自从艾基（Gennady Aygi，1934-2006）的诗首次被翻译成汉语以来，任何只要与他的诗有过接触的读者，都会希望找到更多的诗来读。他的声音的确有一种符咒的魔力，我们知道那是朴素的，带有俄罗斯乡土风味的，不屈不挠的；但我们很快就会注意到，更多不确定性散逸于词和标点符号的特殊用法中，造成了非常吸引人的间歇和空白。尽管经由转译必不可免地失落了原作的天然韵致，我们还是能够借助平行性仔细辨别出风格化后面的心灵轨迹。艾基从他的俄国前驱曼德尔斯塔姆、帕斯杰尔纳克等人那里承继了精神独立、不向威权屈服的道德勇气，而在修辞策略上，中断习惯性的词语链，极度的简略则完全是他个人的发明。
我记得最初与荷兰汉学家贺麦晓（Michel Hockx）合作翻译艾基的诗作时，是怎样地激越亢奋。1992年6月间在鹿特丹的那几天，我脑子里萦回不去的是这种奇特的音乐，它很陌生，不连贯，像风中树叶的窃窃私语。诚如北岛所指出，艾基的语调与我们以往的俄罗斯诗歌阅读经验相抵牾。不仅作为译者之一的我，当年参加诗歌节的中国同行们，几乎都很震惊。一种熟悉的来历不明，引起关于诗性的新的沉思，要求我们更新对语言重塑诗意经验之可能性的认识。换句话说，由于他个人语境的疏远，将某种反向的现代性置于我们面前，因而创造了陌生化。
这是一位日常生活的“悲剧诗人”，我这样说并没有忽略艾基诗歌的见证功能，相反，当大量重大事件被日常生活所吸收，文本便近似于隐迹稿本，一些一目了然的记号被擦去，留下模糊的行文所临时构建的记忆残片，此外再也没有什么剩余的东西需要彰显。诗歌只是一种特别的发声机制，像“喂”这样的一声招呼，现在用来与一棵树对话；人的语言现象与万物的和鸣一样，都是“瑟瑟响”的，它本来是世界的温柔力量，或神谕的含蓄方式，现在只代表一种基本的朴素；艾基的语势常常是奇崛险峻的，句首的“而”既突兀执拗又迟疑犹豫，一开始就完成了整首诗的转调，它造成如下张力：书写之前的现实以不可言说的方式干预了文本，我们感觉到，正是在它的压力之下才有文本的出场，于是，动而愈出，越缄口不语的，越是被昭显出来。
文本与现实的张力场在俄国（前苏联）与我们这里的情形有相似之处。当北岛援引利奥。斯特劳斯的“隐微写作”理论来诠释艾基的诗歌（见北岛《艾基：田野──似闪向天空的光芒》），共同语境中的中国读者应该对那种“特殊的写作技巧”并不陌生。俄罗斯当代精神生活的巨大意识形态压力在艾基诗歌中的折射，较之他的同代诗人布罗茨基或许不那么显著，比方说，他并没有直接尝试“致暴君”这类的诗歌题材，尽管，诚如布罗茨基所认为的那样，诗人身份的界定根本上取决于“对语言的依赖”程度，二者在此意义上毫无疑问是同样杰出的，然而艾基诗歌语言的微妙魅力更令我折服。他的诗歌并不缺乏“行动性”，生活事件及其态度只不过被个人隐喻转化到了更深的层面。关于诗歌真实的问题，在一次访谈中他说道：“诗歌真实，人类存在的真实（或更确切地，生活信念），需要在自身中寻找：在记忆、感受，在我们自己对世界的理解中。‘诗歌的’或‘生活中的’‘行动’对于我并没有任何用处（另外从深处看，我认为对于多数人也一样无用──‘关涉’诗歌的他物当然要比我能干）。”（《为了距离的对话──答友人问》）诗人对自己的历史处境有着清晰的意识，转向内心并不意味着缺乏现实关切。
问题在于，诗人对世界说话的时代或许真的过去了，个人面对的现实并不能被集体共有的“现实”所涵盖或过滤，这正是艾基为何将那么多诗作题献给友人的原因。从表现转向对话，从虚拟读者转向真实读者，为他们而写作，使得想像共同体更亲密地被语言之纽带结合在一起，也保证情感事件不会失落于无名。此一语言本质的允诺，促使诗人不再以直陈的方式，而是通过密码说话，观念被提升为隐秘经验，并通过词语的润泽达成深度交流。隐喻在希腊人的理解中是某物向另一物转移，词语和心灵的内在接触倘若没有无数代的人类所信奉的神秘感应和亲和力的作用，意义难道会自动获得吗？在艾基的诗中我们丝毫感受不到声音对阅读的的集权式强迫，其中基督教救世论与萨满教巫术经历了一场诗歌炼金术的综合，终于在韵律专断被废止的地方生出了新的能量来。
艾基诗歌的“纠正力量”（我这里借用了希尼的用语），不在于雄辩的施行，将人人奉为圭皋的现代性的反诘运用于文本，或如他打的生动比方：“与侩子手的‘法庭辩论’”（见《诗歌──作为──沉默》），而是返回由于神性的离去而变得寂静的原初之地，在语言的沉默本性上重塑原始诗意。言说在艾基那里获得了海德格尔诗学诉诸倾听的“纯粹被说出的东西”的那种纯粹，存在哲学的元语言与基督教的圣言（唯一的词）被思为词语的细胞——诗歌动力学的基础。两个或两个以上并置的词，例如光-眼、女乞丐-天使、无-痛之地、狼-无-词，等等，令人不安地凝聚着瞬间的爆破力，一旦我们想捉住能指的某只翅膀，所指却迅速飘离了视线。光是可见的，光-眼却不可见，然在光-眼中没有一物是不可见的；同样，女乞丐引起怜悯，天使施与怜悯，两者的混合却超越了这种单一情感；而无-痛之地作为天堂的一个换喻无疑也影射了尘世之痛……共时性和间离的纯粹矛盾在这里完成了命名的加冕礼，日常的造物近得像“触手可及的面包屑”，在寂然凝虑中却幻化似地在遥远的极地与源头之物一同涌动。
然而，我对艾基诗中的基督教色彩并不是没有顾虑，据我所知，在一般中国读者的诗学词典里是找不到“上帝”这个词的，实际上这与尼采之后西方的情景差不多。自从尼采将“上帝”与“真实生活”作了替换，语言的精神性内涵发生了巨大的变化，上帝这个词蜕变成了失去象征的符号空壳，由此导致的一个必然结果是：“从前对上帝的恶行是最大的恶行，但上帝死了，这种恶行也随之消亡了。”（见《尼采遗稿选》），按照相同的逻辑，对尘世的恶行因为失去了最高的仲裁也就得不到相应的惩罚。二十世纪的历史验证了这一点。人类中睿智的极少数，或人文科学的核心价值能否通过艺术、哲学和诗歌的内部转换，承担起新的救赎是难以预测的。苏珊。桑塔格的一个观点给了我解答，她在《沉默的美学》一文中开宗明义地说：“每一个时代必须为自己重新启动一个‘精神性’计划（the project of ‘spirituality’）。”处于勃烈日列夫时期的艾基，反抗极权话语的有效方法，莫过于重新启动对圣言的倾听，使变革从属于被耽延的上帝计划的一部分。如果我们将目光投向同一时期的东欧诗歌，情况也大致如此。
正是从这个角度讲，从曼德尔斯塔姆到保罗。策兰，诗歌的拯救力量似乎以诗人个人生活的悲剧为代价──双倍地拷问着时代。但“精神性计划”在当前语境中无疑只适用于个人书写的微型乌托邦。当被问及十字架时，艾基自嘲地回答说：“不，我们太卑微，太软弱，根本不值得被绞死。”（张枣《俄国诗人G.Ajgi采访录》）这是人的立场，从这个立场出发，我们就有能力理解为什么“朴素超越威权”，为什么上帝只是“一种引文”，且不同宗教的人们亦能超越文化认同的限制而分享各自的引文的引文。
荷尔德林在1800年的一篇残稿中写道：“人被赋予语言，那最危险的财富……”，何以语言是最危险的财富？海德格尔解释说：“危险乃是存在者对存在的威胁。”在我偏狭的理解中，语言的运作在背离其诗性本源时，将威胁到语言本身。那么，通过语言而工作的诗人怎样对待这一切近的危险？诗人的言说怎样既伴随着危险的意识，又对于语言这一被赋予的财富能够持存？在回答这些问题之前，我们先需设想一种境况：在充满劳绩的无数尝试中，人依旧难免遭受来自内部与外部的双重威胁：
而我们说出言语
只是因为沉默是可怕的
动作是危险的
动作的危险可能性不仅来自动作本身，言语一旦触及被准许的限度，也会产生意想不到的后果。倘若在不恰当的时间段公开赞扬诸如恰拉莫夫的《科里玛纪事》（艾基在1965年曾与该书作者相识），结局如何是不难设想的。因帕斯杰尔纳克事件的牵累而失业，甚至不得不在火车站过夜的经历，也已足够说明问题了。当然，这些只是例子而已。而沉默——针对恶行的或因恐惧导致的沉默，难道不是一种同样可怕的剥夺吗？检查制度下的人的条件或许就像庐比孔河，只有恺撒才有权穿越。而普通人的言说经常处在“战战兢兢，如履薄冰”的险境中，却要去持存语言的财富，岂不是说危险本身乃是财富之价值的担保吗？
这里我们不必更多引证诗人的传记材料，只需反刍自身的记忆便能凭借联想机制达成经验还原。关于诗歌的行动性我们不该抱太多的幻想，介入的诗学渴望每每呼求寓言叙事的帮助，而且神话在我们这个盛行解构的时代业已被理论弱化了，除非避免如米沃什诗中所说“将自己认作一个失踪的人”那种情况发生，就必须在言说中引进和发展反对“迫害技艺”的技艺。寓言叙事并非不适合于诗歌，神话原型也还没有被物质主义完全耗尽，相反，这些元素在当代东欧诗歌中异常活跃，而且通过赫伯特等人的实践，发展出了一种令西欧与世界瞩目的冷静而率直的现代讽喻诗，其成就在休斯看来是当代最高的。于是抒情在相当大的程度上受到了冷落，相对于在诗歌中运用哲学讨论以表达反对者的意志，抒情则被认为不合时宜和缺乏力度。艾基恐怕是一个例外。他的诗不仅没有着力于扩大“与侩子手的‘法庭辩论’”（如前所述）以显得胜券在握，而且尽量避免布道式流畅以克服情感伪饰。
那么，艾基的语言策略是什么呢？在熙熙攘攘的现代潮流中他坚持以提高难度的抒情自处，他的诗歌为语言最大程度地保留了沉默的古老属性。虽然他早年浸淫未来主义（曾在马雅可夫斯基博物馆工作过两年），撰文称赞过马雅可夫斯基、马列维奇和克列布尼科夫，最终却没有成为“宏大乌托邦”的信奉者。未来主义者挥舞着词的重锤，乐观地不肯停下来；艾基却带着歉疚不断地在诗中制造停顿，将测听到的来自事物之灵魂的微弱声音改写成诗歌。艾基是一个技艺高超的诗人，正是他让我相信技艺不是最高的难度。言说，以某种抑制的悲愤，不与集权式的诡辩苟同，遵循着“愈是深刻的感受，在表达上就愈是含糊不清”（梅特林克语）的原则，或毋宁说将不确定性归入“唯一的词”的“最高虚构”之沉默属性中，因为人失去语言慰藉的被迫的沉默是一种匮乏，不同于上帝的沉默和世界寂静。对于痛的当下感受而言，谈论只可意会不可言传还为时尚早。
哲学和神学在形态上无论怎样变异，都不能撇开苦难这一最古老的母题。荒诞的形式属于戏剧，幽默是现代小说的发明，留给诗歌的或许只有心灵史诗这一潜在的对话领域。我曾说过，真正的对话是与缺席者的对话，稍加引申，也是与他者话语建立的联系，即“为了距离的对话”──艾基的一首诗和一个访谈使用了这个相同的题目。对话馈赠了对话者从语言所接受的馈赠，诗人作为词语之蜜的采撷者，在往返中接近着内在生命的真实，当哲学致力于将概念变成奇思，诗歌则理应将苦难变成福音。
回过头来审视语言的现代形态，我们会惊讶于那么多曾经支配人类精神活动的词语的死亡，诗人欲开拓新的表达空间，需要掌握一种“词语招魂术”。艾基复活词语的工作如此孤绝，鲜有伴侣，在深度的冥想中召唤神性复原的那种专注，需要多么大的虔诚！他对语言神启观念的重申是机具挑战意味的：
是的：它是一神启的真
（如同──为了你：激情）
而乞求-杰作（如同
我们可在铁-之上敲击）
这是从《是的，诗人》中摘下的诗句，它的力度恰如其分，倔强得好比悼亡的呜咽。一个诗人对另一个罹难诗人的悼亡，其最紧要处莫过于从支吾破碎的痛楚中提纯出遽然的领悟，倘若诗人之死是与“带来条约的凶手”的遭逢，那么条约的虚伪性必定窃取了正义之名，在此严酷现实面前，词语仿佛是在铁这样的硬物上敲击出的音节，此外又能奢谈什么杰作呢？唯一可行的是在期待中守护“神启的真”，以再度减少“沉默降下时我们使真实蒙羞”的屈辱感。
俄语并非艾基的母语，可以说，最初他只是一个俄语的他者。当他在帕斯杰尔纳克的鼓励下改用俄语写诗，这一事件本身是充满了巨大风险的。一般来说，几乎所有杰出的诗人都用母语写作，甚至有一种极端的观点认为用非母语写作是在撒谎。诗人被介定为母语的仆人或守护者，在道义上必须对它绝对忠诚，这也是精通多种外语的米沃什始终用波兰语写诗的原因。然而，贝克特发现，用作为外语的法语而不是他的母语英语写诗，更能全神贯注于“基本意义”，而避免了过度修饰。用外语写作获得成功的作家中，贝克特当然不是唯一的例子。从康拉德到米兰。昆德拉的序列里，如果你愿意的话还可以加上汉语的流亡者高行健。关于这个问题我不想扯得太远。
艾基用俄语写诗始于1960年，即在帕斯杰尔纳克逝世之后不久。在与他的这位精神导师交往的过程中，他学到了很多东西，据艾基回忆，针对那种向外弛求的观念，帕斯杰尔纳克有一次对他说：“人们一般认为存在的最本质的意义是在彼岸，在他方世界。不！一切都在此处！我们是在美好的此处，而且神秘、奇迹、我们的无限性，俱在此处。”（《回头见/关于帕斯杰尔纳克》）这里表述的看法与流行的追求异国情调的现代观念是大相径庭的。艾基在《关于我的诗的一点提示》一文中也明确指出：“我从来在任何方面都避开异国情调。”他的田野意象和童年意象来自克楚瓦，他用大半生的时间不断重临出发之地，结果向我们揭示了一个秘密：返回并衔接更久远的传统，与通过更新词语的功能来更新诗意，这两者是可以像硬币的两面统一于一体的。
艾基的诗歌向我们描述的世界是一个原初的、完整的世界，他的心理版图与童年经验中的自足世界相吻合，母宁说正是在对童年经验的不断回溯、追忆中，他发现了被遗忘的诗性基础，即宇宙纯洁性的基础。这种纯洁性随着文明的物质化进程受到了可怕的玷污，特别是被二十世纪的科学崇拜以及由此导致的灾难性的世界大战所威胁。作为在战后成长起来的那一代诗人，他知道只有重返童年的宇宙性，才能重获神和大地的恩典。艾基的沉默诗学让我本能地将他与神智学的寂静主义联系起来，这种学说认为在成人身上重建“孩童的心智”是稳定心理价值的必要途径。
孩童状态是一种无遮蔽的本真状态，它的无辜性远离了理性和知识而褒有最初的纯洁，当天真被当作无知加以嘲笑时，人实际上是在为无想像力的意志辩护，而意志的命令式和贪婪正是暴政的权力特征；孩童状态不仅与最基本的人性相邻，也是一种正义诉求，它将坦率、天真，单纯以及神圣的东西置于心灵的呵护之下。华滋华斯说过“儿童是成人之父”，还说 “不朽的暗示来自童年时期”。希尼引用此一观点时指出“婴儿”（infant）一词的拉丁文意思是“不说出的”（unspoken），“而婴儿的话语即是诗的来源。那就是不说出的部分。”（见吴德安《“婴儿”的启迪——希尼访谈录》）艾基是“婴儿的话语”的最出色的倾听者，他完成于1983年的诗集《维尔尼卡之书》就是一本日常性“文学”修复和父性温柔之间的半翻译体的书，作为对刚出生的女儿维尔尼卡的整整半年的观察笔记，从诗集的命名我们知道，书的真正作者是维尔尼卡，她那“不说出的”小生命状态超越了所有“说出的”，这位妈妈-婴儿将摇篮边那个摇头晃脑的男人想像成白色甜蛋糕，而她那咿咿呀呀的寂静主义则给于存在之诗以必要的元音。在她身边他看起来更接近一个燃烧的宇宙-孩子。
童年世界观的三要素：房子──基本观察点；田野──开阔自由的视觉；森林──封闭集中的听觉，作为诗意的原初经验构成艾基诗学的核心。田野在他所有阶段的诗中都占有主导性地位，是他诗意世界的基本元素，同时也构成了使精神安居其中的背景性的东西，这个浸透人之劳作的空间作为平缓开阔的发光体向着天际和部落时代延伸，似乎取消了时间。田野与森林、天空一样具有原始的恒定性，在俄罗斯，在艾基的故乡克楚亚，田野也是他的声音开始和结束的地方。
田野里走着一个男人
他就像声音和呼吸
在树和树之间他似乎在等待
第一次被授予名称
这是艾基去世前不久写下的诗篇。我们可以想像，诗中那个男人是最后一次走过田野，像往常那样，他同遇见的每一棵树亲切地打着招呼。作为一个拥有太少东西的人，他忧虑的却是太多。因为他知道：只需一个不精确的词就足以“弄脏”整个地区 。
二00七年，八月 北京
（实习编辑：李万欣）
