飞沙：作为当今独树一帜的前卫诗人，你是何时开始诗歌写作的？
武靖东：我出身农家，少年时放牛、拾猪草、打柴都干过，当时并没有感觉到苦，秦岭以南、嘉陵江上源的青山秀水、动植物、村落民风给予我很丰厚的温暖、快乐和灵气；当时在乡镇工作的父亲很重视对我们兄妹4人的教育，我特别喜欢父亲给我们的《千家诗》和唐诗宋词一类的书，那些写田园生活、吟山咏水的诗词使我陶醉——因为它们和我所处的地域环境是如此的脉息相通；上初中的时候开始读《西游记》、《水浒传》，虽然其中有很多字认不得，但我对这两部书的故事情节尤其是书中的古诗、词非常入迷，于是就开始比照古诗词的形式涂鸦，什么平仄、词谱不懂也不去管它，自得其乐；尔后上中等师范学校接触到新诗、外国诗、美术，课余就开始写不整齐的分行文字，更觉乐趣多多。
回顾起来，真正开始诗歌创作，是离开教了5年书的一所家乡中学在西安读书期间（1991—1993年）。那时校园的文化氛围热烈、文学活动多，二十出头的我才思涌动，没有好好学习学院设置的政治专业，却大量阅读尼采、海德格尔、荣格、恩·卡西尔、佛罗姆等大家的哲学美学著作，同时进行了以求新求异为基准的诗歌写作。1993年1月我以武锋为笔名在《星星诗刊》第一次公开发表了诗作《玫瑰》（这首诗被西安人民广播电台“大学生，你好”节目配乐朗诵、被同校的一些女生传抄）；那时也写出了我至今感到满意的《梦江南》（见《诗神》1993.4）、《恋歌》、《清秋节》（见《延河》1993.9）、《孟春之月的远游》（手稿）①等作品；在高校文学社团交流中我还与母校教师李建军（小说评论家）、校友远村（陕北藉）、外校诗友谭克修等人结识，与谭克修及其他西安4所高校的18位“诗歌青年”自筹资金合作出版了一本大学生诗文集《琴弦上的太阳》——我不轻视和否定这段时期，它毕竟是我写作的一个重要坐标，何况这一位点在当时是属于比较锋锐的写作路线的。
飞沙：诗歌在你的生活中是一种什么样成分？
武靖东：对少年儿童进行形式多样的诗歌教育，在中国是一种优良的传统；古典诗词曲、歌谣，滋润着一代又一代中国（绝大多数）少年儿童的心灵，它对中国人的精神世界产生了潜移默化的养育作用和奠基作用。受到诗歌熏陶的中国人，在一定年龄段开始分化，有的人从读演变到写，有的人只读不写，有的人不写也不读了，因而，少时的诗歌启蒙对每个成年人的生活所发生的影响是各不相同的。我属于从读到写和有时只读不写的一类。可以说，多年以来，诗歌一直是我生活中的一种良性力量，一种促使心灵保持活力的不竭能源，它构成了我精神生活的一个重要部分；它不是生存的手段、技能，但是生活的一种娱乐性方式——同一些人爱好钓鱼、搓麻、跳舞、卡拉OK一样——至少可以说，阅读或写作诗歌可以使人活得更有滋味和品位。
我在1996—2001年从基层文化馆进入公安机关工作、因琐事繁杂而停止了写作，但仍在空闲之余阅读诗歌等文艺书籍；2003年10月接触到诗歌网络，就像骑手又找到了一匹好马一样，写作、办刊、建网页，忙中偷闲，兴致充沛。你曾经问过我，我现在从事的按法规办事、循规蹈矩的警察职业和我自由自在、破坏规范的诗歌写作有多大反差这个问题，我想它们是一对既有矛盾又互补互成的因子，一方面，为了生活我必须遵循所在社会的律令规则和按照公务要求工作，在某种程度上我是不自由的或自由是有限度的，但高风险的普通警察职业在一定程度上使我比我曾从事的教师、群众文化干部职业，更能广泛、深入地了解、体验到当代社会下层人民的生活（我也是其中的一员），这种我与之共在的现场性、当下性无疑是我写作的一种根本资源；另一方面，我一直以打破桎梏人的“文学规范”、力求有所创造而达到自在自为——为基点写作，这种写作是非职业性、非功利性的、将贯彻一生的，虽然诗歌上的成果不能给我加薪晋级也不能让我减薪降级，但它在另一层面给予我极大的身心自由，职业所限制的，我在诗歌中获得，我明白：社会秩序需要法规约束，诗歌写作不需要任何法规。
飞沙：你最喜爱的历史上的诗人有哪些， 在当代呢？
武靖东：由于阅读眼界和条件所限，我不可能读尽也没必要读遍天下经典，“读”在场的“人”这一“书”和做在场的“人”显然更重要。据个人的了解、喜好程度和对诗歌文本的判断，外国的，我比较喜欢聂鲁达、洛尔迦、斯蒂文斯、庞德、桑德堡，等；中国的，喜欢《诗经》诸诗的佚名作者、屈原、杜甫、李贺、姜夔、一些元曲的作者、李金发，等。
当代诗人中则比较敬重海子、早期的岛子、余怒、陈先发、早期的伊沙和于坚、后期的肖开愚、刘立杆、韩少君、飞沙、格式，等——这几人都是在诗歌艺术上开辟新维度或特别的诗人 。此外，当今活跃的青年诗人中我比较欣赏、关注邵勇、本派的栾婉荷（月牙儿）和邢昊以及田力、近期的谭克修、大伟、罗亮、杨晓芸、韩博，还有垃圾运动、低诗潮的少数几位“跨代的”诗人等，他们的一部分作品独到性较为突出。还有在网上读到的少数出手不凡的新诗人如铁心等，名字就不点了。
飞沙：你是如何看待网络时代的先锋诗歌的？
武靖东：当今和今后，诗歌的交流、传播主流媒体首推网络，其次是民刊、“官刊”（——先锋的、前卫的诗潮在任何时候都不在“官方” ），这是21世纪和前几个世纪“诗坛”的最大区别。网络给前卫诗歌提供了巨大广阔自由的、不依赖受限于纸媒地缘的发展、传播时空，也给诗歌的写作者提出了更高的要求——这就是立场和原创性的问题，如果一个诗人没有强烈的原创意识和坚实的立场，拿不出独特的原创性作品，必将在网络时代烟消云散。
先锋是一个相对的尺度，是一种个人或诗歌艺术群体的自觉的反叛、革新、扬弃精神，它与年龄代际无关，只与诗人或艺术家内在的创造力有关，有的诗人越老越先锋，有的虽小就先锋，有的人未老作品已老化僵死。同代的先锋运动也不是按线性消长的，而是在同一时空交错、在不同时区段不同程度地凸现的。上世纪的“知识分子写作”相对于“朦胧诗”，“新口语风潮”相对于“知识分子写作”和本世纪初的“下半身”，垃圾运动和此在主义等“低诗潮”、“不解阵线”和荒诞诗派等相对于改良的传统、中庸写作等都是先锋的，也是形态各异、 此起彼伏、交错展开的。
前卫写作，不但关涉艺术问题，也关涉思想问题。当今的事实是，那帮少数所谓“知识分子写作”的代表诗人相继“吊死”、“老死”在书斋和象牙塔中，所谓“某某代”的多数诗人作品现在也保守平庸不堪，杨黎、伊沙、于坚等人引领的口语风潮不论在思想上还是在艺术上已不是先锋文化，而是一种相对的“旧传统”或说刚刚进入传统的传统，就是说，口语精神在于坚和伊沙、杨黎和何小竹的“陪写者”、年幼的乏模仿者 （也包括他们自己？）手中已病入膏肓了，沦为了中庸的呻吟和口水疫病，等等。
从艺术创造角度而言，现在的先锋实践，就我个人而言，要从清除现行诗歌写作中盛行的口水流弊、伪饰美文、平庸的形象思维模式和表达模式入手。从思想角度说，否定诗歌行为中变种的拜金主义、势利主义和虚伪的人本主义、僵化的人文主义尤为迫切——当然这是个一言两语难以说透、当需诗人自己把握的问题。
飞沙：请简单地解释一下你创立、倡导并不遗余力地践行的“此在主义”的基本内涵？
武靖东：新生事物必然催生指称它的新词符。“此在主义”是一个新词汇，是新造的合成词，它的原名、全称是我2003年12月16日命名的“俗世此在主义”，它是21世纪中国诗歌界一种客观的写作事实（此在主义作品）、现象（此在主义流派及其诗歌活动）和向度的特定标记。
首次使用“此在主义”这一简称的是富有敏锐洞察力和理解力的先锋诗论家李震，我曾将我们办的民刊寄给先生求教。他在2004年《特区文学》开设的“批评家联席阅读·8月推荐”栏目中评论女诗人莫小邪诗作《浴缸里的生活》的“俗世此在主义”倾向时指出：“这是一种建立在……‘俗世此在主义’生存和诗歌本体观基础上的写作……我从中看到了诗歌这种精神和文体，在新一代中国人手中可能的去向：此在主义”，后来这篇文章被[诗生活]网发布，又被《诗选刊》2005年第9期选载。我觉得李震先生概括的好，就使用这一简称了，也得到流派同仁的赞同。
“此在主义”中的“此在”一词，从语源上讲，来源于海德格尔的著作译文。Dasein在海德格尔那里的意思有两重：（1）追问在者的在的特殊的在者——即在的问题的提出者和追问者——人。它不仅包括了对自身的在的领会，也包括对其他在者的领会；（2）作为在的意义的发问者和追究者的人的存在，即在者的在。Dasein，有的翻译家将之译为“亲在”、“纯在”，有的译为“此在”，我认为这一译法在词义上偏重了Dasein第二层面的内涵；按语言符号任意性的原理，用什么样的汉语语词特指Dasein都可以，比如把Dasein译指为“本在”、“真在”、“原在”也未尝不可。受到海德格尔的启迪，觉得“此在”这一观点有意义，我就“拿来”改造、应运。
我的“此在主义”中的“此在”一词有Dasein的成分，但不等同Dasein，它已在此中变异、拓展，它不仅是指“对存在意义的发问者、追究者和领会者” ，更重要的是指对人存在意义的肯定者和实现者；我用“此在”标记人的实存、实在，用“此在者” （这也是生造的词）标记对人的实在的意义给予追索、肯定、践行、实现的人——即在世诗意地生存的人、达成自身俗世生活和自身存在同一的人。我就这样用它，它也就这样用了。
之于对Dasein 原意或哲学上意义的解释厘定，那是哲学家和哲学爱好者及学哲学的人或者“知道分子”的事。在此我声明，此在主义是中国当代诗学的新观念，不是海德格尔哲学的诗化和诗歌的海德格尔哲学化。海德格尔的哲学不是此在主义诗歌、诗学的标准，此在主义诗学自有其圭臬——甚至可以说，此在主义诗学和海德格尔的哲学是两码事，它只是特指21世纪产生在中国的一种前卫诗歌指向及其作品。
我所称“此在主义”一词的特定的含义就是“俗世特殊的在者——人——要以诗性的方式对自身体历的俗世生活的存在意义和价值进行体悟、探究并予以实现”的这一主张，此在主义写作(此在主义的诗性方式之一）是写作者作为一个普通人、真实人、真正的人——对自身所在的生活世界的诗性生存活动的标记或语符化。简单地说，对于诗人而言就是两句话：它是一种新的活法——在自己的生活中生活；它是一种新的写法——用自己的汉语——自主语言言语(言说)，也就是诗人要以特异的语言言说特异的存在。它的精神实质就是——诗之为诗的东西就是人之为人的东西。具体详尽的解释可参看《在晨曦中走遍大地——我的（俗世）此在主义诗学纲要及“当代”诗歌批判视点（Ⅰ）》一文。
另外，补充一点花絮吧：2004年11月，我在［诗生活·翻译论坛］发求助帖请人帮我翻译“俗世此在主义诗派”的英文名称，青年诗人、翻译家果河子热忱相助，将其译为Chinas Poetry School of Worldly Daseinismus，其中，标记“此在主义”的Daseinismus是他在我们商讨后在德文Dasein的基础上直接加上德文词缀ismus新造的，英文（德文）词典里现在没这个词，哈哈，这个流派和这个名称都是地道的“中国制造”——用新词指称新观念、新事物、新事实，它是符合语言学的派生法构词原理和我们现实需要的。
飞沙： 在当代，此在主义诗人处于何种诗歌语境中？
武靖东：我在此在主义诗学纲要（Ⅰ）中曾阐述过这一问题。2000年以降，时间的巨臂强行划分出新旧世纪，汉语诗界前浪推后浪，雄杰辈出。盛行于上世纪90年代的“知识分子写作”的空幻、虚假、神化的形而上学诗歌美学弊端日益暴露，日趋式微；90年代末期以来，关怀当下、日常、现世的口语诗潮经“民间写作”强劲推动和众多民刊、诗歌网络的广泛支持，跃进为适应新时代社会文化心理的先锋主流，21世纪初叶，“下半身”、“荒诞派”、“垃圾派暨垃圾运动”、“反饰主义”，不解诗群、或者诗群等流派、团体和众多60后、70后、80后诗人都对口语诗潮的勃兴做出了重要的贡献。
我曾经在2004年6月撰文指出：“完成了历史任务的口语诗潮出现了衰退迹象，突出表现就是口水诗的泛滥”——这类浅薄、平庸、媚俗的“口水写作”，文本中要么充斥性变态的意淫尖叫（流氓话）、恶俗脏话，要么满篇“三流散文”分行式的、无深度的、“客观”地直录琐碎细节的、肤浅软散的废话，丧失了诗歌基本的艺术性；还有另一类，是谄媚、虚浮的“美文写作”，文本要么花言巧语、艳词丽辞、规范整洁、华而不实或涂脂抹粉，要么人云亦云，装模作样，套话假话谎话一堆，无视社会真相和人的现实处境，以伪美修辞和文雅意象遮掩精神的苍白、贫乏，逃避对人生存状况的拷问、省察，等。这两类东西充斥着“诗坛”，已表明有那么多诗人丧失了创造力、有那么多作品是那样平庸僵化老套……
从反对、清除当今诗歌中流行的黄话、脏话、黑话、废话、假话、套话这些口水流弊和美文泡沫、病毒开始，保持人之为人的本性，探求——人诗同构——的可能性，使俗世的此在者和此在者的俗世诗性地合为一体，在——以俗化口语为轴线的多维度、多可能性语码异质融汇、交合互动的阶段——有所为，这就是此在主义诗人在当代诗歌语言环境中的出发点和立足点。
目前，越来越多的诗人都在不同程度地、自觉地同口水和伪美决裂——但人数仍是少数，当代汉诗，必然要淘汰口水和伪美文，我对我有这样的判断而感到安慰。
飞沙：作为一种生存智慧的“此在主义”和作为一种诗学的“此在主义”有何异同？
武靖东：此在主义首先是对一种生存态度、状态或一种人生境界的命名，它是一种使人自身与俗世诗性地合为一体的生活准则。它否定、鄙视、摒弃“彼岸”、“神性”、“乌托邦”、“形而上学”、“逻辑限制”、“理性教条”、“禁欲”、“（假）正经”、“（假）仁（假）义”等诸如此类的远离人性现实、现场的虚妄或理想化的思想观念，它体现了对“此时此刻”、“此人此生”、“现世”、“生活在此处、此世”、“人性”、“天性”、“当下”、“形而下”、“直觉”、“感性”、“狂放”、“狂欢”、“肉身”、“赤裸”、“激情”、“野性”、“日常”、“人间烟火”、“自由、自主、自在”等实体范畴的信奉、珍重和张扬。
或许援引我在《此在者的荒诞处境和对荒诞的拆构》一文中的这些话能正面阐明此在主义的精神内核：（俗世）此在主义者……应以人本体为核心，以自主语言和自觉行动为途径——自清、自省、自拔、自救、自爱、自立、自行，放弃和杜绝自私、自弃、自弃、自绝，从而达成自由、自决、自如、自主、自在和自得——以人自身的力量使人获得在的意义，使人成为人，对人之为人说是，对此在者之此在说“是”。如果一个的诗人自杀了的话，那这个“诗人”绝对不是此在主义诗人。哈哈，我绝不自杀，因为我不放弃肉体、此生、此世。
有什么样的生存本体观就有什么样的诗歌本体观，作为生存智慧的、一种活法的“此在主义”，是作为诗学的、一种写法的“此在主义”的基础和母体，此在主义诗歌作品及其共生的诗学，不过是此在者在世生存体历的语言符号部分及其对此类诗歌文本特征、规律的理论概括。我认为（这种）活法在本质上就是（这种）写法之根。
有的人认为谁声称此在主义或其他什么主义（诗歌上的主义不过是某个或某些人对诗歌艺术问题所持有的、具有一定系统性的理论和主张而已），就是“观念入诗”、“ 观念先行”了，他们这样认为是他们的权力、自由和水平，我一向懒得去辩解、懒得“教育”人——依然要我行我素、“独断专行”。试想，我们读一篇诗，诗中除了垃圾意象、口水腔调、假话套话、溢美之词之外什么东西都没有——没有此人的独特活法、看法、想法和此人的独特写法——这样的“诗”有何看头？此在主义诗歌就是在语符中涵载了一种使人之为人的所行、所历、所思、所想，其中的体验、思和文本形式、写作者是浑然一体的。
飞沙：作为此在主义诗学特征的“自主语言”、“此在事象”和“此在主义精神”这三者的含义是什么？你是如何实践它的？
武靖东：此在主义诗歌作品的本质，就是用“自主语言”和“此在事象”来呈现此在主义者的思想和行为，来呈现此在主义者在当代世道人间的生存姿态、生存感受和生存状况。2003年底以来，我写作了共计近200首“十四行诗”、“七语诗”和1首长诗及一些长短不一的诗，这些东东都是对此在主义诗学的尝试和探索。
⑴关于自主语言
2005年7月我在不解诗歌论坛、此行诗刊论坛发诗作时将我对此在主义的理解首次概括为两句具有针对性的话：“在自己的生活里生活，用自己的汉语说话”，这一说法得到了一些优秀诗人的关注（如诗人大伟在2005年8月发布的《不解网刊·第一辑》中点评我的拙作时曾予引用）。余怒早在90年代就系统提出的语言“因果关系”论，于坚2001年随口而出的“用我自己的话说话”的说法，韩少君2005年在诗中发出的“祖国的汉语可以这样大胆使用”的感慨，在口水横流的当今诗歌界，对诗歌创作都有着重要的警示、启迪作用。可以说，看起来象“常识”一样的语言问题，实质上是诗歌（诗学）最基本的问题（之一），诗人的语言立场——它是诗人最重要的艺术立场（之一）——包含着诗人对语言及其世界的态度，它在很大程度上左右着诗人的艺术创作、决定着诗人作品的语符质地。
我认为从象征性符号演变而来的汉字内部的语码能量巨大，它的所指、能指功能在人说和写时显示了优于其他表音语种的呈现力。汉语的精准性（即传神性、超模糊性，不是精确性）、艺术性来自于由汉字符码的任意性、多义性、灵活性、弹性、伸缩性和可能性合成的汉语语辞结构，它由此呈示、标记、涵容世界，而不是象其他语种依赖于对词汇关系修饰限定的强度。如古人说“星临万户动”、“蝶梦水云乡”、“红杏枝头春意闹”五、七个词符的内涵，我说“烂了，烂了，直线/绑不住温暖”11个字符的内涵，英文（外文）要用多少单词构成的句子才能精确地对应它全部的指称？真正的汉语诗性是由被具体处境和物状事态激发出的、新生发的、具有与人事物本身实况同构的、简练的、“可写性”的言语结构体现的，它不存在于在形式化的、规范化的古代或现代汉语文学语言模式中，它在汉语的根部——本初的、一次性的原生口语、直觉口语和原生非口语中（如：首次使用时的、尔后演变成口头禅的“俗语”、“俚语”、“粗话”，但不是被他人第二次和第Ｎ次使用的“俗语”、“俚语”等；未经成人修改的儿童诗或童言；信天游等形式的民歌，等。举一个实例，3月初我下乡到辖区村民老杨家，老杨谈起有的干部不按国家占地费赔付标准赔偿自己被占土地时，诉苦说：“他们把政策装在包包里，想蒙我们……”，这句随口说的话前半句就是非常精准而有诗性的）——它的形态是非现成的、不“通顺的”、非俗套的、非类型化的……而我们说话、写作，绝大多数时候，受到言语惯性的支配或者由于话语者言语能力薄弱，不自觉地——不由自主地——用俗话套话、规范了的（文化化了的、老化了的）“语文”来言说事物，人被现成的、通用工具性语言系统的话语范式（“别人都这么说”的语言）支配、控制，人言语的自主性和言语的特异性丧失，出现了集体语言语言特异个人的问题，同时，事物的本相、个我特征被这些“常言”忽略、丢失、遗漏甚至失真、悬空——这就是言语的“非自主现象”(即“话说我”现象）。有的人以为，用上几个古人用的词、句式，或暗含一点古人感怀天地人的情绪，或者讲究一点书面化修辞、形成合乎规范的“美文”，或者，用一点大众化的、常用的口头腔调的日常语，叙述一点日常琐事、感触，自己的东西就好像是“真正的汉语”了——这恰恰极大地背离、丧失了汉语的创造性、精准性和艺术性、诗性。
我给朝向汉语的诗性、精准性的、原创性的、（极端）个我性、特异性的言语方式——“自主语言”——下的定义是：“毁弃、否定了庸常模式、旧价值形态、僵死规约桎梏的，与在世之在的发展变化和此在者感受体历同一的，不断趋向本真存在、以自主性和超越性使人和世界获得新的价值和意义的语言”。自主语言的核心就是自己用——自己的汉语——自由自在地说话（写），而不是用公共语言系统的规范语言循规蹈矩地说话（写）、代他人和普遍语言系统说话，从而使诗人彻底脱离言语的“非自主性”。换个角度，我(们)对诗歌的自主语言的试验是按照以下几个原则进行的：
①不用别人说（写）过的话说话写作，套话不说。
②不用上个世纪的语言说话写作，老话、旧话不说。
③不用“美文”式的语言写作，不断清除公众或个人的不良书面化、口语化程式，去陈言、戒虚饰，彻底剔除“互文性”。
④用当下的、指向人客观、具体社会现实处境的语言说话写作。
⑤在尊重最基本的母语语法结构规律的前提下，从创新词的用法、句法结构关系入手，反对、抛弃修辞和逻辑（的教条规则）——想咋说（写）就咋说（写），可以“胡说（写）”、“乱说（写）”——只要你自己觉得该这样、能这样说，只要能创造语言奇迹。
⑥用不“规范”的句法、词法和章法构成文本对应社会生活和人、事、物的多样性、复杂性、在场性、生动性。
⑦使用个人变异语体、特异语体，对汉语现行的“普通话”保持警惕，摒弃语言系统中的标准的、常态的语言范式。不怕别人用“语文”的标准说你写“错”句子、说“错”话。
⑧要突出自己的言语的特质，以独特的编码方式使自己的诗歌文字成为标示、呈现世界和自己的——“语码DNA”——人在世之在的“密码”。
⑨要简练直接，直说、少说，废话坚决不说，不能说的太多、太满、太死，保持语言的“可写性”。
⑩人的存在与语言同一，让人（特异个人）言语（特质语言系统）——人说话，使语言成为人的一个符号部分，而不是让人沦落为被现成语言系统逻辑程序支配的工具（话说人）。
这10条是实践我们流派“保持先锋的前倾性”和“保持语言的创新性”主张的重要途径。如何以具体的“技艺”才能具有诗歌语言的个我性（艺术家的艺术观点、思想观念就是最好的、最大的“技艺”），那靠流派诗人自己的悟性和灵性了，上述只是自主语言的基本要求；Ａ的诗不是Ｂ的，Ｂ的诗就是Ｂ的，这首诗不是那首诗、现在的诗不是以前的诗——这种新异性就是倡导自主语言的另一个目的，这一点在泥沙混杂、你我难辩、相互克隆、复制成风的诗歌“网络时代”中尤为重要。我在诗中力求做到这些，当然做的远远不够，今后继续探索。
在这里，有必要举例说明我说的“用自己的汉语言语”和其他人的本质区别，这里的“汉语”，不是指古代汉语，不是指现代汉语，而是指当代的、个人化的一种“人言语”的汉语形态——自主语言，它包含口语和非口语语态。
于坚提出的“用我自己的话说话”中的于坚自己的“话”强调的是诗的口语个性，从他的作品看，但他的“话”是文化化了、美文化了的日常口语，也就是于坚要用个人的口语风格（而不是知识分子式的书面语风格）以改良姿态代替“普遍的语言系统”说话，或者说说话的“我”不过是一个“集体口语系统公共作者”的替身，如《苍山之光在一秒钟之前在群峰之上退去》、《成都行》、《便条集·222》、《便条集·259》、《便条集·309》、《长安行》，他的诗语言特别合乎现代汉语的规范，诗中常整句整段套用古诗、成语（他人的话或套话）来表达类型化了的体验（借他人言而言己），讲究言辞逻辑的完整性、协调性、文化性、通俗性和遵从文本意义的一元中心结构，伊沙的《唐》、《唐朝的月亮》更是如此——他们的诗歌语言实质是一种以个人模式操作的公众语言、既有语言，是非自主语言而不是“自主语言”——属于“话（大众日常语言系统）说我”（语言人）的形态，这也是导致于坚后期诗歌“美文化”和伊沙后期诗歌“口水化”以及其诗歌“通俗好读”的原因之一。
真正打破常规、开辟了新的言说方式的是余怒等极少数人。余怒的言语脱离了格式化的“语言和世界名实共构”的系统，反对词语间为显示意义而结成的“人为关系”，抛弃了负载价值判断的语言方式，消解了逻辑意义的完整性、文化性和一元中心结构——他的诗歌彻底打破了日常语言、文化语言规范，从本质上看，显然比于坚和伊沙的要有创造性，如《猛兽》、《日子不乱》、《一部分》、《守夜人》——但他的语言因重视“词语间本质的、互动的、被忽略了的感觉上的关系”、让“语言自语”而属于另一种“语（新异语言系统或个人语言系统）言人”的语言形态——含混、多义、歧义的、看似“怪诞”的因果关系语言——它不通俗易懂，但让人常读常新（我不否认它给予了我的“自主语言”部分启迪作用），也不是我所说的“人（特异个人）言语（特质语言系统）”形态的“自主语言”。
我在我的写作和阅读中强烈地感受到这一点。还有其他人的就不一一比较了。
⑵关于此在事象
事象就是以人物的社会生存活动为艺术形象来表现、呈现人的存在的艺术手法或艺术形象组织，它是与意象相对的一个概念（事象侧重于“写什么”的问题，而自主语言则侧重于“怎么写”的问题）。在诗歌中，不是所有现实事件或事情都是事象，事象作为一种具有社会历史和人性的广度和深度的诗歌形象，它是诗人对现实之事体历、感受的艺术挖掘、创构和显现——这一点是我们“以事构象（呈史）”的核心。我认为，（此在）事象按其特征可以将之细分为深度事象、广度事象，直觉事象、幻觉事象，历史事象、现实事象（社会生活事象），精神事象、生命事象，荒诞事象、日常事象，等等，这些也都可称之为生存事象。
作为一种鲜明的诗学观念和主张，事象是我们此在主义流派首先予以命名并积极倡导的——在2003年12月发布的流派的诗学纲要（Ⅰ）中，我以自创的“文本语码基因谱系”分析法论述当代诗歌语言构成形态时总结、说出了这一观点——这是我们和诗歌中的“意象主义”及其主要使用意象手法的其他流派、诗群的重要区别，可以说，此在主义诗歌在诗歌形象构造方面的艺术特征就是以“事象（此在事象）”——特别是以深度事象、直觉事象、社会生活事象等生存事象为主体的，从这个层面上看，此在主义诗歌与其他以日常写实为主的流派、群体、诗人的诗歌又有明显区别。
“事象”作为一种诗歌表现手法，古已有之，在不同历史时期不同的作品中审美形态各不相同。事象最早出现在古叙事诗中，其语言组织可以归属为“事象-生存经验语码谱系”；抒情诗则多使用“意象”，可以归属为“意象-生命体验语码基因谱系”。现在，很多诗人直觉或不自觉地在写作中使用“叙事思维”，我（们）提倡、强调事象，并不是说用了事象的诗就是此在主义作品了，用了意象的诗就不是此在主义作品。事象成败的关键在于诗人是否能以特异的艺术手法表现此在者的存在。事象要突出的是此在者的生存活动，旨在要求流派成员自觉地将写作置于当下的人学现场，它是彰显流派“保持本体的实在性”这一艺术主张的诗歌途径。正如埃利奥特·温伯格所说“在一个所有的诗人都是局外人的社会”，诗人以诗歌来传导自己是如何置身于自己的时代的信息并对之予以见证，事象有着被其他艺术方式不可替代的作用。我们的认识和方式是：
①人（此在者）的社会生存活动及其感知、经验就是诗歌事象（形象）的本体。
②以事言在、以事言人、以事言生，不以事（意象）言情，不以事（意象）言志，不以事（意象）言理。
③多维度、多时空、多轴心、立体地呈现事象及其蕴含的丰富信息量，反对单一（中心、线性逻辑）、单向、平面、肤浅、完整、封闭。
④在事象中清除抽象、假象，彰显具象、幻象、实象，使之具有具体性。
⑤体事取象，以事构象，以事呈史，以创造性思维拆解、超越表象，使之具有戏剧性，澄明、现出世人世事的本相。
⑥不仅关注事件，更重要的要审究当下日常生活的事情、实情、世情，使之具有鲜活性。
⑦在诗中剔除装饰性、伪饰性、粉饰性的意象。
⑧使诗文本中的事象具有与人类社会形态同一的结构、性质、层次、变化、动态，尤其是要具有深度、广度，从而使事象不失实在性、现场性、荒诞性。
⑨保持事象的历史性、客观性。
⑩不写实，而写真；不解说，而直陈；不记录，而呈述。
事象，和自主语言一样，属于艺术思想、技艺范畴，但不是技巧，在个人创作中，其“运用之妙，存乎一心”。在当前，二者都是反拨、杜绝口水写作、伪美文写作的重要艺术方式，也是抛弃陈腐的意象式形象思维的切入点。
⑶关于此在主义精神
关于此在主义精神（作为生存智慧的此在主义）前边已谈过，在此补充一句，单从文本角度而言，它是此在主义诗歌作品具体、形象、生动地体现出的一种生存态度和价值取向，是不同人不同作品在思想性上相同或相近的成分。
客观地说，不是所有流派成员的作品都是此在主义作品，例如我有些诗就未达到上述标准，具有此在主义向度的作品，有的是流派成员写的，有的不是。一首好的此在主义作品，应自然具有此在主义精神、自主语言、生存事象这3种核心属性——这句话是不是有些偏颇？插一句，算是小结一下：在艺术观念上我认为没有绝对、完美的“真理”，甚至没有“对”或“错”，只有各自自己能体悟、把握的“道理”，也无需用前人可引的经可据的典来证明，如一个“新观点”能被旧理论科学地、权威地、完善地确证，那这个“新观点”新不新就十分可疑了——所以偏有偏的妙处、好处、用处。谈观点，我只说出（个人看法），我不说服（各位看官）。
飞沙：你可以列举出你自己认为能代表你们此在主义主张的一些诗歌作品吗——这样可以使有兴趣的读者能快捷地从具体文本中感受你和你同人的艺术追求。
武靖东：好啊。最好的此在主义诗作也许还未产生，但在同仁的努力下也出现了一些体现或部分体现此在主义向度的作品。个人意见是：
目前，长诗可参看《桂圆羊年》（陈宏，见其网络文集）、《现实和工具的、肉质或精气的圆柱的颂歌》（武靖东，见《诗生活网刊》2005年总56期）②；短诗可参看《上，下或丁》、《城郊以远》、《江北一夜》、《重阳节》、《营业执照》、《放浪一次，又有何妨》、《阳光豁亮，适合裸奔》、《自画像2#：一二一》、《传真》、《直径》、《昨夜弃书闭网……》、《东塔路》、《星期三》、《一夜顿悟：美女使人更爱俗世的生活》、《生活变好，美女增多》、《困顿、欲念、忏悔、压力、转机合成的胶囊 》、《靠近陆地，脾气上升，形成小水滴，并成团漂浮》、《高出一些证件皮面的部分，植物稀少，风一吹，尘土就覆盖了戏剧发生前3秒钟的乳头》、《49.94％，是和林依娜、流汁液的电池、多幕剧、半杯液态的原理、12个烟屁股有关的数据》等（武靖东，见2003年第12期、2005年第6期《诗歌月刊》，《中国诗人·05秋冬卷》等官刊民刊、网络媒体），《我去看过他两次》、《反》（邢昊，见2005年第6期《诗选刊》），《风暴》、《万物寂静下来的时候》（月牙儿，见2004年第12期《诗歌月刊》，以及她由学苑出版社出版的诗集《温柔的颠覆》），《生活》（孤单一夜，《此行诗刊》2004年卷），还有其他同仁的一些比较牛的东东，限于篇幅不详尽列举了。
飞沙：你如何看待网络论争和流派现象？ 你们的此在主义诗派发展状况、前景如何？
武靖东：我参加过几次不同层次的官方文学“会议”，在面对面评论他人作品时碍于非文学因素我自己或与会者往往言不由衷，甚至有人弄些“领导”来扎势，奉送话语权，让人疲累不堪——还不如几个知心诗友，茶酒相伴，嬉笑怒骂，指点文品，但这还得有所顾忌——最好是网络BBS，天南山北，赤膊蒙面，因诗相悦或相仇，无羁无绊，直来直去，花砖屁粪俱有，真理歪理谬论齐集，支持者反对者搅浑水者竞相比试口技，考人判断力、鉴别力。如2005年精彩的论争我不同程度地亲历参与过2次：前荒诞派成员之间的荒诞诗工厂和你的荒诞主义诗歌基地之争，余怒和不解成员与孙文波、藏棣、王敖之争，也静观过温和的余（怒）与陈（先发）之争，都是因诗而起。前者有人要和你争地盘、争位子，后两者是诗歌路线、趣味之争，都很有教育意义，对我，哈哈。
凸现不同意见、观点的网络论争好，我们可以跨越时空找到在地缘上难以遇见的朋友、知音，也可以听到善意的批评——不过我不信任为掩盖卑鄙言行而蒙面穿马甲的鼠辈瘪三（善意用马甲者也可以理解，不在此列），我主张以实名就诗论事发言，是牛马就是牛马，不要是猪狗驴还要装象，有枪使枪、有花献花……直言己见，尖酸阴毒不是诗人所为。
公民有写作、言论、结社的自由，这是《宪法》赋予我们一种人本权利，我们为什么不用这一不可让渡的权利？中国文人相轻，少有自觉的、有鲜明特异主张的、文人相亲的流派，多貌合神散的地域性、群众性、普及性、兴趣性的“社团”（我可没说这不好）。我认为构成一个流派的要件是：特别的、相对系统的审美主张，认同主张的3人或3人以上的团体成员，一定数量的体现自己主张的作品，一定层面范围的艺术活动。现在，该出现的思潮、流派出现了，多好啊，我们有自由。流派现象是一个时代文学艺术思潮多元化的重要标志，它是艺术取向相近的文学艺术家自愿结成的、实现自己独特艺术追求的团体，它体现了文学艺术家的一种创造能力和合作能力，它是文艺发展中的必然现象；流派兴起有其特定的人物、历史、文化、地缘等因素。艺术流派是艺术家们自己组建的，是人自发地创“造”的，绝不是是官方、协会、公司之类机构“安排”、“生产”出的。在一个文化、思想专制的时代或专制思想残余未完全消除的时期，它必然受到一些腐朽势力的压制或阻遏。从流派内部而言，其重要成员之间因艺术观的同、异及其他原因促成的合作或导致的分裂，都会给流派发展的进程带来重要影响，在一定时候发生分化破裂的事也很正常。自然，任何一个流派的生发消亡也自有定数。
自2003年12月此在主义诗派诞生以来，借助于互联网和纸质刊物，此在主义诗派的作品和主张得以广泛传播，此在主义的品质在我们主要成员的文本中得到确立，此在主义诗派成为中国21世纪初叶、新的当代少数具有前卫性的、有共同艺术追求的诗人群体之一。我说过：文本是文学事实，也是文学史实。就我们此在主义流派而言，目前我们没有资金去“虚张声势”——搞自己的作品、自力更生办坛办刊才是最重要的——我们乐在其中，可谓自立自在了；有一些诗人愿意和我一起探索下去、玩下去（有人玩不了不玩了也无妨），玩出东西，就足够开心，“自得”也值得了——我们在自由地选择此在主义的同时，此在主义也在严格地选择着我们……此在主义，必将在我们有限的生命、生活中，在文化史上，留下这一个、这一群人生存和言说的真迹。
谢谢你的回访，两个不同流派的、从未谋面的创建人之间能有这样一次横越时空的网络对话真是有缘有幸啊，这促使我从“怎么写”的角度将自己２年来的创作经验和对此在者的思考清理、总结了一次，并借此机会提出了一些新的个人见解，兼答格式、hy2004等几位关注、关心此在主义的朋友，这次访谈文字可以作为《我的（俗世）此在主义诗学纲要及“当代”诗歌批判视点》之二了。
问好并祝福你和家人！
（2006年3月26日14：04分记录校正完毕）
【附注】
①长诗《孟春之月的远游》第二、第三章发表于《西部》（下半月）2009年第6期。
②长诗《现实和工具的、肉质或精气的圆柱的颂歌》发表于《诗歌月刊》（下半月）2009第8期。
（原载武靖东诗集《我，在此》/中国戏剧出版社/2013/原题：丙戌在线访谈答飞沙或我的“俗世”此在主义诗学纲要及“当代”诗歌批判视点Ⅱ）
（编辑：苏琦）
