近来为了进行一项研究工作，又读了不少英诗。在过程里，写了一些笔记，从单篇欣赏到整个诗人的评论都有，不求全面，长短也无定规，稍事整理，抄得下列十余则，就正于《读书》的读者。
一、密尔顿(一六O八——一六七四)
刚强、坚毅、悲愤的密尔顿之外，还有一个甜蜜的密尔顿。《失乐园》是庄严的史诗，但也包含了许多抒情段落，例如夏娃对亚当的一次谈话：
同你谈着话，我全忘了时间。
时序和时序的改变，一样叫我喜欢。
早晨的空气好甜，刚升的晨光好甜，
最初的鸟歌多好听！太阳带来愉快，
当它刚在这可爱的大地上洒下金光，
照亮了草、树、果子、花朵，
只见一片露水晶莹！萧萧细雨过后，
丰饶的大地喷着香气；甜蜜的黄昏
带着谢意来临，接着安静的夜晚
降下，这里鸟在低唱，那里月光似水，
天上闪着宝石，全是伴月的星星。
但是早晨的空气也好，鸟的欢歌
也好，可爱的大地上刚升的太阳
也好，带露的草、果、花朵也好，
雨后大地的芳香也好，温柔的黄昏
也好，安静的夜晚和低唱的鸟，
游行的月亮和闪亮的星光也好，
没有你，什么也不甜蜜。
生的欢乐，夫妻之间的爱情，夏娃的天真和温柔，不能写得更动人了。然而这段诗又是高度艺术的制成品。请看这后七行浑成一整个长句，意思要到最后才完全，于是“甜蜜”一词由于它的位置取得了非凡的强调力量。这满足了——也安慰了——我们读者的期望，同时又使我们感到有点惊讶。在这安慰与惊讶之间，意思更清楚了，又产生了不绝的余音。
《失乐园》的许多长处之一，是它有变化。主要的体裁是史诗，然而纳进了许多其它体裁：抒情诗，故事中的故事，自传式的回忆，等等，这是一种丰富，也是一种变化。它的人物也有变化，一开始主角是撒旦，慢慢变成了亚当和夏娃，撒旦从有英雄气概的魔王变成了搞小动作的卑鄙的复仇者，而亚当、夏娃也经历了智慧和情感上的成长。在这种体裁和人物的变化中，密尔顿的语言也随着变化。他不止善于鸣响黄钟大吕之音，他也擅长低吟，小唱，真情的吐露，绝望中的悲喊，等等。上引夏娃之言就是她向丈夫诉衷情，所以听起来也就特别优美、甜蜜。
密尔顿把她写得温存，但又毫不轻浮。他的艺术是古典主义的艺术，讲文雅，平衡，自我节制，而在这一切之中求变化，表个性。试看这段引诗中的风景描写，都是用的带普遍性的一类词汇(草，树，果子，花朵，鸟之类)，而不是特殊的某种树，某种花，什么鸟，什么果子(象后世现实主义小说家所会要求的那样)。要写辽远而新鲜的伊甸园，就得用这类普遍词汇，而不能出现橡树、忍冬、苍头燕雀之类，不能把它写成一个英国式公园，那样会把伊甸园地方化了，缩小了它的意义(同样地，但丁在描写天堂的时候，也是用的普遍性的、冲淡了或放大了的词汇)。
要运用这类词汇而又吸引读者，却是一件十分不易的事。弄得不好，就变得平淡，一般化，或大而无当。靠什么来取得成功呢？简单说，一靠构思，二靠音韵，三靠把恰当的词放在恰当的位置。这第三点就是处理好句子的结构、排列以及进而组成段落的本领。密尔顿不仅是运词的能手，音韵的大师，也是结构的巧匠，因而才有上面所提到的后七行的“圆周式”结构，即到七行之末，圆周才完成，真意才郑重托出。他之所以要在《失乐园》中运用白体无韵诗，他之所以要创造连贯若干行、一写到底的长诗段，就是为了要在结构上更伸缩自如，更适宜于表达大片感情，在节奏上避免单调而趋向众调合鸣，从而使他的诗艺更胜任于表达他那伟大而丰富的主题。
二、蒲柏(一六八八——一七四四)
先译一段诗：
整个自然都是艺术，不过你不领悟；
一切偶然都是规定，只是你没看清；
一切不协，是你不理解的和谐；
一切局部的祸，乃是全体的福。
高傲可鄙，只因它不近情理。
凡存在都合理，这就是清楚的道理。
口气多么自信，近乎武断，对读者是在进行说教，这样的诗是容易引起反感的。然而不！我们感到的是一种愉快，因为诗人写得真是干净利落，整齐中有各种变化，每行分成两半，然而断处不一，音韵上有呼应又有对比，这就既有严格格式又避免了单调、机械。这也是最宜于推出警句的形式，特别是那种包含矛盾两面的警句——“一切局部的祸，乃是全体的福”——这段诗是由一系列警句组成的，全段实乃一大警句。而这些警句是包含了一个大道理的，即十八世纪的理性主义。蒲柏所传达的自信实际上是那如日方升的理性主义的自信。在这里，不仅形式同内容是一致的，而且新古典主义的诗艺同启蒙时期的思想结合起来了。
三、布莱克(一七五七——一八三二)
布莱克是精通几种艺术的人：刻字，雕版，绘画，写诗，而把它们贯通起来的则是他作为手工匠人对周围环境的体验。他家贫，靠雕版为活，恰好又生在产业革命和法国革命交接的历史时刻，英国时局紧张，他自己也因得罪过士兵而几乎入狱，但他仍然向往于大陆上法国革命猛烈开展的局面，只不过他的思想里又有浓厚的宗教意识，把革命与反革命的搏斗看成神魔之争，把革命者追求的公正社会看成是天国在世上的重建。
这一切在他是深刻的信念，而不是理智的推论。事实上，布莱克对于作为法国革命理论基础的理性主义是深深地厌恶的。他称实验科学的哲学家培根的话为“魔鬼的劝告”，并且把卢梭和伏尔泰的学说看成是迷住人们眼睛的沙子。他并没有看错，倒是一眼看出了要害，其严厉、其远见有如旧约中的先知。
把这样的深刻的信念和锐利的观察写进诗，诗却一点也不复杂，而是惊人地简单：文字简单，全是基本词汇；形式简单，不是儿歌，便是谣曲，多的是迭句和重唱；形象也简单，主要来自基督教圣经旧约，如“火轮”，“闪亮的黄金之弓”，“欲望之箭”，而“耶路撒冷”则是一切地上天国的名字；但也有惊人之笔，如“撒旦的磨房”，“心灵铸成的镣铐”，“被专利了的街道”，“被专利了的泰晤士河”，等等。请看：
伦敦
我走过每条独占①的街道，
徘徊在独占的泰晤士河边，
我看见每个过往的行人
有一张衰弱、痛苦的脸。
每个人的每声呼喊，
每个婴孩害怕的号叫，
每句话，每条禁令，
都响着心灵铸成的镣铐。
多少扫烟囱孩子的喊叫
震惊了一座座熏黑的教堂，
不幸兵士的长叹
化成鲜血流下了宫墙。
最怕是深夜的街头
又听年轻妓女的诅咒！
它骇住了初生儿的眼泪，
又带来瘟疫，使婚车变成灵柩。
谁会想到，这位手工匠人竟会对“专利”一事有如此深刻的印象，如此透彻的了解，把它同雾伦敦街道上的出卖肉体的青年妇女联系起来了！
而且他不是毫无变化。同样写得简单，稍后的《经验之歌》(一七九四)就远比最初的《天真之歌》(一七八九)要深刻沉痛，有时两集各有一首同样题目的诗，但意境截然不同，如两首《耶稣升天节》就是。初期固然写得简单，到了后期则诗风一变，不再写儿歌似的短诗了，而写几百行上千行的长诗，诗行本身也突然伸长，过去是七八音节一行，后来则是十四五音节一行，滔滔向前，形成诗的洪流，而韵律也如呼、如唱、如念符咒，内容也复杂起来，神秘的、象征性的东西大量增加，但主题则仍然是革命与反革命的神魔之争，建立天国的艰辛，失去天真的灾难，为了取得“经验”而付出的惨重代价……：
经验的代价是什么？能用一曲歌去买它么？
能用街头舞去买智慧么？不能！要买它
得交出人所有的一切，妻子、儿女统统在内。
智慧的出售处是无人光顾的荒凉市场，
是那农夫耕种而收不到粮食的干枯田地。
在夏天太阳照耀下取得胜利是不难的，
在葡萄丰收时坐在满载粮食的大车上唱歌也不难，
劝受折磨的人要忍耐也不难，
拿审慎的规则去劝无家的流浪汉也不难，
同样不难的是在冬天听着饿鸦的号叫，
当自己身上血管里流着热酒和羔羊的骨髓的时候。
不难的是向发怒的风雨雷电大笑，
是听狗在冬天的门外狂叫，或狐狸在屠宰场上哀鸣，
是看每阵大风吹来天使，每声雷轰带来祝福，
是从摧毁仇人房屋的风暴里听到爱的声音，
是庆幸霜冻冻坏了仇人的庄稼，病疫夺走了仇人的儿女，
而我们自己有葡萄和橄榄遮住门口，有子孙送上花果。
这时候谁会记得呻吟和哀愁，记得磨房里干苦活的奴隶，
锁链下的俘虏，牢狱里的穷人，战场上的士兵，
谁管他头破骨折，倒地呻吟，羡慕四周的死者都比他幸福！
身居繁荣的帐幕而庆幸是不难的，
我也能唱歌，能庆幸，但我却不干！
——代拉，即四佐亚(第二夜)
这样一个不凡的诗人在当时并不受人注意，后来也被忽略(十九世纪下半叶著名的英诗选集《金库》初版就只选了他一首诗！)，要等到十九、二十世纪之交叶芝等人起来重编他的诗集才使人们惊讶于他的纯真与深刻，接着又发表了他的书信和笔记，他的神启式的画也逐渐普及，于是诗人与画家布莱克的地位才确立无疑。但是要等到本世纪五十年代，更完备的布莱克诗的版本才出现，几本重要的论著(如N.费赖依的《可怕的对称》、D.欧德曼的《反帝国的先知》)也发掘了他后期诗作的意义，时至今日，不少批评家把布莱克列为英国诗史上最伟大的五六位诗人之一。这种地位的变化，表明不同时期人们诗歌趣味的变化，但也因为布莱克确实成就卓越，经得起不断发掘——很可能，今后还会发掘出许多新的东西来。
① 原文charter’d意义复杂，至少有两解：1.享有商业专利权的，如说chartered bank(特许银行)；2.有正式文书为据的，如说an Englishman’s chartered rights或chartered liberty，即英国人民所享有的由国王用书面保证的自由权利。此处译文暂从第一解
四、华兹华斯(一七七O——一八五O)
华兹华斯是“湖畔诗人”的领袖，在思想上有过大起大落——初期对法国大革命的热烈向往变成了后来遁迹于山水的自然崇拜，在诗艺上则实现了划时代的革新，以至有人称他为第一个现代诗人。
他是诗歌方面的大理论家，虽然主要论著只是《抒情歌谣集》第二版(一八○○)的序言，但那篇小文却含有能够摧毁十八世纪古典主义的炸药。他说诗必须含有强烈的情感，这就排除了一切应景、游戏之作；诗必须用平常而生动的真实语言写成，这就排除了“诗歌词藻”与陈言套语；诗的作用在于使读者获得敏锐的判别好坏高下的能力，这样就能把他们从“狂热的小说、病态而愚蠢的德国式悲剧和无聊的夸张的韵文故事的洪流”里解脱出来；他认为诗非等闲之物，而是“一切知识的开始和终结，同人心一样不朽”，而诗人则是“人性的最坚强的保卫者，是支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。
这样崇高的诗歌理论过去何曾有过？但光有理论不足以服人，需要新的诗歌来体现它！
华兹华斯的天才在于：他不仅创立理论，而且本人就实践理论。他与柯尔律治合作的《抒情歌谣集》这本小书所开始的，不止是他们两人的文学生涯，而是一整个英国浪漫主义诗歌运动。
对于中国读者，华兹华斯却不是一个十分熟悉的名字。能读英文的人当然都看过他的若干小诗，如《孤独的割麦女》，但不懂英文的人却对他的诗没有多少印象，原因之一是他的诗不好译——哲理诗比叙事诗难译，而华兹华斯写得朴素、清新，也就更不好译了。原因之二是，他曾被评为“反动的浪漫主义”的代表，因此不少人未读他的作品，就已对其人有了反感。还有一个原因可能是：他那类写大自然的诗在我国并不罕见，他的思想也类似老庄，因此人们对他无新奇感。
但他是值得一读的。除了历史上的重要性之外，他有许多优点，例如写得明白如话，但是内容并不平淡，而是常有神来之笔，看似普通的道理，却是同高度的激情结合的。法国大革命就曾深深激动了他，使他后来写下这样的名句：
幸福呵，活在那个黎明之中，
年轻人更是如进天堂！
——《序曲》第十一章
他的山水诗极其灵秀，名句如：
我好似一朵孤独的流云。
他的爱情诗，如与一位名叫露西的姑娘有关的几首，也是极其真挚，极其动人，无一行俗笔，用清新的文字写出了高远的意境。他能将复杂深奥的思想准确地、清楚地表达出来，民歌体的小诗写得精妙，白体无韵诗的运用更在他的手里达到了新的高峰，出现了宛转说理的长长诗段。用这样的诗段他写出了长诗《丁登寺旁》，表达了大自然给他的安慰和灵感；接着又经营多年，写出了一整本诗体自传，题名《序曲——一个诗人心灵的成长》，开创了自传诗的新形式。在十四行诗方面，他将密尔顿的豪放诗风发扬光大，用雄迈的笔调写出了高昂的激情，例如这样的呼唤：
啊，回来吧，快把我们扶挽，
给我们良风，美德，力量，自由！
你的灵魂是独立的明星，
你的声音如大海的波涛，
你纯洁如天空，奔放，崇高……
这是过去以写爱情为主的十四行诗中罕见之笔，也说明两位爱好自由的大诗人如何心心相印！
总之，华兹华斯诗路广，意境高，精辟，深刻，令人沉思，令人向上，而又一切出之于清新的文字，确是英文诗里三或四个最伟大的诗人之一。只是他后期诗才逐渐枯竭，所作变得冗长沉闷，又使人无限惋惜。
五、济慈(一七九五——一八二一)
诗人济慈只活了二十六岁，就因肺病而早逝。他出身中下层人家，生前学过医，候诊室里的凄惨景象是他熟悉的。也许是作为一种补偿，他特别向往“美”——美丽的人，夜莺，花草，田园，古诗，艺术品，整个想象世界。他自己写下的诗行也美：意境，音韵，形象，无一不美——有时美得有点艳丽了。因此，他曾被人看成是“唯美”，甚至是“颓废”。
其实他两者都不是。他追求的“美”不是表面的东西，也不只是感官享受，而是有深刻的含义的，用他自己的话说：
美即是真，真即是美。
而所谓真，又是人的“想象力所捕捉住的美”。然而当时的英国正处于产业革命和法国革命的双重激荡之下，处处有人间苦难。济慈对此也是有深刻感受的，而且还认为人生的最高境界必须有世界的苦难感：
谁也夺取不了这个高峰
除了那些把世界的苦难
当作苦难，而且日夜不安的人。
——《海披里安之亡》
正是这种“日夜不安”的苦难感使得济慈最明丽的诗行也有阴影，最甜美的音乐里也有不吉祥的敲击声——一边是夜莺唱歌，一边是“饥饿的世代”践踏大地的脚步声。他是一个头脑清醒，有强烈是非感的人，任何人只须一看他写给弟妹和朋友们的信就知道他是一个民主派。他的艺术观——他的美学——也是重真情实感，认为诗人要有一种深入万物、了解万物的“反面接受力”，不是自以为是，而是象事物本身的性质那样，“能够停留在不肯定、神秘感、怀疑之中，而不是令人生厌地追求事实和道理”。换言之，要化入事物：
如果一只麻雀来到我的窗前，我就参与它的存在，同它一起啄着地上的砂石。他又说：
如果诗不是象叶子长到树上那样自然地来临，那就干脆别来了。
把诗看成象树那样能自行生长的植物，这是浪漫主义诗学的重要论点之一。而要使那样的诗能够出现，诗人必须运用想象力。他认为即使哲学的真理也不是单凭逻辑推论所能达到，而必须依靠想象力；有了想象力，人才能真正得到世上的快乐，而且是一种“格调更高”的快乐，非庸俗的享受可比。
这些话并非引自他的论著——他从未写过皇皇大文——而出于他的书信，总是一二句普通的话，一二个普通的比喻，然而生动，深刻，使人惊讶，道出了浪漫主义诗歌的中心秘密，所以近年来西方搞文学理论的人都纷纷在他的书信里进行发掘，“反面接受力”一词也已成了文学家们经常琢磨的题目了。
济慈之所以能说这些话，是因为他有写诗的经验。他把自己一生献给了诗歌艺术，全力以赴，甘苦自知，经历过试验，失败，达到了抒情诗的高峰，但不以为足，还要向更高的意境进发，却不料死亡突然夺走了他的诗笔。虽然如此，他在一八一九年夏天创作能力特别旺盛，四五个星期之中写出了除《秋颂》以外的全部颂歌：《心灵颂》，《夜莺颂》，《希腊古瓮颂》，《忧郁颂》，《懒颂》。现在人们公认，济慈即使没写任何别的作品，这几个颂歌就足以使他不朽了。
先来看看他的《夜莺颂》。
《夜莺颂》有一个中心的矛盾，即夜莺所代表的想象世界和诗人所处的现实世界的矛盾：前者处处是音乐，美酒，朦胧光影下的宁静；后者充满纷扰，病痛，焦灼不安。诗人听到夜莺的歌声，随着进入了想象世界，然而在最神往的时候，一声“凄凉”就把他赶回现实世界，这时候韵律直泻而下，最后以一问结束，留下了余音。在几个颂歌中，此颂最实，“世界的苦难”也最显。
《希腊古瓮颂》从一个古瓮上彩绘的画面出发，探索艺术的不朽。主要的画面有三：一景是群众狂欢，二景是青年男子追逐一位姑娘，三景是一群人牵着一匹牛在街道上走，准备去宰牛祭天。这些人都在动，然而他们的动态却被雕刻家的手捕捉住了，凝固成为静止的艺术品，从此而不朽。诗人面对这样的艺术品，一方面惊叹古希腊文明的伟大，一方面思索着艺术和智慧的关系。夜莺歌来自自然世界，古瓮却是人的创造。这当中有灵威，但也有智慧。诗人的探索也进入一个更高的境界。人世的苦难还略有反响——“老年将使这一代朽化”，“与我们不同的苦难”——但主要的情调是高度的宁静。这也就带来了语言上的变化。夜莺歌里多的是情感性和描述性的形容词，是感叹式的调子，而这里则增加了一个新的成分：思辨式或命运式的陈述，其最显著的例子也就是末节的名言：
“美即是真，真即是美”，这就包括
你们所知道、和该知道的一切。
《秋颂》被不少评论者认为是几首颂歌里最完美的一首，它的主题是秋季的温暖和丰硕。人皆颂春天的美丽，而济慈则感到秋天的成熟更可爱。一八一九年九月一个星期天，诗人漫游乡野，感到空气清爽，收割过的田地显得特别温暖，边走边吟，回来就写成此诗。
诗的第一节用一系列的水果的形象，点出秋天是丰收的季节。第二节写人在秋天劳动、休息、榨果成酒的快乐。第三节写秋天的各种声音，诗的音乐美发挥无遗。这样，从秋景、秋收，写到秋声，诗本身也象秋天一样丰满了。
济慈的另一个作品《伊莎贝拉》是一首叙事诗。它的情节取自薄伽丘的《十日谈》(第四日第五篇)，是说两个哥哥谋杀了他们妹妹的情人的故事。这首诗表现了济慈叙事的能力，写青年男女的爱情向往颇富于感染力，而对于破坏他们幸福的两个哥哥的谴责又很有思想的深度。原来这两人都是商人，其财富是从殖民地人民掠夺来的。诗中有这样的描叙，并非薄伽丘的原作所有，完全是济慈自己加的：
锡兰的潜水者为他们屏住呼吸，
赤裸着全身走近饥饿的鳄鱼，
他的耳朵为他们涌着血；为他们，
海豹死在冰层上，全身悲惨的
射满了箭；成千的人只为了他们
而煎熬在幽暗无边的困苦里：
他们悠游着岁月，自己还不甚清楚：
他们是在开动绞盘，把人们剥皮割骨。①
然后诗人连问了好几个“他们何必骄傲？”其中有一问是：
他们何必骄傲？可是因为有红格帐本
比古希腊的诗歌更动听？
只有济慈这样一个敏感又深思的诗人才会用这样鲜明的形象——红格帐本和古希腊诗歌——来加以对照，说明两种思想、两种意境的截然不同。他把那对商人兄弟称为“算账的人们”。二十世纪的肖伯纳谈到这首诗，认为在这里济慈实际上是在点明这些商人是剥削者，他虽没有用一个政治经济学的名词，所讲的实际上就是《资本论》的道理。肖的话可能夸张了，但这也说明济慈诗里思想的丰富与深刻是某些评论家所未意识到的。
六、哈代(一八四O——一九二八)
哈代是大小说家，其名因《苔丝》与《凯斯特勃立治市长》等作品制成影片而愈彰；中国读者容易忽略的，是他也是一个诗人，而且是一个大诗人。
诗是他最初的文学试笔；等到后来他的小说受到社会上正人君子的非议，他又愤而掉转笔头，重新写起诗来。这一写也就丰富了英国诗史。他完成了一部大作品，即历史诗剧《群王》(一九○四——一九○八)，长达十九幕一百三十场，把拿破仑从一八○五年计划入侵英国到一八一五年战败于滑铁卢的欧洲历史都包括在内。此外，他写了几百首抒情诗。
抒情诗里包括了情诗，所咏的对象主要是他的前妻埃玛，是悼亡之作，但与一般悼亡之作不同，没有美化死者，而是如实写出，当初如何地爱，后来又怎样让时间冲蚀了感情，到末了则更是眷恋。这一种讲真话的态度，和对过往的时与地的深思，都是哈代的特点。他的感情极为真挚深厚，诗中无滥调，也无丽词，而是用乡下人本质的语言，有时掺加几个僻词，甚至自造的词，但决不走浮艳的路，读起来反而使人低徊不已。可以《呼唤声》一诗为例：
我深深怀恋的女人，你那样地把我呼唤，
把我呼唤，说你如今已不象从前——
一度变了，不再是我心中的光灿
——却象开初，我们的生活美好时一般。
莫非那真是你的呼声？那就让我瞧瞧你，
就象那时我走近小镇，你站在那里
等候我，是呵，就象那时我熟知的你，
甚至连你那身别致的天蓝裙衣！
难道那不过是懒倦的微风
飘过湿润的草地吹到了我身边，
而你已化作无声无息的阴影，
无论远近，再也听不见？
于是我，踉跄向前，
四周树叶儿飘散，
北风稀稀透过棘丛间，
犹闻那女人在呼唤。②
情诗之外，哈代还留下了大量其它优秀诗篇。
《写在“万国破裂”时》一诗用乡间常见的形象——老马耕地，茅根起火，少女恋爱——来同战争对照，表明屠杀瞬将消失，而人生却是永恒的。诗只三节，每节只一个中心形象，语言极为简洁，只到最后两行才略点题：
I③
只有一个人跟在一匹
垂头踉跄的老马后
缓缓地、默默地在耙地，
他们在半眠中走。
Ⅱ
只有几缕没有火光的烟
从一堆堆茅根袅起；
王朝一代往下传
这却延续不变易。
Ⅲ
远处一个少女跟她侣伴
说着话悄悄走近；
未及他们的故事失传，
战史便在夜空消隐。
《身后》一诗更是中外诗歌中罕见之作，全文如下：
当我不安度过一生后，“今世”把门一锁，
五月又象新丝织成的纤巧的翅膀，
摆动起欢快的绿叶，邻居们会不会说，
“他这个人素来留意这样的景象”？
若是在黄昏，如眼睑无声地一眨那样，
暮天的苍鹰掠过高地的阴影
落在叫风吹斜的荆棘上，注视者会想：
“这准保是他熟悉的情景。”
我若死于一个飞蛾连翩、温暖漆黑的夜里，
当刺猬偷偷摸摸地穿过草地时，
有人会说，“他为保护这些小生命出过力，
但没做成什么；如今他已去世。”
人们传闻我终于安息的消息后，
若倚门仰望冬夜布满星斗的天际，
愿从此见不到我的人心中浮现这样的念头：
“他这个人可洞悉那里的奥秘。”
当丧钟开始为我哀鸣，一阵轻风吹过，
哀音随之一顿，旋即继续轰鸣，
仿佛新的钟声又起，可有人会说：
“他听不见了，过去对这却总留心”？
对死亡感兴趣的诗人多矣，种种抽象的玄思表达了不少，唯有哈代写得如此实在，用邻居们的几句闲谈来写出对死者的淡淡的然而真挚的怀念，而不是议论声名不朽、灵魂不灭之类的大题目。这样实实在在的悬想身后之事，看似乎常，意极清新，道人所未道，开辟了英国诗的新意境。
哈代的诗还有一个特点，即形式上的完整，往往每节起句或末句相同，造成一种回旋式的前后呼应，在听觉上有音乐美，在视觉上有建筑美。
以上这些特点使得哈代突出于二十世纪初年的英国诗坛。他比当时的后浪漫派要朴素、深刻，而他的土生土长的气质和英国传统的艺术手法又使他截然不同于当时正在风靡西方世界的现代派诗人如艾略特。事实上，后者是攻击哈代所作的，而且颇有附和者。然而时间是公正的评判者。到了今天，人们越来越多地看出哈代诗作的内在优点，而艾略特等人炫奇的手法则已过时，以致有的论者认为现代主义诗歌只是一种旁支，哈代才代表了英国诗歌的主流。
①此处两段《伊莎贝拉》译文，出自故诗人查良铮之手。
②此篇中引哈代各诗，皆钱兆明同志所译。
③此首作于第一次世界大战初期，“万国破裂”的意象取自《旧约·耶利米书》第十五章第二十节“你是我的战斧，我要用你把万国砸得粉碎。”
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七、霍思曼(一八五九——一九三六)
霍思曼是严谨的古典文学学者，同时又是抒情诗人。他的诗数量不多，主要的集子是《西罗普郡少年》(一八九六)。
霍思曼的诗的第一个特点是简洁，简洁得有如格言，但不枯燥，因为简洁的形式之下有着动人的内容，主要是人生的悲剧感：爱情的不能持久，命运的捉弄，死亡的无所不在，例如引用民间谚语来写青年之受绞刑：
从前常有个无忧虑的牧童
在那边月下牧羊
(第九首)
这“月下牧羊”便是民间对吊在绞架上的俗称。诗的背景也是英国的农村，但很少写老人，着重写的是二十岁左右的青年人的感情。青年人应该是朝气蓬勃的，然而霍思曼却写他们的夭折，凋谢，其主要情调可以用下列一节诗所传达的作为代表：
矫健的少年安卧在
无从飞越的溪边，
在春花凋谢的田野里，
沉睡着花颜的女儿。
(第五十四首)
这是一个充满了回忆和感喟的静态的世界，其吸引力在于英国式的伤感同拉丁式的典雅的结合，用笔极为经济，一字一字象是刻在石板上那样整齐，感情的范围虽然比较窄狭，却常能从个人的不幸联系到豆古以来的宇宙的不公，有点哈代的味道，而哈代正是霍思曼所喜欢的少数英国作家之一。
中国译霍思曼而卓有成绩的是已故的周煦良先生。本文所引各行即出他手。不久前湖南人民出版社重新出了他的译本，为“诗苑译林”丛书之一，书前有一篇长序，谈到他译诗的办法，既具体，又深刻，是近来论文学翻译的难得的好文章，值得有志译诗者一读。
八、叶芝(一八六五——一九三九)
诗人总是有所发展的，叶芝的特别之处在于，他不仅从象征主义发展到现代主义，而且还超越现代主义，年纪老了，仍然写出很有劲头的好诗。
有两样东西一明一暗地闪现在叶芝的诗里，一个是爱尔兰民族解放运动，一个是他个人的一套神秘主义体系。他同两者都有微妙的关系。简单地说，前者使他的诗增加了英雄主义的色彩，而这在现代英语诗里是少见的——虽然他本人对民族解放运动、特别是武装斗争有保留；后者是叶芝本人用心构筑的，但却没有毁了叶芝的诗，其情况有如叶芝本人所服膺的布莱克。
在这些之上，有叶芝的诗才吸收一切，溶化一切。他的理想世界是脱去了人间生死哀乐、只有永恒的艺术的拜占庭之类的地方，这是虚幻的，然而他能写出追求这样一个世界的实际的人的心情，他们的忧虑和憧憬是实在的。他在《再降》这首诗里所写的现代西方文明的绝境：
事物崩溃了，中心不能稳住，
只有无政府泛滥于全世
也是第一次世界大战以后的欧洲的写照。当他写爱尔兰解放运动的时候，他的诗进入另一种境界。一方面他不讳言自己平时对运动中某些人的厌恶和鄙视，但又能够写出起义虽失败，却使每个参加者都变得崇高了：
一切都变了，彻底变了
可怕的美已经产生。
——《一九一六年复活节》
这一种悲壮心情使他的诗行也带上英雄光泽，同时表现出诗人有高度的诚实，没有浮泛的感伤情绪。
叶芝初期的诗作是写得绝美的：朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的词藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻。就象《一件外衣》那样不过八行的小诗，也是在优美的比喻之后来了清醒的现实感，最后归纳成为既有形象又有哲理的两行：
赤身走路，
更有胆略。
可惜的是，这一点他在语言上做到了，但在思想上没有做到，神秘主义是比任何神话更沉重的外衣。《驶向拜占庭》整首诗是一大象征，然而其中有极为普通的道理，用最实在的普通语言点明：
一个老人是猥琐的东西，
一件挂在竹竿上的破衣服
第一行是很少入诗的陈述句，第二行是来自日常生活的普通话，但两者合在一起就产生了神奇的效果：前者变成警句，后者变成确切的比喻。叶芝的诗才于此可见。
但是叶芝最好的作品却是完全不用神话而写实际的一类，例如：
一九一三年九月①
你们需要什么？为什么神智清醒了，
却还在油腻的钱柜里摸索寻找，
在一个便士上再加半个便士，
战战兢兢地祈祷之后再作祈祷，
直到骨子里骨髓全部干掉？
人们生下来只是为了祈祷和储蓄，
浪漫的爱尔兰已经死了完了，
随着奥利莱进了坟墓。②
他们可是另外的一群，
提起名字就会止住你们的嬉笑。
他们在世上犹如狂飙掠过，
但没有时间用来祈祷，
绞刑吏早为他们结好绳套，
天知道他们有什么可以储蓄！
浪漫的爱尔兰已经死了完了，
随着奥利莱进了坟墓。
难道孤雁长飞，③在每个海洋上
展翅，就是为了这样的局面？
为了它流了多少的血，
费兹求洛④把生命贡献，
艾密特⑤和吴夫·董⑥上了刑台，
勇士们慷慨地抛出了头颅？
浪漫的爱尔兰已经死了完了，
随着奥利莱进了坟墓。
如果我们能倒转岁月，
唤回那些被放逐的人们，
连同他们的孤独和痛苦，
你会喊：“哪一个金发女人
使得每个母亲之子这般疯狂！”
他们对自己付出的视如尘土。
让他们去吧，他们已经死了完了，
随着奥利莱进了坟墓。
人们常说叶芝高傲，贵族气，然而在这里他对都伯林有资产的市民的指责又有哪一点不对？那些人只在“油腻的钱柜”上打算盘，不愿为保存艺术品多化一个便士，又怎能对得住曾为爱尔兰独立献身的英雄烈士？爱尔兰的斗争史进入了诗篇，以英雄们的“狂飙掠过”、“孤雁长飞”来对照这些连“骨髓都全部干掉”的庸人们，于是诗人的慨叹“浪漫的爱尔兰已经死了完了”也就成为充分有力、无法辩驳的结论了。这首诗，针对当前时事，然而又摆进历史背景，写得实，但又有一点神秘色彩(例如提到“哪一个金发女人”)，形式也整齐，语言透明而又有几个关键的形象，每个形象都一看就懂，很恰当，很美，富于感染力却又不追求先锋派所醉心的奇特效果——实是现代英文诗里最优秀的作品之一。
叶芝还写过诗剧，他同格里高利夫人一起主持的阿贝戏院在爱尔兰文艺复兴中起了重要作用。
与叶芝同时或稍后的诗人，大多佩服他的诗才。他于一九二三年获诺贝尔文学奖金。一九三九年正是欧洲双方准备大打的时候，他在战云笼罩下的法国悄然去世。然而悼念他的诗陆续出现，其著者如奥登。三十年代之初，在编《牛津现代诗选》时，叶芝曾说他自己的诗不及奥登等青年诗人那样有时代感，当时奥登他们所师法的艾略特更是风靡一时，但是今天多数的批评家则认为叶芝的成就远远超过他们，他才是二十世纪上半叶最重要的英语诗人。
九、艾略特(一八八八——一九六五)
艾略特也许不是二十世纪最伟大的英语诗人，但毫无疑问是最有影响的英语诗人。通过他自己的诗，也通过他的一整套文论，艾略特把他的现代主义传播到了世界上一切对诗歌革新有憧憬、有实践的地方，在整整半个世纪之内使人们读他，谈他，学他，也骂他，反对他，至今余波未息。
然而这是一种奇怪的现代主义，因为伴随而来的是一种正统的传统观——不仅仍然要传统，而且要以罗马天主教、英国国教为中心的传统，只不过他认为传统连续不断，时时更新，古今优秀文学是“同时并存”的。在实践里，当然艾略特泄露了他的偏爱，他的美国出身(因而比欧洲文人更倾倒于欧洲文化)，他也有过的浮华、气盛的青年时期(因而故作惊人之言，说什么《哈姆雷特》是一个艺术上的失败，密尔顿是破坏了英语表达力的罪魁等等)，同时也确实有效地改变了高雅社会的一部分文学趣味，使他们放下浪漫派，拿起玄学派、法国后象征派和詹姆士一世时期的诗剧。
艾略特的诗里也有这一些和更多的文学作品的“同时存在”，因为摘引别人作品是他写诗的手法之一。不止摘引，他还借用神话、传说、哲学和心理学的新理论、人类学社会学的新成果，等等，因此他最著名的作品《荒原》看起来就象是大量引语的拼贴画。这样的引语识者不多，于是他又加了大量注释，使得读诗又变成了做学问。
没有人能只靠摘引和注释写出好诗来；艾略特除了掉书袋之外，是有真实诗才的。首先，他敏锐地看出了第一次世界大战前后欧洲所遭遇的文明危机，他对这危机的严重性的认识也远比一般时事观察家要深得多，而危机范围之大则他认为从“不真实的城市”一直伸展到每人的灵魂之中。
其次，他运用了一种技巧，既能传达这样一个复杂的主题，又能把读者卷入新的诗风。他不容许他的读者——当然也不容许他自己——堕入甜美的、感伤的抒情调子，因为那样的调子引不出危机感；这就是为什么他在理论和实践上都要大力反对浪漫主义。针对浪漫派的优美音调，他选择了无韵的自由诗作为主要形式，其风格特点是散文化、口语化。针对浪漫派的黄昏、月亮、玫瑰之类，他用新的形象去震惊读者。
今天，读者当然不再感到震惊了。但在《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》发表之初(一九一七年)，人们是不习惯艾略特的这类形像的：
朝天空慢慢铺展着黄昏
好似病人麻醉在手术桌上
街连着街，好象一场讨厌的争议
带有阴险的意图
要把你引向一个重大的问题……
这些形象里既有现代城市生活，又有现代知识分子的心智活动，都传达了尖锐的现实感。艾略特的匠心，还见于更切近日常生活的形象：
我是用咖啡匙子量走了我的生命
那我怎么能开始吐出
我的生活和习惯的全部剩烟头？
特别是读者容易忽略过去的：
呵，我变老了……我变老了……
我将要卷起我的长裤的裤脚。
一个简单的动作，然而代表了一片心情：只有心情上衰老的人才那样小心保护裤脚，才为了方便而放弃雅观。这一形象也就起了“客观关连物”的作用——这一理论，连同它的名词，都是艾略特提出的。
至于《荒原》，那么整诗就笼罩在一大形象之内：二十世纪的西方是一片荒原，没有水来滋润，不能生产，需要渔王回来，需要雷声震鸣——而实际上水又所在都是，河流和海洋，真实的和想象的，都在通过韵律、形象、联想，通过音乐和画面，形成了一条意义的潜流。在这等地方，我们又看出艾略特的丰富和深刻，看出他从现代艺术学到的作曲和构图的新原理。他完全可以写得很美，只不过这是一种节奏和色彩组成的美，例如：
有时我能听见
在下泰晤士街的酒巴间旁，
一只四弦琴的悦耳的怨诉，
而酒巴间内渔贩子们正在歇午，
发出嘈杂的喧声，还有殉教堂：
在它那壁上是说不尽的
爱奥尼亚的皎洁与金色的辉煌。⑦
四弦琴的悦耳的怨诉，渔贩子的嘈杂的喧声，带来了生命力，而最后则是建筑美和“它那壁上说不尽的皎洁与金色的辉煌”。这样一段诗出现在两个小职员有欲无情的幽会的描绘之后，就显得分外美丽，荒原的枯燥和寂寞也就暂时地打破了。
艾略特并不停顿原地。在发展的路上，他有成功，也有失败。所谓失败，是指他在诗剧上的试验。他想在二十世纪的条件下复兴十七世纪型的诗剧。他写出了不少好台词，象《大教堂谋杀案》里借用宗教仪式来作的形式试验也是成功的，但是尽管他在五十年代下了很大力气一连写了五六个剧本，其中多数还曾上演，甚至盛大上演，并且博得好评，现在我们看得清楚：《元老政治家》之类的剧本已被遗忘，诗剧也没有复兴。倒是在大写诗剧之前，艾略特已经发表了另一部大作品：《四个四重奏》。真正的成功是在这里。艾略特本人说过他羡慕贝多斐后期写的几个四重奏，认为在那里音乐进入了更高级的纯粹的境界。《四个四重奏》也进入了纯粹的境界，大段的回旋式的陈述里包含着对人生的沉思，对乡村景物的感应，自我反省，自我辩论，以及对诗歌语言的关注：
去年的话属于去年的语言，
而明年的话等待另外一个声音。
但同时，诗又满载着历史的记忆和今天的现实：
当黑色的鸽子吐着闪光的舌头
在他归途的地平界下经过
轰炸机出现了，英国的命运同时间和历史交叉在一点，这又是真正的战争诗。艾略特立在战争的黑夜里，想起了曾居斯土的祖先，想起了英国的将来。这时他早已脱去了炫奇的外衣，沉静下来，只靠深刻的思考、近乎透明的语言、余响不绝的音韵，写下了他最好的诗。
①此诗的起因是：休·联爵士愿将其所藏法国印象派名画捐献给都柏林市，条件是该市能建造一座画廊，不意遭到许多阻碍，于是撤回捐献(虽然后来在他死后实现了此事)。叶芝对此深有所感，写了此诗，慨叹爱尔兰中产阶级的庸俗保守。诗中的“你们”指都伯林市的有钱市民。
②约翰·奥利莱(一八三○——一九○七)，爱国志士，终身为爱尔兰独立而奋斗，曾因此坐牢流亡。
③指流亡在外的爱尔兰天主教徒。
④爱特华·费兹求洛勋爵(一七六三——一七九八)，发动抗英起义，受伤而死。
⑤罗伯特·史密特(一七七八——一八○三)，一八○二年发动抗英起义，失败后被处死。
⑥吴夫·董(一七六三——一七九八)，爱尔兰志士，曾引进法军助战，但为英军俘获，死于狱中。
⑦ 至此为止的引文，系查良铮译；下面出自《四个四重奏》的引文，系袭小龙译。
十、燕卜荪(一九O六——一九八四)
燕卜荪同中国有缘，但他不是因中国才出名的。早在他在剑桥大学读书的时候，他的才华——特别是表现在他的论文《七类晦涩》之中的——就震惊了他的老师，而他的老师不是别人，就是创立一整个文学批评学派的宗师I.A.理查兹。《七类晦涩》于一九三○年出版，至今都是英美各大学研究文学的学生必读的书，而作者写书的时候还只是一个二十岁刚出头的青年。
这本书同他后来的几本著作——《田园诗的若干形式》(一九三五)、《复杂词的结构》(一九五一)、《密尔顿的上帝》(一九六一)——都表现出一种思想上的锐气，作者在学院里度过了一生，却能突破学院的局限，不断地追求心智上的新事物。他是学者，但又有一般学者所无的特殊的敏感和想象力。这是因为，他又是一个诗人。
而且是一个奇特的诗人。他写诗不多，一九五五年出版的《合集》总共只收五十六首诗，连同注解不过一百一十九页。这些诗大部分非常难懂。人们说他追随十七世纪的玄学派，实际上他比玄学派更不易解。文字是简单的，其纯朴，其英国本色，有如《阿丽丝漫游奇境记》，但是内容涉及二十世纪的科学理论(如爱因斯坦的相对论)和二十世纪的哲学思潮(如维特根斯坦的逻辑与语言哲学)，有时单独的句子是好懂的，联起来则又不知所云了。
那末，这样的诗又有什么值得一读？值得的，因为它代表了诗的一种发展。这是二十世纪的知识分子的诗，表达的是知识界关心的事物。其所以难，是因为西方现代科学、哲学的许多学说本身就不易了解，而诗人本人对它们的探索也远比一般人深(我们不要忘了他在剑桥拿了两个第一，其一是数学)。这些学说是重要的，影响到现代人的意识或世界观。但他写的又不限于抽象思维，对于现实生活里的矛盾与困惑，对于爱情，对于战争，甚至异国的战争，如中日之战，诗人也都是深有所感并吟之于诗的。在形式方面，他又严格得出奇，不仅首首整齐，脚韵排列有致，而且还有法文Villanelle式的结构复杂的回文诗。整个说来，他的韵律是活泼的，愉快的，朗读起来，效果更好。十分现代的内容却用了十分古典的形式，这里有一点对照，一点矛盾；但这也增加了他的诗的吸引力。有些诗人的作品一见眼明，但不耐读；燕卜荪的相反，经得起一读再读，越读越见其妙。
这类诗也构成英国诗里的新品种。燕卜荪自己说过：
本世纪最好的英文诗是象征式的诗，写得极好，但这类诗搞得时间太长了，今天的诗人们感到它的规则已成为一种障碍，而文学理论家一般又认为除象征式诗以外，不可能有别类的诗。①
实际上，可以有别类的诗，即“辩论式的诗”。燕卜荪本人写的就是这类，其中心是矛盾冲突：
诗人应该写那些真正使他烦恼的事，烦恼得几乎叫他发疯。……我的几首较好的诗都是以一个未解决的冲突为基础的。②
因此，他不是在做文字游戏，而是在写现代知识分子所关心的重要问题，而方式则是通过思辨和说理。例如：
肥皂水张力扩大了星宿，
天上反映出圣母的韶秀
迎接上帝打开更多空间。
错了！是我们在空间盘旋，
以超过光速的飞船
毁灭多少个星星宇宙，
让它们死亡不留痕迹。(《远足》③)
同样，他的警句也不是仅仅展示机智，而是包含着对人生意义的领悟的：
一切人类依之生存的伟大梦想，
不过是幻灯投射到地狱黑烟上。
什么是真正实在？
手绘的玻璃一块。
或者是这样一种在前途茫茫中的悲壮的决心：
还是和我一起在盼待一个奇迹，
(不管它来自魔鬼还是神祗)，
找那不可能的东西，
绝望中练一身技艺。(《最后的痛苦》)
实际上不止是“技艺”，因为还有对人的关切。他是一个外表冷静而内心非常热烈的人。东方吸引了他：他在日本和中国都教过书，特别是中国，两度居留，一共七年(一九三七——一九三九，一九四六——一九五一)，教书极为认真负责，造就了一大批英国文学研究者和许多诗人，见证了中国的抗日战争、解放战争时期的大学气氛和解放后的新气象(在人民共和国成立之初，庆祝十一和五一的游行队伍里有着他们夫妇)，而且把他的感想写进了诗，其中包括一首题为《中国》的短诗，一个取自李季《王贵与李香香》的片断的翻译，和他的唯一的长诗《南岳之秋》。战时设在湖南南岳的西南联大文学院的师生的生活是非常艰苦的，但是他过得很愉快，这首长诗忠实地传达了他的印象和感想，当中包括了幽默、疑问和自我嘲讽，而主调则是愉快；他的轻松的口气和活泼的节奏加强了这一效果。这愉快不仅表明他在南岳“有极好的友伴”(如他自己所说)，而且用一种诗歌手段传达了他对于中国人民前途的信心。
十一、奥登(一九O七——一九七三)
奥登登上诗坛之初，年纪很轻，还在牛津大学上学，而且是同另外三位牛津诗人——赛息尔·台·刘易士、路易士·麦克尼斯、斯蒂芬·司班德——一起出现，成为艾略特等之后的“奥登一代”。他们在政治观点上是左的，反法西斯，支持同佛朗哥作战的西班牙共和政府；在题材上是城市性或工业性的，诗中经常出现“高压线塔”、“涡轮机”、“仪表”等字样；在语言上有时用一种只有他们自己懂的“隐秘语言”，其实是大学生之间的游戏。总之，他们受艾略特、庞德的现代主义的影响而又想表现不同，由于内容和语言上都有一种锐气，宛如一个新的英雄时代来临，就连大诗人叶芝在编写《牛津现代诗选》的时候也收讲了他们的作品，并自认不如。
这当中，奥登的成就更加引人注目。他比另外三人内容上更广更深(在一般的左派政治意识之上还加了弗洛伊德的心理分析)，写法上更俏皮(回头走拜伦甚至蒲伯的路)，各种诗体掌握得更纯熟(从十四行到诗剧又到《夜邮》那样的电影解说诗)，因而其诗作有一种更加爽朗的现代面目，其风格的特色十分明显：
农家的河没受到时髦码头的诱惑④
他的躯体的各省都叛变了
当所有用以报告消息的工具
一齐证实了我们的敌人的胜利
从心灵的一片沙漠
让治疗的泉水来喷射
在他岁月的监狱里
教给自由人如何赞誉。
他能把实物写成一种品质，有时象十八世纪诗人那样用人格化的抽象名词，如“邪恶”、“孤立”、“岁月的监狱”之类，然而所传达的却是一种现代思想的概括，形象和气氛更纯然是现代的，带有现代的明快，也带有现代的焦灼。即使观看几百年前的绘画，他抒发的也是现代敏感，可以《美术馆》一诗为例：
关于痛苦他们总是很清楚的，
这些古典画家：他们深知它在
人心中的地位；深知痛苦会产生，
当别人在吃，在开窗，或工作着
无聊的散步的时候；
深知当老年人热烈地、虔敬地等候
神异的降生时，总会有些孩子
并不特别想要它出现，而却在
树林边沿的池塘上溜着冰。
他们从不忘记：
即使悲惨的殉道也终归会完结
在一个角落，乱糟糟的地方，
在那里狗继续着狗的生涯，
而迫害者的马
把无知的臀部在树上摩擦。
在勃鲁盖尔的“伊卡鲁斯”⑤里，比如说；
一切是多么安闭地从那桩灾难转过脸：
农夫或许听到了堕水的声音
和那绝望的呼喊，
但对于他，那不是了不得的失败；
太阳依旧照着白腿落进绿波里；
那华贵而精巧的船必曾看见
一件怪事，从天上掉下一个男童，
但它有某地要去，仍静静地航行。
对于勃鲁盖尔，人们欣赏的是他的风俗写实，是他对画中人物(特别是农民)的嘲讽笔触，而奥登却着重这位古典画家对于人生痛苦的了解之深，这就是一种现代看法。他又指出画中的村民眼看别人遭难而无动于中，“安闲地从那桩灾难转过脸”，这是现代笔法，用“安闲”字样更加衬托出这一边有人死亡一边别人照常过着日子的人生处境——一种存在主义式的无可摆脱的处境。
过去也有不少中外诗人以诗咏画，但这种敏感，这种讽刺性的对照却只产生于这个多灾多难、但又复杂、矛盾的二十世纪。
奥登的诗还有一种戏剧性，因此描写大的变动——如战争——就十分出色。《西班牙》之所以传诵一时，就是因为奥登始终抓住了戏剧性的对照：昨天与今天，今天与明天，广场与陋室，城市与渔岛，苦难与希望，希望与希望的实现：
明天，对年轻人是：诗人们象炸弹爆炸，
湖边散步和深深交感的冬天；
明天是自行车竞赛，
穿过夏日黄昏的郊野。但今天是斗争。
今天是死亡的机会不可免的增加，
是自觉地承担一场杀伤的罪行；
今天是把精力花费在
乏味而短命的小册子和腻人的会议上。
回旋式地不断对照，诗的形式也舒卷而前，无取于优雅的然而也能变成打油腔的脚韵，而恢复了古英语诗的重读音，恢复了英雄气概，同时又通过现代的形象——“诗人们象炸弹爆炸”、“乏味而短命的小册子”、“腻人的会议”——表示这是此时此地、二十世纪三十年代西班牙战场上的产物。
奥登也用同样的戏剧性、同样的对照、同样的现实感来写中国人民的抗日战争。他同小说家依修乌德于一九三八年来到武汉，并去前线访问。奥登用诗、依修乌德用散文写下了他们在中国战场上的见闻，合作而成《战地行》一书，很快在一九三九年出版。这可不是一本“乏味而短命的小册子”，不是应景之作，两人最好的部分篇章就在此中。
只不过，这一次奥登用了十四行诗的形式。以“战时”为总题，一共写了二十三首。这一组十四行诗应该说是替二十世纪英国诗放了异采。以第十八首为例：
他被使用在远离文化中心的地方，
又被他的将军和他的虱子所遗弃，
于是在一件棉袄里他闭上眼睛
而离开人世。人家不会把他提起。
当这场战役被整理成书的时候，
没有重要的知识在他的头壳里丧失。
他的玩笑是陈腐的，他沉闷如战时，
他的名字和模样都将永远消逝。
他不知善，不择善，却教育了我们，
并且象逗点一样加添上意义；
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间，
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。
它表现了一个英国青年诗人对普通中国士兵的深切同情，而且他充分理解他们“在中国变为尘土”，是为了“他日我们的女儿得以热爱这人间，不再为狗所凌辱。”这是用现代技巧写的现代内容的诗。无怪乎好几个中国青年诗人，呼吸着同样的战争气氛，实践着同样的诗歌革新，对于那时的奥登之作是十分倾心的，而且保持了这种感情，直到今天。
然而奥登自己，人和诗，却变了。一九三九年欧洲战场尚未大打，这位原来不怕到世界任何地方去面对任何战争的奥登，却离开战争中的英国去了美国。此后他仍有佳作，如《新年家信》。但是随着他越来越转向宗教题材，他的诗也逐渐失去了真正的光采。技巧仍然是纯熟的，甚至写清早上厕所都俏皮可诵，然而缺少令人心折之作了；不但如此，奥登还对自己过去的某些作品产生了异常的反感，例如《西班牙》一诗他就不肯收入全集，也不许别人收在选本里。何决绝乃尔！自然，也有人喜欢他的后期作品，听说近来它们的影响还更大了；然而对于曾经眼见一个新的英雄时代象是就要在英国诗坛上出现的过来人来说，奥登的前期作品是没有任何东西可以代替的。
十二、司班德(一九O九—— )
司班德曾是所谓“奥登一代”中的一人，在牛津大学上学时期就以写诗出名，二次世界大战前后写下了一些著名诗篇，主要是记录经济大萧条时期英国工人失业的凄惨情况和青年知识分子对共产主义社会的向往，名句如：
他们懒懒地站在街口，
看见朋友耸一耸肩头，
又把口袋朝外一翻，
表示了穷人不在乎难堪。
《一个城市的陷落》也是他的一首优秀作品。这里提到了拉尔夫·福克斯和加西亚·洛尔卡的名字，两个在西班牙的斗争中牺牲的优秀作家。城市陷落了，斗争失败了，眼看着压迫与愚昧重来：
农民跟着驴子的呼叫声
重又唱起结巴的歌
然而那战斗的岁月留下了“火花”，将在未来一代的心上产生影响。这样，诗就成功地传达了那个同法西斯作殊死战斗的时代的气氛。
但是后来他写诗少了，好诗更不多见。其实，就在他最好的作品里，也似乎深度不足，缺乏一点余音。
①《纽约时报书评》，一九六三年九月二十二日，第39页。
②《威廉·燕卜荪同克里斯多弗·里克斯的谈话》，收在伊恩·汉弥尔登编《现代诗人》一书内，伦敦，一九六八，第186页。
③ 本文所引译文，都出自柯大诩同志之手。
④ 本文所引奥登诗，皆查良铮译。
⑤ 勃鲁盖尔(一五二五——一五六九)，尼德兰画家，油画《伊卡鲁斯》为其名作。“伊卡鲁斯”是希腊神话中的人物，他和他的父亲自制翅膀飞离克里特岛，在飞近太阳时，他的翅膀由于是用蜡粘住的，融化了，他也跌落海中死去。诗中描写的景色大多是勃鲁盖尔画中所有的。
后续：王佐良：读诗随笔（二）
（编辑：苏琦）
