十月，霜降前的上海，秋雨不断。马路上都湿漉漉的。淮海中路是沪上最繁华热闹的区域，金贵店铺鳞次栉比，一片梧桐叶被雨打下来，马上被驶过的高档汽车车轮碾过，扑哧碎掉的声音细微到难以被发现。
王安忆儿时就曾经生活在这附近的弄堂里，在之前接受采访时她曾回忆过这段生活，说女孩子得有多大的对物质的抵抗力，才可以日日走过华丽的商场玻璃窗而不动心，再安心回到自己逼仄的格子间里去。
她写上海多年，被誉为“张爱玲之后又一人”。
多年来，她深居简出，除了出席必需的会议或活动，大多数时间有规律地起居、写作，并坚持在复旦大学的课程。长篇新作《匿名》写了不短的时间，终于于早些时候完成了，让她可以松一口气。
此次见面，缘因由她改编的戏剧即将上映，她拿出一整天的时间集中配合宣传。一场记者发布会、几番专访之后，还有和数十位读者的小型见面会。日程紧凑，她始终保持清明的状态。
她穿着一件黑底白点的鸡心领衬衫，围着黑色的毛线围巾，下身是及踝的长裙配小布鞋，头发梳得光滑，在后面盘成一个温婉日常的发髻。面目清冽，对每一个问题（无论是来自媒体记者还是读者）都耐心给予答复，言词均确凿，无含糊。
对人对物，王安忆始终保持着一种严谨的距离感；毋宁说，那是她在保留一个写作者的神秘感。
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再回头去看2004年创作的话剧《金锁记》，依旧认同那时候自己的创作吗？你最满意的段落是哪一段？
答他们现在演的依旧还是当时那个版本，我觉得这就是戏剧的魅力，我每次看它都还蛮感动的，我觉得这写得还不错。我蛮喜欢自己写的最后一场。你知道，小说改戏剧不容易，小说比较分散，我考虑最后一场，让全部人物都到场，然后所有的矛盾都在这一下子爆发。我自己觉得这一场还满意的。
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你在以往的谈话中，多次提到黄子平先生的一个观点，即张爱玲和“五四”的关系很紧张。你怎么理解写作对张爱玲的救赎？
答她知道人生是怎么回事，哪怕你现在很年轻，你也是走在末路上，肯定一步一步会老去，最后直至死亡。可是你知道我们为什么还活着吗？就是因为还有眼前的享受，吃点好吃的，有人爱、爱别人。其实人生讲到底都是这么一回事情。在张爱玲看来，人生的目的是要舒舒服服的，是这样子，我觉得张爱玲是一个聪明人吧，她能够比我们一般人都体会到这种“虚荣”的意义。
（问：最早读到张爱玲是什么时候？喜欢她什么？）
我蛮早就读到她了，我也不晓得什么道理，因为我们家里面很早就出现了她的一本书，香港皇冠出版的《张爱玲小说集》。可能是我妈妈弄来的吧。那时候是“文革”结束的前后吧，好像就是70年代末，我很早就看她东西。所以，后来她一下子受到追捧，我也没什么特别的惊喜。我很喜欢看她写的东西，有日常生活的细节，有故事，有人物的命运，而这些人物命运都是我们认识的你我他，都是身边的常态。它又不是那种鸳鸯蝴蝶派的，鸳鸯蝴蝶派的你知道，很鄙俗的。
（问：是能从她的作品中找到一些同感吗？）
同感也说不上。其实她的小说很沧桑的，很悲凉的，她写女性出嫁前一刻那种焦虑，那种不安，那种心情。当时也不能理解，因为当时自己也十分年轻。可是觉得她写的就像我身边的人一样。
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改编她的小说为戏剧，这是怎样的过程？
答首先，我对写戏剧很有兴趣。把一个小说变成一个戏剧，这个转换对自己的智力、智慧是一个挑战。小说是可以肆意叙述的，可以慢慢慢慢道来，但是戏剧要求你把故事都控制在一个空间、时间里面。为了改编《金锁记》，我还画了些图，舞台的图。我想象舞台是分了好几个区域，我在想这些故事在各个区域里边发生的情节，那是很幼稚的，很有点游戏的性质。
因为《金锁记》是我第一次改编剧本，比较大的困难还是结构。因为你一定要把小说的结构重新组织，张爱玲的小说是顺着自然时间行进的，她可以很从容地写。但是你知道舞台对你的逼迫是很紧张的，你必须在两个小时里边完成。那你把时间怎么分配，分配在哪一个最重要的环节，这个是比较困难的。
曹七巧的命运很不幸，因为她是一个身体欲望很强的女人，可是她偏偏碰到了一个残疾的男性，她有很多不能释放的能量。后来找到了一个释放的对象，但是释放对象又不能给她满足，不能够公平地回报她。然后怎么样呢，她只能去残害、报复，她的世界非常小，就这么小的几个人，她只能报复她的至亲的人，报复她的女儿。我觉得这里面有一个“宿命”的问题。偏偏曹七巧又是一个特别不甘心驯顺自己命运的女人。
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你会有某种对生活的不甘心吗？
答写小说的人都很软弱的，都是对于命运很驯顺，所以我们只能在虚构里边来满足自己。
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是否有一个出口可以为其找到希望，类似黑暗中的光明？
答对，我发现这个光明现在暂时还写不出来，但是你这个要求很像我们的领导要求。领导经常要说你要给我们一个光明。
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“误解”是经常会发生在表演与观看、写作与阅读之间的。会不会也许你的改编对张爱玲是一种误解，扮演上舞台之后，又会被观众误解？
答这肯定会，这没有办法，人们只能承认现实。我在想，张爱玲不一定喜欢我对她的改编。张爱玲挺挑的，挑眼，她可能对别的都不满意，只对她自己满意，会不会是这样的。但是没关系，改编者有她自己的生活经验，她有她自己的处境，她可能会误解你的。也许正是因为她误解了，她才选择了去做一个改编。可能是改编的误解会低于她的原创，但是说不定还有可能高于呢，对吧？这也是有可能的。
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这次改编中加入了你的什么东西？
答我觉得我的气质和她完全不一样。你知道张爱玲的小说里边，她写的伤心事儿，都是用一种看穿的姿态，她有一种处之淡然的态度。梁文道以前评论她，说她像从来没有童年一样，好像生来就是看穿了一切的一个人。但是我觉得在张爱玲早期写小说的时候，也有一点小孩故作大人状的，张爱玲无疑是很有才华的，这是没有什么可以商量的。
我在改编中有减，也有加。我把张爱玲小说里边长白的那条线全部剪掉了，加了长安的那条线上的故事。改编，其实有点像是借，怎么讲呢？就是借她的壳子放自己的灵魂，放我对世界的看法吧。我记得第一次演出时候用了一个海报，那上面有一句话，“最坏的时代再做最坏的事情”，那句话特别张爱玲式，好像要把这个事情烂到底，然后它才能发芽长出新东西来。我就想让它长出新东西来。
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《金锁记》她看穿了什么，或者戳穿了什么？
答我就觉得《金锁记》是没有看穿，所以我才很喜欢七巧那个人物，她就是没有看穿，要是看穿的话，不能够这样子选择，这么作践自己。她完全是在作践自己。
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很多人说了很多年这样类似的话，说你与张爱玲有很多相像的地方。你接受这样的说法吗？
答我在想，这么说，也是有一些道理的吧。当然，这么说都是表扬我的，说我有一点张爱玲的影子。比如我们都是上海的女作家，我们都写上海，写上海的市井生活，而且都写小人物，写女性的命运，而且手法都比较写实，这些可能都使我们两人会产生联系。但是从无论是时间、时代，还是性格、背景，我和她还是很不一样的，我肯定比她想得要阳光一些。张爱玲认为人生总是走在下坡路上的，这和她的时代有关系，因为她正好生活在一个时代的没落上面；而我正好是在一个新的时代开头的时候，不管这个时代好还是不好，它刚开头。我是有气象的，我是有新气象的，所以和她的世界观不太一样。
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戏剧的启蒙是什么时候在你身上发生的？
答我觉得每一个写小说的人都会受到戏剧的诱惑的，因为它对人的写作技巧的要求是很高的，尤其对语言的要求很高。因为语言非常浓缩，它只能用对话来表达，我想对每个作家都有（要求），你想作家后来都写戏，莫言写戏，然后刘恒也写戏，都想试试写，哪怕是试一下也得试一下。其实我很喜欢看戏，我可能最喜欢的业余生活就是看戏。你要从表面来说，可能因为我父亲是个戏剧导演，但这个原因还是太单一了，具体些还是从文学出发的吧，因为戏剧和文学最接近了。
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小时候看的戏里，有印象很深的吗？
答我到现在还记得上海那时候的人民剧院合并了一个滑稽戏剧团，成立了方言话剧团，演出的张恨水的《啼笑因缘》。那时我是非常小了，现在脑子里模模糊糊地记得那种情绪，它明明是个喜剧，可是最后让人非常伤心。我到现在还记得它最后一个场面，一个男人把他的恋人送进了精神病院，然后他自己站在一盏路灯下面，天好像又在下雪。我那时是小孩子嘛，尤其我们这种从小生活得蛮顺遂的孩子，是不晓得人间的苦难。
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你有想过自己原创一个戏剧吗？
答原创对我来说有难度，如果是一个特别好的故事的话，我又想写成小说了，再说我的思维方式总的来说不是戏剧。戏剧还是要很集中，我的小说里本身也不是特别多的表现集中的场面。
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戏剧写作的方式也很多，比如契诃夫，他也并没有遵循那些戏剧规定的规则和场面。
答契诃夫对于我来讲是太难达到的高峰了，他完全不靠事件，我觉得这个是我特别梦寐以求，可是你知道得不到的。我觉得契诃夫他和斯坦尼斯拉夫斯基是互相给予对方帮助的，他不是孤立地写出来的，有一个对舞台有控制力的人在和他一起创作的，我的感觉是这样。
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你对舞台的感情是怎样的？
答小时候我父亲常带我去后台，我对舞台不是很生分的，还是比较熟悉。当然它是非常奇怪的，你知道尤其走在化妆间里边，那些叔叔阿姨和你讲话的时候，也很随便的，也很轻松的。然后忽然之间他们上台就变得很严肃了。完全是另外一个人，好像有很多并行的人生。当然我会非常羡慕舞台上的人生，它是那么浓缩的精华。因为日常生活总归是有点闷的。
最近看过的觉得还不错的戏剧有什么？
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答这些年来我觉得有两个戏是非常非常好的，一个是吕凉主演的《万尼亚舅舅》。这个戏很难演，我觉得他们演得真好，每一个人都好。你知道戏里那种苦闷是无边无际的苦闷，就是现存的生活没有希望，那就进来了新的因素，新的因素就是城里来的那一对男女，似乎带来了一些新的生机、机会的，可是结果是什么呢？是更绝望、更苦闷。生活基本上没有转变的可能性了。
还有一个戏好像是民间作品，叫《驴得水》，那个戏剧就有点回到了莎士比亚的时代、莫里哀的时代，那种喧闹、喧哗、草根、胡来，可是你知道它最后会变得非常的严肃。这是近年来看的两个最好的戏剧。
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现在在戏剧界会有一个声音，觉得演出作品缺乏文学性，包括很多原创作品，对经典剧目的排演也缺失了对文学核心的正确解读。你怎么看待这个现象？
答现在不是说文学性缺失的问题，我就觉得不明白，为什么我们所有的演出都那么不重视剧本，对剧本特别忽略。有的时候说一个戏要改编了，大幕一拉开，改编了的就是舞台，舞台越来越豪华，对剧本却特别不重视，也不知道什么道理。
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你在复旦大学授课过程中，观察到90后学生有什么他们的特性吗？
答我现在上的课叫“写作实践”。就发现年轻的一批学生，他们最大的问题是，他们选择了文学写作，但是他们的阅读量非常小，而且在变得越来越少。这没有办法的，因为他们这个时代就是一个直观读图的时代，人类的阅读能力都在退化。那种拿着手机看东西的，都不叫阅读，只能叫作是信息的攫取。阅读是完整地看一本书，随便任何书，你就完整地看一本书。有时候我也让他们把他们读的书告诉我，我也去读他们的阅读，我发现怎么那么差。他们给我的回答都很令人扫兴。你读得少，你就不会辨别。
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最新长篇《匿名》已经完成，据说这一次写得非常慢，难度是在哪儿？
答这一次整个写作方式比较抽象，不是具象的。叙述是比较超现实的，这不是我那种熟悉的生活，不是在我身边发生的比较具象的事情。
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你的写作理想是什么？
答写好每一个眼前的作品。另外，我在想，我这一生最后也得写一个戏剧，契诃夫那样的。
（编辑：杨晶）
