活的对立；《坏话一条街》追问文化的发生、保存和扬弃与人的灵魂塑造之间纠缠不清的关系；《厕所》以人之心灵的荒芜沦落质疑“发展”和“进步”的神话；《活着还是死去》则直捣当下社会道德体系的核心病灶——公平、正义和真实的缺失。总之，这是似假还真的情境、变动不拘的氛围、放诞鲜活的人物和黑色幽默的气质构筑的难以言说的形象世界，这个世界与我们生活其中的现实世界之间，构成了一种强烈而复杂的对话关系。
A．“独白”与“对话”
借用巴赫金的观点，文学与世界之间存在着“独白”和“对话”两种基本的关系——他是以譬喻的方式来使用这两个词的，因为除了神话中的亚当，没有任何人能真正地“独白”，即能“始终避免在对象身上同他人话语发生对话的呼应”（巴赫金语）。当作家在作品中称述对象世界时，他总是要与其他触及了这一世界的作品与观点相逢，他总是要与已有的话语发生直接或隐性的交流——“同意一些人，驳斥一些人，或者与一些人汇合交叉”，于是“对话”便开始了。但是对话态度本身又有明显的区分：那种仅仅在自我话语的核心深处运动，而把与其话语向心力方向不一的其他现实与杂语摒弃在外的话语方式，即是“独白”——比如用以实现“文化、民族、政治上的集中化任务”的意识形态性诗歌和小说，不及物的、只有“自我”的腹语式现代派作品，等等。意识形态独白（包括官方意识形态独白、反官方的意识形态独白、宗教和准宗教色彩的道德训诫等）的排他性表现在它是以自身权力的方向为方向的；现代主义独语的排他性则体现在另外的维度，即对个性内心之外驳杂“不纯”的社会、世界和宇宙的排斥，它倾向于把人类的内心封闭为一个自给自足的小宇宙。当某种“独白”话语成为主宰性力量时，它“只能消灭语言和思想，兼并真正的个性，或阻碍其发展”（赵一凡语），因而不能建立艺术与世界之间的健康关系。
相反，那种既指称着自我和外部世界，同时又与其他主体的话语相呼应的交流方式，即是“对话”。对话的文学是一种交响着不同精神意识的开放的文学，它在写作者、接受者和整个世界之间，架起了体验、同情与认知之桥，它不认同存在的终极虚无性，相反，它是在深切领悟了存在之荒诞的同时，仍对改善世界的新可能性和人类存在的精神价值表现出坚韧的信念。正如瑞士剧作家迪伦马特所说：“诚然，谁认识到这个世界的无意义，无希望，谁就会完全绝望。但这一绝望并不是这一世界的结果。相反地，它是个人给予世界的回答；另外的人的答复可能会不是绝望的，可能会是个人决定容忍这一我们生活于其中的世界，就像格利弗生活在巨人之中一样。他也实现了时间的距离，他也退后两步来测定他的敌人，准备自己和敌人战斗呢还是放他过去。这仍然可以显示出人是个勇敢的生物。”这是未被虚无吞没的现代作家面对世界的一种态度，它导致作家承担世界并与世界的复杂性进行不懈的对话。
在对话的文学中，作者放弃了全知全能的“独语的上帝”角色，而成为与“他人的真理”平等交流的人，以及各个不同的“他人真理”的“中立”的呈现者，在不同真理的碰撞和冲突中，作品呈现出没有答案的终极困惑。正是这种困惑，唤起人对存在的真实而诗性的感知。如果说文学有其“功利目的”的话，那么这种精神感知的唤醒即是。这时的作者是一个多重世界、多个他者的汇聚所，就像陀斯妥耶夫斯基所说：“我不能没有别人，不能成为没有别人的自我。我应在他人身上找到自我，在我身上发现别人。”3也正因如此，他笔下的人物“不是无声的奴隶，而是自由活动的人物，他们与作家并肩耸立，非但会反驳自辩，而且足以与之抗衡”。[NextPage]
由是观之，对话的文学实是自由精神的产物，同时也是自由精神的孕育者与传布者。阅读过士行的剧作，更加深了我对这一观念的体验。众所周知，戏剧本身即是一种多声部的文学体裁，与其他文学种类相比，戏剧的对话性和公共性更强——因为它直接面对聚拢在一起的活生生的公众，它的艺术呈现只有直接击中观看者的现实处境和精神处境，才能在剧场中产生共鸣。也正因此，在一个健康自由的社会里，戏剧才拥有了“社会论坛”的功能，人们才在这里直接交流和自由呈现对于政治、社会、艺术、宗教等的看法和体验。也正是由于此种特性，戏剧在我国难以发达，因为若要在严格的话语禁忌中游戏，必得具备更高超的表达智慧和更顽强的道德勇气，否则，不是剧作无法上演，就是上演的尽是些无关痛痒的虚饰之作。不幸的是，这也正是我国当下戏剧的主体状况。不幸中的万幸是，还有一个明显的例外，那就是过士行。过士行如同技艺超群的走钢丝者，在那根纤细摇晃的话语钢丝上翻转腾挪，酣畅嬉戏，在我们以为他会跌入禁忌深渊之地，他奇迹般地凌空而起，在我们认为他将脆弱无力之处，他总能当胸给我们重重一击。在当下有限的话语通道上，他以敏捷的身手与这个世界进行着多个层面的精神对话，并在对话中释放着他冒犯性的精神动能。
可以说，“对话与冒犯”是过士行的写作姿态。对话，是他与世界在社会现实层面和精神本体层面的对话；冒犯，则是他对一本正经的冠冕谎言的冒犯，对“唯生存准则是从”的民间劣根性的冒犯，对僵化停滞的艺术惰性的冒犯，对凝固不动的“唯一真理观”的冒犯……在众声的交响中，他服从的既非“草根的正义”，亦非“官方的道德”，他追求的既非“先锋戏剧的形式快感”，亦非“现实主义的生活气息”。他在对话与冒犯中表现出来的精神独立性与艺术创造力，有时是令人惊讶的。
B．社会现实对话性
我们可以逐层分析他的对话性。先说最表层的“社会现实”对话性。这是过士行戏剧受到公众欢迎的主要原因之一，也是中国剧作家在当下语境中最难实现的一个方面。过士行的独得之秘在于，他掌握了“边缘”与“中心”的微妙平衡——他的戏剧人物及场景是极其边缘的，然而内涵所涉却触及到了公众关注的精神核心；所涉是公众关注的精神核心，然而观照方式和表达姿态却是自我边缘化的，即不采取黑白分明的“道德冲突”与“真理激辩”模式（就像阿瑟·米勒所做的那样），而是在是非不明的灰色地带进行“多重真理”的含混多义而又机锋迭出的立体呈现。
这种“边缘性”直观地体现在过士行对戏剧场景的安排上。与其开放的对话精神相应，他的场景永远都是“交往领域的世界”，即社会各色人等交流聚集的场所；然而这交往之地又与趋向中心的官方性的堂皇地带毫不沾边，而是自由散漫无法“收编”的民间场所，它带有拒绝升格、放浪不羁的粗俗气质：《鱼人》是在钓客云集的湖边，《鸟人》是在养鸟家云集的鸟市，《棋人》是在光棍棋人何云清的家里，这个家已不具备私人性质，完全成了棋迷们的对弈场；《坏话一条街》不消说是一条充斥着流言蜚语和刁钻顺口溜的平民街巷；《厕所》剑走偏锋，是在上世纪七十、八十、九十年代人出人进的公共厕所；《活着还是死去》则将“偏”推向极至，索性让各色人等来到火葬场悼念室接受死亡的拷问。
与场所的民间边缘性相匹配，人物也都处于权力中心之外的边缘地带：沉迷于个人嗜好的社会闲人（钓鱼能手，养鱼把式，退休将军，教授，经理，不得志的京剧演员，心理医生，鸟类学家，孤独的围棋国手），民谣搜集者，精神病人，胡同大爷大妈，厕所看管人，小偷，同性恋者，自由撰稿人，摇滚歌手，殡仪馆老板，魔术师，含冤而死的艾滋病感染者，壮志未酬的足球运动员，歌厅小姐……人物数量庞大，身份庞杂，居于聚光灯下的主人公最是位于社会“阴面”的冷僻角色，不但不承担主流价值观的象征功能，相反，其存在本身倒是对“阳面表述”的映照、质疑与反讽。然而过士行戏剧的人物覆盖面也有一个衍变的过程：在“闲人三部曲”里，是清一色的民间闲人，人物之间的紧张关系是由“超社会性问题”所导致；到了《坏话一条街》中，人物的民间色彩一如既往，然而多了一个异样的角色“神秘人”及其规训者“白大褂”，“神秘人”前半部分像是民间舆论的监视者，后半部分又现身为拼死维护文明遗产的先知，他与胡同居民的紧张关系实是超功利的“文明”与功利的“生存”之间的紧张，然而先知即是世人眼中的狂人，于是终归要被象征着日常秩序的“白大褂”拘拿而去；到《厕所》和《活着还是死去》中，主要人物仍是游荡于社会主流之外的边缘人，但是和“神秘人”色彩相近的人物在这两部戏中有了变异性的延续——那就是《厕所》里的“便衣”和《活着还是死去》里的“侦探”（“神秘人”的另一半变身为“侦探”的对立方“楚辞”），此二人色彩诡异，犹如阴沉天际的隐隐雷声，又似一部交响曲中的黑色音符，总是作为“中心意志”的象征代理人出现，每当民间世界发出摇撼了僵化秩序的旁逸斜出之音，他们的身影便会幽灵一般应声而至，成为“监控者”的谐谑化身——过士行戏剧的社会对话性因此一形象的诞生而增加了张力与深意。值得注意的是，监控者的幽灵最终都如“化身博士”一般隐遁而去——舆论警察“便衣”在市场经济的九十年代，成了出身于小偷的防盗门厂老板“佛爷”的跟班，始终代表义愤填膺的秩序真理的“侦探”直到剧终“白大褂”登场，才让我们知道他原是精神病院里逃出的病人。对“恐怖力量”进行这样的轻逸化处理，乃是创作主体对自由之敌的祛魅与戏谑（在其他作家的叙述中，“自由之敌”形象要么缺席，要么是将其巨灵化和恐怖化，两种情况都是严酷现实作用于创作主体所产生的内在精神恐惧的变形投射）。在《活着还是死去》的结尾，一副手铐从空中缓缓落下，与“侦探”的魅影渐相重叠，黑色的禁锢意象是作家对我们真实处境的冒犯性命名。
就这样，一群边缘人在边缘性的民间汇聚场所，以层出不穷的变幻样态触碰着现实社会的真实核心。这种触碰不是义正词严一本正经的，相反，它是亦庄亦谐和恶作剧的，它通过人物的爆炸性台词，将虚伪光鲜的现实地表炸得千疮百孔。
不妨现举一例。在《活着还是死去》里，第六场下半场是一群小姐追悼一个跳楼自杀的姐妹，变身为“化装师”的楚辞主持追悼仪式。在他准备赞美她们的“真实”之前，先询问一番众小姐在干这一行之前都是做什么的，于是有了下面的对话：
“众小姐 （七嘴八舌）我学花样游泳的，我学音乐的，我学外语的，我学耕耘的……[NextPage]
小姐甲 什么耕耘，不就种地吗？
众小姐 是呀！种地的最不值钱，卖完粮食拿的都是白条，提这个干什么！
化装师 种地的就应该拿白条，因为我们从来提倡的就是只问耕耘，不问收获。好啦我们不要再纠缠细枝末节了。我要说的是你们才是最真实的。
小姐乙 我们这里有人二十六了老说二十一，有人得了性……
小姐甲 SHUT UP！
化装师 无伤大节。当我们去医院输血得了爱滋病的时候，当我们耕耘的是假种子的时候，当拦河大坝用了标号不够的水泥引起渗水的时候，当我们的战士在战场上用了劣质子弹打不响的时候，当高考题泄露的时候，当会计做假帐的时候，当处女都被定为嫖娼者的时候，当药都是假的的时候……什么还是真的？
众小姐 哎！什么还是，什么还是？
化装师 这个世界还有真的！那就是你们！你们是真的，你们的血是真的，你们的肉是真的，你们出卖的肉体是真的，你们的青春是真的！那是真正青春年华的肉体，那是学过美术、音乐、播音、花样游泳、外语，哦，还有耕耘等等本领的肉体。你们用自己的青春满足了大规模流动人口的生理需要，换回了无数良家妇女的人身不受侵犯。当房地产业，大中型企业给国家造成大量不良贷款的时候，你们不要国家一分钱，百分之一百的空手套白狼……”
恶毒的嘲谑和悲悯的关切、尖刻的冷眼和炽热的襟怀、没心肝的爆笑和摧心肝的狂怒交融在一起，如同难以化合分解的灼人液体。过士行剧作就是以这样不拘形迹的方式，实现其艰难而酣畅的社会现实对话性的。“你说的一切与我们有关。”——这是其作品的公众“共享性”的基础。
C．精神本体对话性
然而更深层的共享性则存在于作品与世界在精神本体层面的对话之中。那些轰动一时而事后淹没无闻的作品，就是此一层面的匮乏导致其艺术生命的短暂的。而过士行戏剧的独异性也源于此：它们是剧作家对世界进行怪诞的整体性观照的产物，同时，他与他的对象世界之间的关系也是醒目的——那是一种若即若离、既外且内的关系。应当说，“是否和如何对世界进行整体观照”以及“作家在对象世界面前位置如何”这两个问题，对于作品的精神位格意义重大。如果作家对世界不作整体观照，而是精神活动的起点－过程－终点始终附着在局部现实的形而下碎片上，并且作家与其对象世界之间并不拉开“超我”的审美距离，而是其“自我”或“本我”总在其中利害相关，则该作品将很难具有精神的纯度，而势必染有世俗的杂音。这是当下所谓严肃文学烟火气重、精神混浊的一个原因。相反，若作家是在对世界作独特的整体观照前提下表现对象世界，且既与对象世界拉开“超我”的审美距离，同时又能潜入其内部揣摩和表现每种存在的相对合理性，则他（她）的作品必会抵达一个晶莹浩瀚的世界，通往无限幽深之处。
与一些当代作家的精神观照越来越微雕化和物质化不同，过士行与世界的精神本体对话是大开大阖、自由往还的——他的每部剧作都揭示出人之存在的一种悖论状态。所谓悖论，即意味着事物的任何合乎逻辑的一面都存在着与它正相反对的同样合乎逻辑的另一面，此二者相生相克，互为“生死之因”，互为不可解决的绝境，因此，世界本质上即是由各种悖论所构成。对过士行戏剧而言，“悖论”的呈现本身又经历了阶段性的变化。[NextPage]
在“闲人三部曲”中，过士行专注于探究人之存在的超社会－历史性悖论。《鱼人》揭示的悖论在于：人的自由意志与智慧冲动（它由“钓神”代表）必将驱使人征服自然以致破坏自然与人的和谐；而自然（它的意志由“大青鱼”和“老于头”代表）若要永恒的和谐，则必要人安愚守拙，根除自身的智慧和主体性。“人”与“自然”的相生相克关系，在“钓神”和“老于头”惺惺相惜、双双死去的结局中得以寓言。《鸟人》揭示的悖论在于：人终是自身欲望的囚徒与病人，但正是这些并不体面的欲望支撑起一个参差多态的世界——在此剧中，“鸟人”有驯鸟欲，“心理学家”有规训鸟人的窥阴欲，“鸟类学家”有对鸟标本的占有欲，洋人查理有监督欲，他们的欲望背后都有难以启齿的病态动因。但是，人们若要根除其“病”回归“健康”，则势必也会失去生命的基本动力而沦为空壳，这个参差多态世界，也势必变成只有一个正确答案的单一世界，其空荡无聊，就如同《鸟人》最后，众人被三爷审问得哑口无言、曲终人散一样。《棋人》揭示的悖论在于：天才（此剧中，“天才”由孤独棋人何云清和青年病人司炎所象征）若要追求智慧的极致，必将纵身跃入智慧的黑洞而损害“生活” 的逻辑（“生活”由司慧所象征），这是一个“反熵”过程；“生活”若要达成自身的圆满，则必要人遵循日常的逻辑而离开对极端之物的追寻，这是一个“熵增”过程。此剧的司炎实是死于人类“反熵”与“熵增”运动对他的争夺与撕裂，而何云清与司慧的落寞则暗示了“反熵”与“熵增”运动各自隔绝所导致的枯萎。此三种悖论超然于特定的社会－历史规定性之外，是过士行戏剧与“放之四海而皆准”的隐蔽“真理”之间的对话，而非与具体的此岸世界的对话，他的对话姿态是暗带讥讽而又冷眼旁观的，非介入性的。
在《坏话一条街》里，过士行半步踏进社会－历史之维，半步踱进超越之门，揭示出人之存在的文明悖论：在一个培植“恶”的文明传统中，文化保守主义者出于文明的焦虑若要保存这文化，则该文化族群的人性劣根亦势必被保存下来（文化保守主义者“耳聪”费尽心机搜集民谣，“神秘人”千方百计阻止拆迁，却反被“槐花街”居民所闲话和围攻。这里“民谣”和“四合院”是文化传统的象征）；若要消除劣根，清洁人性，则势必要斩断该文明的传统之根，使人找不到自身的来路（文化理想主义者“目明”以消去“耳聪”磁带里充满“坏话”的民谣，来实现其“清洁人性”的目的，在“耳聪”看来却有“倒脏水弃婴儿”之憾）。这一文明悖论自“五四”以来一直是中国知识分子纠缠不清的梦魇，竟然在过士行这部发生于平民胡同的“贫嘴剧”中得以呈现，实是奇迹。
在《厕所》和《活着还是死去》中，过士行实现了对以往的“超越性观照”的超越，他终于从一个不涉是非、本乎个人的超社会－历史的精神空间，毅然迈进是非缠绕、沉重浑浊的社会—历史空间，将他本乎内心的道德感，与天赋而来的复调智慧相结合，揭示出后极权社会里“个人尊严”（自由，平等，生命，爱情，荣誉，真实的认知权利，必要的生活条件……）与“整体秩序”（安定，驯服，可规范，可预料，“思无邪”，任宰割……）之间的悖论关系——个人一旦产生尊严吁求并身体力行，秩序必会发生惊悚的松动并动员自身的反作用力，阻挡和摧毁尊严的实现（比如《厕所》中，史老大刚愤怒地说出这个国家在“作”，“便衣”就立刻应声而至，将其带走）；秩序一旦膨胀自身的权力意志，则寻求尊严的个人就会决意抗争，直至遭遇无理性的禁锢与毁灭（比如《活着还是死去》中，象征着秩序意志的“侦探”一叫嚣：“我们活着就是要清理社会的各个角落，把那些垃圾都打扫干净，让整个社会都生活在无菌环境里”，象征着秩序不稳定因素的“楚辞”就要落个被推进火化车间的下场）。这是具体时空中发生的限定性悖论，由此一悖论的呈现，观众或阅读者得以追索和认知支撑这一悖论的无形而野蛮的悖谬力量。这种颠覆性的认知导引，乃是文学对现实世界所能做出的有力而富创造性的冒犯。
纵观过士行戏剧，虽然它们在精神本体层面尚未达到精微深邃的境界，其群体性的社会现实情怀尚未转化为个体性的精神存在本身，但是，它们呈现的精神世界却超越了中国文学中习见的伦理道德领域和私人生活领域，也超越了惯常的善恶对立模式与家长里短模式，以一种智性的“悖论”模型，将人之处境的复杂、含混和多元寓言了出来。可以说，这是他在精神对话层面给中国当代文学的独特贡献。
2、怪诞悬念与诙谐思想
实际上，推动观众或读者把一部戏剧从头看到尾的，不是该剧所谓的深刻思想和善良的意图，——纳博科夫有言：在文学中，所谓深刻的思想，无非是几句尽人皆知的废话而已——而是戏剧的悬念、节奏与趣味。这要通过戏剧动作、人物台词和戏剧情境的变化来实现。戏剧的被接受取决于悬念，“它可以由各种问题来表达，如：‘下一步将发生什么事？’‘我知道将要发生什么事，可是它将会怎样发生呢？’‘我知道将要发生什么事，也知道将怎样发生，但是X将对此怎样反应呢？’或者是完全另外一种问题：‘我所看到的是怎么一回事？’‘这些事仿佛都是按一定形式发生，这次又会是什么形式呢？’等等”。4过士行戏剧本质上属于让观众自问“我看到的是怎么回事？”这种情况，也就是说，他的作品表面遵从生活的外壳，而内里却按照自身的离谱精神一意孤行，最终让观众疑惑于自己所看到的。之所以产生此种效果，是因为过士行的戏剧乃是由“怪诞”悬念所支撑，而怪诞的背后则是一种消解片面严肃性的诙谐思想。
何谓怪诞？л.E.平斯基认为，“艺术中的怪诞风格化远为近，把相互排斥的东西组合在一起，打破习惯观念，近似于逻辑学中的悖论。乍一看去，怪诞风格只不过是奇思妙想，滑稽可笑，然而，它却蕴涵着巨大的能量。”5巴赫金则指出：“在怪诞世界中，一切‘伊底’（即支配世界、人们及其生活与行为的异己的非人的力量。——引者注）都被脱冕并变为‘滑稽怪物’；进入这个世界……我们总能感觉到思想和想像的某种特殊的、快活的自由。”6过士行戏剧中的怪诞，正是如此。[NextPage]
这位剧作家“把相互排斥的东西组合到一起”的手段是变幻不定的，现举几例：
A．超现实元素与现实元素的自然交融与并置。《鱼人》里，一个寻常的北方秋天的湖畔和一群寻常的钓鱼者和养鱼工，与神乎其技的钓神和那条神秘的大青鱼自然并置；《鸟人》里，鸟人们自然而然的鸟市生活，被现实生活中不可能存在、却在剧中“自然而然”建立起来的“鸟人精神康复中心”取代，而三爷审案一节，亦是既超乎现实又毫不唐突；《棋人》中，何云清和棋迷的世俗生活与阴魂对何云清的造访（两次出现：先是以一束光形象出现的司炎之父，后是已经自杀的司炎）自然并置；《坏话一条街》中，“互相说人坏话”的现实情境与民谣的形式化奔泻、神秘人的出没（尤其是神秘人将花白胡子打晕，摘下其须，与花白胡子表演双簧一段）、妞子奇迹般的痊愈等超现实情境自然交融；《厕所》中，极度写实的厕所生活，被某夜史爷窗外无迹可寻的“夜半歌声”划破，结尾多名黑衣人在戏仿电话转接台的“超高级马桶”使用说明声中默然静立，也是超现实的黑色幽默之笔；《活着还是死去》中，追悼室里闹哄哄的现实氛围，与魔术师楚辞戏仿现代弥撒超度死者，及死者短暂复活参与生者对话的荒诞情境的混合与并置……超现实元素对现实世界的侵入，使惯常的世界出现间歇性的短暂静场，那些唯有从歪斜刁钻的视角才能发现的真理，由此无声地泄漏。超现实因素出现在过士行戏剧的自然进程中之所以并不显得突兀和不可信，与其戏剧主题都是与世界的整体性对话有关，表达大困惑，唯有依靠大变形和大偏离才能达到，拘泥于生活的日常逻辑，就没有足够的空间容纳荒诞古怪的精神追问；同时，还与营造氛围、从开始就敞开超现实的可能性、叙事空间运行逻辑的首尾一致等多种技巧的运用有关。
可以说，过士行戏剧不是由日常想象力所支撑，而是由变形与偏离的想象力所构建——那是一种由诙谐思想带动的变形与偏离。利希滕贝格指出：“把真实的各种微小偏离现象看作真实本身，乃是整个微分学的基础，这一巨大技巧也是我们的诙谐思想的基础，如果我们用一种哲学的严谨性来看待各种偏离现象，那么我们这种诙谐思想的整体常常就会站不住脚。”7这段话也可以视作过士行戏剧的方法论。“把真实的各种微小偏离现象看作真实本身”之所以会产生诙谐，是因为“偏离”给人造成的错愕和“看作真实本身”所表现出来的若无其事之间，存在着巨大的张力，这种张力的直接后果导致“笑”，以及举重若轻的从容气度。同时，诙谐的真实观打破了拘泥于事物常相的单调逻辑，建立了一种自由奔放、充满意外和欢乐的想象力，将人从常规的价值观念和等级观念的囚禁中解放出来。这是诙谐思想的价值所在。
B．情境与语言之间的“错位”。最集中地体现在《坏话一条街》里。此剧将文明批判（也可说是国民性批判）的意图化为“耳聪”采集民谣的动作线索，于是民谣在各种情境“借口”下如泡沫一般飘向空中，其貌似不搭调的“错位感”强化了情境的诙谐。可以随便举出一段：耳聪把她所崇拜的神秘人藏在了自己屋子里，郑大妈循声察看，神秘人躲到床下。郑大妈坐在床上，问耳聪为什么屋里有声？耳聪声称自己在背民谣。郑大妈每欲弯腰，耳聪都抢上前去背上一段，由正常地背，变为“咬牙切齿地”背，进而“一步抢上，与郑大妈并肩而坐，搂住郑大妈”地背，直至“急跪在郑的面前，抱住郑的双腿”，“如泣如诉地”背：“山前住着崔粗腿，山后住着崔腿粗，两个山前来比腿，也不知道崔粗腿比崔腿粗的粗腿，也不知道是崔腿粗比崔粗腿的腿粗。”8
《厕所》第一幕则更为典型：七十年代的公共厕所，外面已排起了等待的长队，里面排便的人们则一边四平八稳地蹲坑，一边有声有色地交谈：
“张老：对待尼克松的态度就是不冷不热，不卑不亢。
胖子：（关上半导体，唱京剧）他神情不阴又不阳。
张老：文件上不是这句话。
胖子：基辛格喜欢肚皮舞。
张老：你从哪里听到的？
胖子：《参考消息》。
张老：要看他的主流，他对我们中国还是友好的嘛。
胖子：您是说肚皮舞不好？[NextPage]
张老：这是一种下流的舞蹈。
胖子：下流在哪儿？
张老：用肚皮……
英子：肚皮舞非常性感，并不下流。
胖子：非得看了才能知道。
张老：那得到中东去。你是去不了了。
胖子：那我就光看肚皮，舞，再说啦。
英子：是这样的……
英子学肚皮舞。
三丫儿：别屙我这边儿嘿。”
厕所是物质－肉体生活的“终端”场所，“接受排便”是其天职，但是人们却在这里交流着中国的外交、张伯驹的命运、公费医疗、社会风气和未来前景，精神活动与下体活动滑稽地难分彼此，这种滑稽感对那个时代压抑滞重的精神氛围形成了无言的反讽，这种错位之感也产生了特有的过氏诙谐效果。
C.“自我废黜”的形象。这是过士行为中国戏剧创造的独有形象，也是最具超现实色彩和形而上意味的形象，他们是《鱼人》里的老于头和《活着还是死去》里的楚辞。老于头为了守护自然的生生不息与天人和谐，在劝阻钓神失败、眼看他要钓起大青鱼之际自毁生命，偷偷跳入湖中“替大青鱼和钓神玩耍”，结果二人为了各自的生命追求双双瞑目。楚辞作为“阴面”世界（无权者的世界）的一个不安分的抚慰者，在火葬场追悼室——这个阴阳交界之地——以致悼词的方式，为那些在“阳面”世界（按照权力者逻辑运行的世界）遭受不公平对待的阴魂实现了带有“冥币”性质的替代性公平，虽然只是“冥币”，也仍被秩序的象征者“侦探”认为是扰乱了阳面世界的金融秩序，因此他向楚辞发出了推进火化炉的“判决”，以看看他的存在到底是“真实”还是“虚幻”，楚辞没有反抗，戴上手铐躺在停尸床上被推了进去。
老于头和楚辞都是以自我废黜——虽然他们可废黜的只有自己的生命——来阻挡“阳性世界”对“阴性世界”之侵毁的形象，这与迪伦马特创造的“自我废黜”形象有异曲同工之处——迪氏剧作《罗慕路斯大帝》中的罗慕路斯以自己对罗马帝国的怠工和最终的被黜使异族人民免于自己统治的帝国的荼毒，《物理学家》里的默比乌斯则由于意识到自己的发明将给世界带来毁灭而把自己关进了疯人院。过氏与迪氏的不同在于，迪伦马特人物的“自我废黜”是为了不使自己成为毁灭世界的“伊底”，过士行人物的“自我废黜”是倾全部微力反抗“伊底”对世界的占据。两者的选择都是勇敢决绝的，只是前者的形象散发出一个主体性丰饶的人自由的光辉，后者的形象则充满了柔弱者飞蛾扑火的无奈，由此可见出东西方文化性格的差异和现实生活给予作家的不同暗示。
D.民间俗文化的运用。对民间俗文化的使用给过士行戏剧注入了奇气。过士行精通钓鱼，养鸟，喂虫，下棋，谙熟民间俚语、里巷之事，当文化记者时看过上千部戏，采访过上百位表演艺术家，在他还不知道自己将要写作的时候，侯宝林们就已把自己醇厚幽深的艺术世界掀开了给他看。与民间俗文化有关的交往生活是他生命的一个自然部分。在过士行的戏剧里，民间俗文化不像有些“京味作家”、“民俗作家”那样成为表现目标本身、并最终“物化”作品的精神活性，而是把它们作为人物交往和戏剧动作的起点：《鱼人》、《鸟人》、《棋人》里的人物交流是以钓鱼、养鸟和下棋的常识为前提的，《坏话一条街》是以民谣作语言主体的，它们提供了一系列特殊的生活空间和人物群体，因此有力避免了当代生活表层经验的雷同化（这种趋势在当下文学中愈演愈烈），并赋予表层经验以形象独异性和精神丰富性。[NextPage]
在过士行剧作的关节处，那些关于鱼、鸟和棋的精湛知识会成为营造高潮的推动力和塑造人物的血肉，——至于骨架和神经，就由作家的思想去承担了——没有它们，“钓神”、“三爷”和“何云清”“司炎”就不可能塑造得如此神奇可信，如同凝结了天地奇气的精灵：钓神和老于头在大青湖边关于垂钓的半韵文体的问难对答，胖子、百灵张与三爷关于“啾西乎跺单，抽颤滚啄翻”的养鸟禁忌和“全套百灵”内容的交流，棋人何云清以“走天元”开始的与少年天才司炎之间的生死对弈……都不是表面敷衍能够完成的。《棋人》在日本上演时，围棋大师吴清源作为观众在场，棋局按照过士行的设计在舞台上一丝不苟地进行，力求每一步棋都经得住他的评判。对于这些“梓庆”式的人物而言（《庄子·达生篇》：“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。”以形容那些神乎其技者），他们的“技艺”已成为它们形象和个性的一部分，作家对知识的掌握稍有闪失，形象的可信性就会土崩瓦解。而这些特殊知识在剧中的自然流溢，则给作品带来了极大的活力和共享快感。尤为可贵的是，作者没有停留于对“技”的炫耀性展示，而是抱着平常心，将“梓庆”和芸芸众生们一道放在现代自由人文思想的光照下冷静审视，以“技”背后的文化精神隐喻为旨归，实现了题材特殊性和主题普遍性的“对立统一”。
然而对这位怪诞剧作家来说，更重要的是民间俗文化的形而上影响——很大程度上，是这个“俗民间”赋予了他“思想和想像的某种特殊的快活的自由”。过士行戏剧的“非集中化”结构和广场狂欢气质，我以为很大程度上得自于民间俗文化的生命状态对他的天然暗示。“应知世间盖天盖地奇书，皆从不通文墨处来。”9 “不通文墨处”，意味着逃离了思维规训的文化处女地、泥沙俱下本真粗砺的市井民间、承载真实体验但没有话语权力的“沉默的大多数”……由于民间俗文化形成于“权威缺席”（包括世俗权力的权威和精神文化的权威）的语境中，它天然秉有平等精神、自由感受和狂欢气质，与物质－肉体生活联系紧密，与官方世界和官方文化迥然有别。“一个世界是相当合法的，官方的，用官衔和制服组织起来的，表现为对‘都城生活’的想往。另一个世界则是一切都极可笑而又极不严肃，这里唯有笑是严肃的。这个世界带来的怪诞荒谬，原来恰是真正能从内部连接一个外在世界的要素。这是来自民间的欢快的荒诞……”10 欢快和荒诞的民间敞开怀抱迎接一切生命的参与和观察，当别具慧眼的精神天才与它相遇，肉体－精神完美结合，最富活力和奇思、包孕着最丰饶的生命信息的作品便会诞生。莎士比亚的戏剧，拉伯雷的《巨人传》，卜伽丘的《十日谈》，便是从这“不通文墨处”来的。它们带着得自民间的诙谐精神，解放了禁锢于神权的心灵。进入现代以后，物质/精神的分化隔绝导致大众/精英、俗/雅的僵化对立，肉体－精神的自然循环被阻断，精英意识的绝对化使现代艺术成为自循环的产物，其精神观照的封闭化和人工化造成活力和共享性的减弱。而一些文学艺术的实践表明，物质－肉体化的民间因素一旦介入，精英艺术的孤僻症状便会重新消失，那种源自理念推导的形而上恐惧感，会被从大地上获得的诙谐无畏所消解。这是民间俗文化对过士行戏剧最大的恩惠。它的不受拘管、天马行空和朴素低调的精神，暗示剧作家去超越“非此即彼”的高调思维，以及对“伊底”的恐怖性想像。“恐怖，是诙谐所要战胜的那种片面而愚蠢的严肃性的极端表现。只有在毫不可怕的世界中，才有可能有怪诞风格所固有的那种极端的自由。”11
过士行戏剧的民间俗文化世界，正是这样一个“毫不可怕的世界”。游戏精神主宰着这个世界，无论是形而上的追问，还是冷峻的社会批判，都在这种半真半假、面带坏笑的游戏中“顺便”完成。
E.向心力与离心力并行。向心力是指一部作品在情节、结构、语言、形象等方面向着一个意义核心集中而去的倾向；离心力则是指在这些方面与意义核心背道而驰的那种分散化倾向。西方戏剧的经典传统基本是一个“向心力”的传统——它的典型体现是时间、地点、人物高度集中的“三一律”。而中世纪的笑剧、愚人剧、十八世纪意大利的即兴喜剧，以及二十世纪以来的荒诞派戏剧等形成的“边缘传统”，则呈现出意义和形象的离心倾向。离心力是对向心力的干扰和解构，在过士行戏剧中，两个方向的力则共存并行，正如巴赫金对“杂语”所描述的那样：“与向心力的同时，还有一股离心力在不断起作用；与语言思想的结合和集中的同时，还有一个四散和分离的过程在进行。”12
这个特点在过士行所有剧作中都有体现，然而最突出的是《鸟人》。过士行自己说，这部戏是一个禅宗公案的结构。精妙至极。禅宗公案是“向心力与离心力共存并行”的极端表现。在一些禅宗公案中，曾有一些关于“佛是什么？”的有趣对答，禅师们的回答千奇百怪：“土身木骨，五彩金装。”“朝装香，暮换水。”“猫儿上露柱。”“龟毛兔角。”“火烧不燃。”“三脚驴子弄蹄行。”“干屎橛。”……荒诞不经，不着边际，似在恶作剧。这是因为禅反对自语言形成以来即已开始的 “中心化”思维，以及由此种思维造成的生命枷锁。因此，从精神世界的庞然大物开始，直到它里面最微小的团块，都是禅要消解和粉碎的对象，这是“禅”获取精神自由的一种途径，也是为什么禅宗问答总是风马牛不相及的原因，以及为什么它总是以“离心力”的方式出现的原因——因为符合日常逻辑的对答本身就是在接受“中心化”的思维枷锁。
然而悖论的是，禅师们在“反中心”的同时，其回答本身也有他自己的侧重，自己的“中心”，而不是全无中心的“百物不思”——“若百物不思，当令念绝，即是法缚，即名边见。”（《六祖坛经》）禅所反对的“中心”，是那种由于人类陈陈相因的默认而严重僵化、不被质疑的“真理”，或曰存在已久的意识深处的“大一统”，它如死亡的磁石，将生的碎屑吸附其上，于是“生”也一同死亡。禅的目标是让这些易被吸附的轻飘碎屑产生自身的力，产生飞翔的翅膀，变成生命的蜂鸟或鲲鹏，最终实现存在的自由。因此，可以说“禅”是一种以“说”来否定“说”、以“思”来否定“思”，并通过这种否定，来达到对无限真理的无限言说与沉思的一种方式，或者说，禅是一种以对“腐朽中心”的离心运动，来达成对“无限新奇”的无限种向心运动的思维方式。[NextPage]
《鸟人》正是这样的方式。此剧中有四种人，四条精神线索：鸟人（以失意的京剧名角三爷为首），他们的“养鸟经”是反自然、反自由的“驯化”与“恋父”的中国文化传统的象征；精神分析学家丁保罗，他是一个把任何事都归结为“弑父娶母”模式的以己度人的教条主义窥阴爱好者；鸟类学家陈博士，他以鸟类研究为名将世界上最后一只褐马鸡制成了标本，是一个研究生命却走向生命反面的工具理性主义者；国际鸟类保护组织观察员查理，他一方面认为鸟人们的驯鸟是残酷和违反鸟权的，另一方面却给杀死褐马鸡的陈博士颁发鸟人勋章，是一个在逻辑上自相矛盾的监督癖患者。这四种人、四条精神线索是对这个充满矛盾和悖论的世界的反讽性隐喻，每一种人都是一种片面真理的体现者，都有将自己和自己的真理绝对化的倾向——认识的迷障就是由相对真理绝对化所造成，破除这种“绝对化”凝成的僵硬团块，将它的荒谬和有限性彰显出来，这是《鸟人》的野心。禅宗公案的结构使它在很大程度上实现了这一野心：当鸟人（三爷和胖子等）、丁保罗、陈博士、查理在以动作和语言表达自身时，既是在消解其他的三种片面真理，也被其他三种片面真理所消解。这就是“向心力与离心力共存并行”的意思。丁保罗用他的听起来荒诞不经但又不无道理的精神分析消解了鸟人三爷的绝对权威；三爷以京剧审案的方式，揶揄了丁保罗的精神分析、陈博士的鸟类研究和查理的鸟类保护监察，“而那样地处理京剧，京剧本身也被消解了”（止庵语）。没有一种人得以“全身而退”，其对待自身的那种郑重其事的片面严肃态度最终无不以可笑的面目走向终结。然而这种对绝对化的片面真理的消解，并不导致一个虚无漂浮的相对主义世界的诞生，而是相反，这种时刻不停的否定意识，乃是基于对某种更加饱满和无限的“绝对”的朦胧体认。这是禅的方式，它在过士行剧作中润物无声地运行，给过士行的“怪诞”增添了独异的色彩。以我有限的阅读，还没找到任何一部与此剧结构相似的作品。
如果说那种高度集中化的戏剧结构是 “集权政府”，那么过士行戏剧处处“离心”、枝蔓横生的“非集中化”结构，则是一种“民主政府”，那些旁逸斜出的小角色的无关大局但是机智幽默的动作和对白，就像民主政府里与总统意见不一的议员，张扬着“公民不服从”的权利。表面看似乎扰乱了富有效率的前进大方向，而真正的自由意志恰恰就蕴涵在这与整齐划一截然相反的杂音式动作里。这是怪诞的文学虽然拉拉杂杂却能给人带来无尽快感的“潜政治学”原因。
3、悲剧意识与喜剧精神
巴赫金这样论述陀斯妥耶夫斯基小说的复调特征：“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀斯妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点，在他的作品中，不是众多的性格和命运属于一个统一的客观世界，按照作者的统一意识一一展开，而恰恰是众多地位平等的意识及其各自的世界结合为某种时间的统一体，但又互不融合。”13评论过士行剧作，或可借用这段话，虽然其人物主体性的深刻程度无法与陀氏相比。在众多人物“地位平等的意识”组成的复调之上，还有一个大“复调”——悲剧意识与喜剧精神的复调：在他每一部剧作诙谐浑然的喜剧气氛中，最后总有一股黑色的悲剧性弥散开来；在苦涩的悲剧意识里，最后总有无法压制的笑声响起，如同疑问，如同冷嘲，通向若有若无的自由。格雷格说：“笑并非出于欢乐，而是对痛苦的反击。”克尔凯郭尔则说：“一个人存在得愈彻底、愈实际，就愈会发现更多的喜剧的因素。”怀利·辛菲尔也指出：“现代批评最重要的发现或许就是认识到了喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景。”“我们对喜剧的新的鉴赏源于现代意识的混乱，现代意识令人悲哀地遭到权力政治的践踏，伴随而来的是爆炸的残迹，恣意镇压的残酷痛苦，劳动营的贫困，谎言的恣意流行。每当人想到自身所面临的窘境，就会感受到‘荒诞的渗透’。人被迫正视自己的非英雄处境。”14过士行的诙谐怪诞剧可以纳入喜剧范畴中，但是这种喜剧的精神核心是一种对于时代、社会、人的痛苦感受。一种既分裂又交织的悲剧意识和喜剧精神共存于他的戏剧中。
可以看到，过士行与社会现实和精神现实的对话程度愈深，其悲剧意识愈深沉，其喜剧精神也愈高扬，悲剧与喜剧共存于一体所产生的张力愈大，于是形成我们所常说的“黑色幽默”。这种张力更强烈地体现在他的近期剧作《厕所》和《活着还是死去》中。
《厕所》的表面结构是三个时代里一群人各自不同的命运变迁，由此暗示着中国的时代变迁，而这一变迁集中展现在“厕所”这一粗俗的环境里。我们可以看到该剧在物质和精神两个层面的复调性呈现：从“厕所”的形貌上，可以看到从七十年代人们相互打量和聊天的简陋“便坑式”厕所、到八十年代有隔板的冲水收费厕所、直到九十年代豪华宾馆的抽水马桶免费厕所，厕所硬件装备的与时俱进隐喻着中国社会的物质日益繁荣。但人物命运所揭示的中国人的精神境遇，却并未随着物质生活的“进步”而改善，而是由七十年代的压抑窒息、八十年代的困惑犹疑，演化到九十年代的荒蛮虚无；更意味深长的是，人与人的关系由七十年代的“工人阶级领导一切”，到八十年代的“知青返城”，直到九十年代又分出了“新的阶级”，一切都是“物非人亦非”。物质生活的表面“可喜”与精神生活的深层“可悲”在剧中同时行进。
这些人物的境遇变化是富有意味的：七十年代游手好闲的三丫，到九十年代成了深刻意识到“现在又有了阶级”的体面的建筑商；七十年代的扒手“佛爷”，八十年代是经营小本生意的警察眼线，九十年代则成了程咬金防盗门厂的老板，即便如此他还要“拳不离手，曲不离口”地随时偷点东西，富有哲理地声称自己的使命“就是要教育人防盗。我用行动来给人以教训。那些个盗人钱财的被人所不齿，而盗去人灵魂的人却受人尊敬。我是宁肯偷钱包儿，也不去偷人家的心。”颇有迪伦马特笔下人物之风。老实本分的厕所工人“史爷”在三个时代一直与厕所相守；他暗恋的美丽善良的丹丹，七十年代是幸运的文艺兵，八十年代因去云南前线慰问军队踩上自家的地雷失去了双腿，丈夫也在“对越自卫反击战”中牺牲，九十年代与“堕落”的女儿靓靓决裂；靓靓八十年代还是个净如水晶的乖女孩，九十年代则成了颓废绝望骇人听闻的“害虫”乐队女主唱。在第三幕，史爷看不过靓靓的“颓废肮脏”，把她拉到茶座进行了如下对话：
“史爷：咱们搭帮吧？[NextPage]
靓靓：你功夫怎么样？
史爷：什么功夫？
靓靓：床上。
[史爷低下了头，俄顷，又抬了起来。
史爷：我说的不是这个意思。我是说咱们能不能跟《红灯记》似的？
靓靓：什么红灯记？你什么意思？
史爷：就是，以父女的名义生活在一起？
靓靓：你干过她吗？
史爷：谁？
靓靓：还有谁，我妈呀。
史爷：你，怎么说话呢！
靓靓：多老的马我都敢骑，可就是不能乱伦。你说实话，我是不是你亲生女儿？
史爷：你这副德行，对得起死难的烈士，你的父亲吗？
靓靓：别那么悲壮。现在咱们跟越南又哥们儿了，他那烈士，以后还真不好提了。”
有评论认为靓靓的形象如此极端和脸谱化，是由于作家不真正了解当下新人类的缘故。但实际上，作家并非意在表现“新人类”这种人物类型，而是要以靓靓的“无耻堕落”和嬉笑怒骂，追问当下国人精神荒芜的现实根源。靓靓最后那句喜剧性台词引来观众的哄笑，但这笑声背后，却是对非理性的庞大意志草率播弄个体生命的沉默抗议。公理不在，正义难寻，父亲的牺牲和母亲的残废都只是变化无常的政治战略的微不足道毫无尊严的牺牲品，在直接的经验中，靓靓不可能找到自身尊严的存在源头。她——同时也是我们——所置身的世界，乃是一个没有亘古长存的价值根基的世界，一个权力的巨手可以随意分派无理厄运而不受惩罚的世界，一个是非不分、善恶颠倒、惟凭“实力”说话的遵循丛林规则的野兽世界。不是靓靓堕落，而是现实的悖谬让人无法找到纯洁的方法。弗洛伊德说：“当幽默使嘲弄直指通常不会遭到社会批评的‘神圣’领域时，幽默便成为‘穷人’反对‘富人’的武器。”15从佛爷、三丫儿、便衣和靓靓等反讽性形象看来，的确如此。
《活着还是死去》的悲喜复调更强烈，也更狂欢。此剧以火葬场追悼室为场景，以魔术师楚辞的行为为线索，是火车车厢式结构，就是说，链条松散，每一节都可以随意装上或卸掉，节数可以无限增加，也可以减少。每场的主人公除了楚辞和时隐时现的“侦探”，就是那些蒙冤含恨、尸体不肯离去火化的死者——其中包括因在医院输血感染艾滋病而死的小伙子、眼睛因被老师指使的流氓打伤而找不到工作最后绝望自杀的青年、为了考职称劳累而死的古典文学副教授、因自摆乌龙不堪球迷激愤含羞自杀的足球运动员、因父亲与自己断绝父女关系而含羞自尽的卖淫小姐。批判的锋芒指向黑色荒诞的社会现实和文化传统的方方面面，然而其表达方式却是喜剧狂欢的。在第四场，楚辞以译成白话的楚辞《招魂》为死去的古典文学副教授招魂，屈原作为声音出现，吊唁者则作为“群众”出场：
“屈 原 来来往往的人们追求的是私利，[NextPage]
我为此而万分焦急。
衰老渐渐来临，
怕美名来不及建立。
楚 辞 这是屈原的声音！他本来应该讲湖南话，但是为了推广普通话，我们不准他使用方言。
死 者 我的正高职称！
学生甲 这是我们先生的声音。
群 众 我们除了擂鼓还有什么任务？
楚 辞 你们可以旁听，也可以退场。
群 众 我们不退场，我们看到底。
楚 辞 现在已经进入非常专业的祭祀阶段，请没事的群众退场。
群 众 我们要关心历史，我们要积极参与！
楚 辞 你们没有耐性，也不认真，三天打渔两天晒网，以群众运动出现的方式会带有很大的盲目性。
群 众 谁说我们没有耐性！从街头的吵架到最后一个电视节目播完，哪次我们不是把观看坚持到底。”
这一场将楚辞《招魂》翻成长长的白话，是对文化传统之贫乏的反讽；此段关于“群众的盲目性”的借题发挥，则反映出作者对于“乌合之众”的警惕和不信任。在《坏话一条街》中，“乌合之众”的另一名称叫做“人民”：
“耳聪 你这是不相信人民。长城就是人民修的。
神秘人 长城也是人民拆的。……这里的长城的城砖都被人民拆回去砌猪圈了。
耳 聪 我不信，拆长城的砖多麻烦呀。
神秘人 你不了解人民。人民是不怕麻烦的。”
过士行戏剧的民间精神和他对“民间”的实存——“人民”、“群众”这一庞大空洞、难以指认的群体所抱有的怀疑与厌憎，存在着一种有趣的矛盾。“人民”在历史中表现出来的驯服、盲从、毁灭力与非理性，是过士行对之取反讽态度的原因，然而作家的人道立场又使他必须站在权力的对立方说话。这真是一个复杂的悖论。[NextPage]
喜剧狂欢的风格总是东拉西扯、没个正经的，在《活着还是死去》的第六场，楚辞为自杀的足球运动员安魂，对于“足球”这一纠缠了太多现实体制问题和文化心态问题的“国耻”，作者没有让楚辞从常规角度进入，而是先振振有辞地从“床上与场上的辩证关系”说起：
“楚 辞 （吟诵）没有美丽的海伦，就没有特洛伊战争；没有玛丽莲·梦露，杰奎琳干吗嫁给希腊大亨；西施成就了越国，没有任盈盈就光剩了令狐冲。要先发展足球宝贝，然后再提高足球水平！床上不能得分，场上焉能破门；（死者的下部瘪了下去）英扎吉可以抢夺维埃里的女友，你们为何不向科斯塔库塔的爱妻进攻。（死者的下部再一次鼓起）没有女人世界杯有何成功！（队员们跳跃，做比赛热身）甲A联赛要保存实力，配合黑哨挣钱为主。（队员们应和：对！）世界杯要请外国教练，出不了亚洲由他承担。但是我们自己的教练也要积极参与，不然真的拿着名次岂不笑我中华无能。他要求的我们不能全听，他要的球员我们决不答应。他说的阵容一定要集体商定。但是责任要由他负，让他一辈子都记住，中国人的钱不好挣！（队员们：不好挣！不好挣！）……”
《活着还是死去》是一部黑色喜剧，那些令人爆笑处，正是现实世界令人最感悲哀和荒诞处。正如迪伦马特所说：“我们可以从喜剧中获得悲剧因素。我们可以显示出使人惊怕的一瞬间，如同突然裂开口的深渊。”16这部戏中，“突然裂开口的深渊”出现在剧终那副手铐从天而降的瞬间，它如同禅宗的棒喝，让我们在离席散去之际参悟自由与禁锢的真谛。
过士行戏剧使人着迷之处在于：它们的命义无不严肃，而它们的过程却无不幽默。但是“严肃”并不意味着它们只在道德领域打转，而是意味着对这个世界的真实与荒诞进行毫不回避的智慧有趣而敏感有力的探究；“幽默”也决不意味着油滑，而是意味着“它尤其模棱两可，它是价值的真空地带，在这个真空地带中，道德与暴力在捉迷藏，微笑同苦涩在捉迷藏，严肃同怀疑在捉迷藏以及怪癖与道德平衡在捉迷藏。”17 具有幽默感是难的。“幽默感首先是自己人格中的一个知觉……事实上，这是一个良心或更为准确地说，这是一个自我尤其敏感的知觉，人们在别人的目视下才具有这个知觉，这一知觉可看成胆怯。实际上，它是一种廉耻。它既不排除恶意、戏弄，也不排除放肆，还不排除勇气。这就是一个拥有幽默感的人的姿态，就是一个后来被人们称之为幽默家的姿态。”18
诚然，过士行戏剧并非无可挑剔——在一些作品中，其黑色幽默的最终对象乃是有限有形的现实社会，黑色幽默的主人公乃是带有群体化痕迹、表义功能过于明显的个人，因此他的黑色喜剧空间，还未能成为一个深邃无形的精神之海，他的戏剧主人公，也还没有成长为具有精神穿透力的自由精灵。他的戏剧尚处于形而下与形而上的交界处，还需要一个从天而降的契机，一场神秘无语的参悟，来把他推入无限之门。
但是不管怎样，在过士行已经显现的可能性中，我们已经看到了一位怪诞诙谐的剧作家以其充沛的才华和超越的心胸，创作出的给人带来强烈欢乐的怪诞戏剧。这是他敞开心灵与这个充满悖谬的世界进行真诚而狡黠的对话的结果。敞开的对话引来共享者无数。这不是向公众的智力局限投降，而是与具备认识能力的知音一起狂欢酣醉，共同探索世界的隐秘核心。“需要还给读者笑的能力，而痛苦剥夺了读者的这种能力。为了了解真理，他应该回到人的本性的正常状态。……斯宾诺莎的座右铭是：不要哭，不要笑，而要去认识。对于文艺复兴时期的思想家拉伯雷来说，诙谐就是要从模糊生活认识的感情冲动中解放出来。诙谐证明并赐予明显的精神成熟。喜剧情感和理智是人的本性的两个标志。真理本身在笑，使人处在安详、快乐、喜剧的状态中了解真理。”19对于剧作家过士行来说，真理的样子的确是一张笑脸。对于我们来说，恐怕亦复如是。
结语
1980年代后期以来，中国严肃文学逐渐成了写作者自身之事，许多作家相信，写作与读者无关。起初，这是一种拒绝媚俗的直率姿态，但是很快它便成了媚俗本身——它使写作者逐渐遗忘了文学乃是一种主体与世界之间创造性的精神对话这一事实。一些人把文学当作欣赏自身怪癖的场所和宣布“生命无聊”的讲坛，一些人则把它看成展览“精神脱水”之人的精致蜡像馆，一些人把她当作教育人民、宣扬政治或道德诫命的工具，还有一些人则把它看作承载民生疾苦、为民请命的容器。前两者使读者感到，自己对文学的围观是自讨没趣的，因为作者全部的心神都只在己身的痛痒，他根本没打算和你说话；后两者使读者感到，自己再围观下去就等于承认自己是个需要教育和拯救的大头傻子，因为作者如此捶胸顿足、涕泪交流全都是为了你。这种“严肃文学”的写作者在精神上是如此迟钝、贫乏、武断和封闭，以至于他们很难发现自己不熟悉、不习惯的未知事物并对之加以新鲜的探究，或者，他们很难站在不大喜欢、不想知道然而却真实存在的事物的立场上思考和想象。他们似乎正在成为自己之“有”的牺牲品。他们已不能像一个成长的孩童，总是抱着明净好奇之心面对无尽的世界。他们的经验、思想、感受力和想象力正在逐渐老化，逐渐停滞，然而却在老化和停滞中继续勤奋地生产。这种精神产品看上去是追求深刻、追求意义、追求道德的，是不会笑和反趣味主义的。这种文学认为：“趣味”会使人玩物丧志，而“笑”则是堕落、放肆与恶意的标志，而文学应使人纯洁虔诚，道德高尚，或者应使人绝望深刻，杜绝幻念，换句话说，人应当心不旁骛地自我教育和自我改造，直至成为一个正义真理或末日真理的体现者或祭坛上的牺牲。应当说，这种“片面载道”的文学观窒息了人向未知进发、实现自身创造力的无限可能，它忘记了人最终的目的是成为无限丰富和智慧的人本身。这种文学过分严肃的面孔让我想起王小波的一句话：“最严肃的是老虎凳。”老虎凳文学让人在心智和情感上饱受煎熬，无法共享，无怪乎一派天然的普通读者离之远去。[NextPage]
其实对中国当下的严肃文学来说，致命的问题已不在于“道德的文学”（在此仅指道德高调的文学）和“犬儒的文学”的分歧——在都不具备“精神共享性”这一问题上，两者现在已惊人地一致—— 而是在于“有趣的文学”和“无趣的文学”、“智慧的文学”和“无智的文学”、“爱的文学”和“无爱的文学”的分歧，一言以蔽之，是“有创造力的文学”和“没有创造力的文学”的分歧。显然，后者的规模远远大于前者。这是中国文学的悲哀。对严肃作家来说，“创造力”是一个综合问题，既不只关乎道义良知，又不只关乎写作技巧，而是关乎智慧、有趣和想象力，关乎爱、幽默与笑的能力。诚如爱尔兰剧作家沁孤所说：“在滋润想象力的一切营养中，幽默是最需要的一种，要限制或毁掉幽默是危险的。波德莱尔把笑称作人类邪恶成分中最大的表征；而当一个国家失去了幽默，正像某些爱尔兰城镇正在发生的那样，就会出现精神病态，波德莱尔的精神就是病态的。”20王小波、周星驰、过士行，以及一切懂得“笑与良知的辩证法”的中国写作者的存在表明，这个国家的精神病态还未入膏肓。因为这些写作者知道，文学不是实现任何具体功能的工具——甚至连表达正义的工具都不是，如果文学一定要有一个最终的目标，那么她的目标就是：建立一个人类之美、智慧与自由的共和国——创造力的共和国。
2005年5月7日完稿
【注释】
1 《王小波文集》第4卷，《〈怀疑三部曲〉后记》，第336页，中国青年出版社1999年出版
2 略萨：《给青年小说家的信》，上海译文出版社2004年出版，第31－32页
3 转引自赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社1996年9月出版，第64页
4〔英〕马丁·艾斯林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年出版，第39页
5 转引自《拉伯雷研究》，巴赫金著，河北教育出版社1998年出版，第38页
6 《拉伯雷研究》，第58页
7 转引自〔瑞士〕迪伦马特：《老妇还乡》，外国文学出版社2002年出版，第3页
8 过士行：《坏话一条街——过士行剧作集》，中国国际广播出版社1999年出版，第273页
9 《金圣叹批评水浒传》，第十四回，齐鲁书社1991年版，第273页
10巴赫金：《文本 对话与人文》，河北教育出版社1998年，第16页
11巴赫金： 《拉伯雷研究》，第56页
12巴赫金：《小说理论》，河北教育出版社1998年，第50页
13 《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996年，第3页
14 〔英〕怀利·辛菲尔：《我们的新喜剧感》，载《喜剧：春天的神话》，第183页，中国戏剧出版社1992年7月出版
15 梅尔文·赫利茨：《幽默的六要素》，载《喜剧：春天的神话》，第269页
16 迪伦马特：《戏剧的问题》，载《西方剧论选》，周靖波主编，北京广播学院出版社2003年出版，第599页。
17 〔法〕罗伯尔·埃斯卡尔皮特：《幽默》，商务印书馆2004年出版，第27页
18 同上，第28页
19平斯基《文艺复兴时期的现实主义》，转引自巴赫金《拉伯雷研究》，第161页
20 〔爱尔兰〕约翰·密灵顿·沁孤：《西方世界的花花公子》，载《西方剧论选》，第550页
（编辑：林青）
