对吴情水和他的一位朋友，我曾如此评价道：情水更多依赖感性生存，表现的是一种情感的真理，而那位朋友表现的则是真理的情感。换成俗话，可以说情水写作的是唐诗，那位朋友写作的是已经理学化的宋诗。
情水自己的话（05年的一篇访谈）可以印证这一点：“我在十年前就学会如何遗忘，主要是为了减轻生的痛苦，但它导致了已经不可收拾的后果：我对情绪的克制，还有严重的健忘症。荣格在其分析学说里早已经对情感和情绪做了精确的阐释，情感是一种未完成的思想，而情绪是精神感染的传播者，可以把你引向存在本身。”这里表明了对情水的作诗法，对情感的压抑；这也符合艾略特“非个人化”的主张，只有真正懂得情感的人才知道对情感的逃避意味着什么。我想，情水也一定肯服膺亚里士多德的一句话：“灵魂乃天赐，圣洁不动情。”
但是情水并没有避开情感者的命运，尾声、罗密欧和唐璜，一种由忧郁、自我沉溺的性格，独辟蹊径的个人举止（这样的人的孤僻带来了独特的亲切感）导致的幻美，在向我们证实，情感的悲观是达到情感的真理的必要过程，情感的圆满正是缘于存在的匮乏，并由此保证诗歌的说服力。对情感对象的观察，只是为了对自我的迷恋，这其中的幽深杳渺，演绎了认识论的原理，可以说，情水手持着一只理查德·罗蒂所谓的“中魔的镜子”，他看到的事物和人都变成了画布上静止的形象，也难怪他的诗填塞了大量的物象，以宇宙、星空、天国为一组，以积木、肥皂、蜜蜂的毛刺为另一组，有别于传统的赋的方式，“至大无外，至小无内”，还透露出对名实的分析和辩难。
有时候，月亮充当了这一中魔的镜子，“那是一滩看似透明/吸收在镜框里绵软的液体/像工匠的一门精湛的手艺//但另外一个女人/她流产了我的秘密”（《最高虚构的月亮——仿博尔赫斯》）。对视觉形象的依赖，视觉的无限延长，产生了这首咏月诗的奇异；而变形、超现实、蒙太奇的手段还在其次。正是于这种情感的强度——视觉的长度之中，他的诗才表现出艾略特所称的将不同物象强力嵌合在一起的“理智的美”（“可以嗅到理智的玫瑰芳香”），形成了一种“搔姿的肉的结构”（见情水《在外滩》）。
《新月与黛施》重复了镜子的魔法：“夜晚的狮子瞥见一轮初生的新月/夜晚的狮子痛苦地梦见少女打碎花粉的手指——/上帝有没有思考过/这样的一对人”。后两句也许暗示了，生命包含着一种对称的结构。奥登在诗里说，如果你觉得自己的生活值得回忆，那么就写成诗。
情水自己早就窥破了这个属于认识论的秘密，也就是生命的记忆和自我心灵的历史：“我知的悲哀，核仁那样穿着外套/攫夺着我/却感受不到”（《我枯萎着进入我醒来》），“我知”应为笛卡尔哲学的第一义“我思”，也即纯粹的思，我思故我在；核仁表示尖锐、珍贵；外套让人想起契诃夫的 “套中人” 别里科夫。“我知的悲哀，核仁那样穿着外套”，一句多么伟大的诗，可以说戏仿了唯心主义哲学的煊赫声势和接受批判的曲折历史。
的确，在寓言的意义上，吴情水的很多诗表明了唯心主义者不完整的历史，仍有赖于唯心主义者的修持和日课进行完善，只看他的诗题就可以弄清这一点，《我们无数人终了一生》、《我久久凝视这个世界》、《处境》、《吴情水》、《和我说话》。《处境》中写道：“最近终于被郁闷症带到麻烦中，宇宙强压下来/某些人把我忘得好干净。”写出了萨特式的主体自决的危境。
诗人还断言：“我的身体是一截鸟不落木”（《处境》），这种孤绝几乎成为他命运的常态，“而我，不就是那些浅薄的一代人中间的一个？！”（《和我说话》），“亲爱的（我反复说这个不能说的词），你继续婚礼吧/哎呀，为什么哭呢/我是不为你期待的、一辈子、成为赝品的那一个”（《在他的婚礼上，我没有》）。后一首诗模仿了一位被抛弃的女性的声音，是一首变形了的新时代知识分子的闺怨诗。这时，那面中魔的镜子映出了持镜人自身的形象。
实际上，在情水的诗里充斥着对美好事物的痛悼和祭念，除了在追忆中，美好时代从来就不存在。进一步，脆弱而稚嫩的灵魂会赌咒般地认定——美好事物的毁伤造成了时代的哀痛，其中的见识不一定比奥斯卡·王尔德自作聪明的调侃来得更深刻：“所有人都摧毁所爱之物”，奇怪的是，此句箴言竟可以读作“万法从缘起，一切唯心造”，缘起法和唯识论，也是唯心主义者解救之一途。然而情水并没有受到他居住的地方的限制，“宁杭道上”这个书名提示，也许他将通过一己的精神改造，给宫体诗的自赎带来另外一番前景，同时我也感到困惑，对于基督精神如何与江南风物关联起来并从后者当中得到表现？基督与儒，陈义或太高，但我以为各往下走，在“理（性）（之）学”处可通，不过这是外话，暂且按下不表。
再看情水的诗歌就会有不满足，觉得都是哀伤了，容留太少希望的喜悦：“……我记得/你的体温/温和舒适的体温被人挪走/如今哀之主还得给我添加什么伤？”（《二月独白》）。然而也不能说他就没有自省：“为了关死灾难的窗户/最纯粹的生活就是‘他的威力、他的知识、他的光’”（《山羊》）；“至少该想些什么说些什么/倘若，劳作终不能完成此生积压的事物/当死亡阴险地迫近/今晚我们去哪里献演呢？”（《和我说话》）。劳作这个词凸现出来，不客气地说，也许较之哀伤，更显得是艺术家的命运。我其实很想从情水那里看到更多积极虚无主义的东西。哪怕面目狰狞一点。
里尔克在中国的确已成为一种精神象征。至于他和基督教及其哲学的关系，一言难尽，但有一点可以提醒一下：哲学家一直在利用诗歌，而诗人也一直在利用哲学。中国诗人中钦慕这一与宗教的风情的，都先将自己做成了时代的替罪羊，也许，冯至由里尔克向杜甫的转化早已标志着这一路径的失败？但是努力仍不可废，又况其中有诸般委曲。
就我看到的吴情水，他和时代如果有脱离有关联，也早已摆脱了在儒家功利主义文学观的漩涡里打旋。长期以来，人们在中国文学中寻求的都是道德和政治。功利主义文学观要想成立得有一个保证，就是真诚的表达，否则容易以个人及其心性作为工具。这样，我能够很好理解，为什么情水对待时代的姿态并非是正面的。而只要我们的文化结构不改变，吴情水的诗歌不会占有一个很重要的位置。
他差不多是以女性和性的题材进入当代生活的。这是个“以爱情为食的人”，很可能他太需要平衡他的职场生活。金刚怒目的鲁迅在回答日本友人时曾说，一生最喜欢“小孩和月亮”。我不知道情水着意添加上女人，是幸还是不幸。吴情水对女人的书写仍然洞穿了存在的秘密：“她们一个个摔得粉身碎骨/仅为做你窗前的矢车菊”（《待白霜揪住你的胡子……》）；“‘有时死亡会从子宫底发出吱吱的尖叫……’/‘葬者与被葬者都湿了……’”（《小妇人》）。它的凄迷怅惘，其实更能让人想起中晚唐诗歌，与盛唐相比的退化的颓势，有时候回映出了南朝宫体诗的隔世的面貌，不经由强大主体的艰辛劳作，后者是不可能得到精神提升的。(2009.5.30)
注：本文为《宁杭道上》（诗集）一书书评，吴情水著。
（编辑：苏琦）
