一、“后撤写作”：退回个人的内心
80后诗人的先锋写作不管在思想深度还是在形式探索上都有一种积极前行的姿态，他们虽不乏理性，但总体是前倾的，在某些方面上甚至表现出某种激进的面貌。他们对当代社会的种种变异从不轻易妥协，沉思、不信任、反抗、批判是他们诗歌最动人之处，他们是与时代联系得最紧密的一群人，用陈超的话说，他们的诗歌介入了时代并表现了时代的“噬心主题”，他们用勇气，展现了这一代人对现代性的多重反思和对自由幸福的不懈追寻。
但笔者认为，80后诗歌中不仅有先锋写作，更有“后撤写作”。何谓“后撤写作”，这必须首先与格林伯格所说的“后卫写作”（媚俗艺术）区别开来：
一般说来，有先锋的地方， 我们总可以找到后卫。的的确确——在先锋派粉墨登场之际，又一新的文化现象出现于西方工业社会：这就是德国人绝妙地称为“媚俗艺术”的东西……媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉。媚俗艺术随风格而改变，但不离其宗，除了钱之外，媚俗艺术假装无所求于它们的消费者——甚至不要求他们的时间。[1]
格林伯格意义上的后卫写作指向的是媚俗艺术，即当下无所不在的大众文化和时尚艺术，这类艺术与经济联系紧密，能够被无限复制，正如卡林内斯库所说，媚俗艺术“对时尚的依赖和迅速过时使它成为可消费‘艺术’的主要形式”[2]。
后撤写作与后卫写作不同，后撤写作虽也与先锋写作相对，但并不以讨好世俗并获得经济利益为目的。它只是在写作姿态上与先锋有所不同。先锋写作是一种带着激进意味的前倾性写作，它的写作者往往以反抗和不合作的思想者面貌出现在大众视野中，在这个意义上，先锋派是每个时代的前卫，是时代的思想锋芒所在。后撤写作则是与先锋相对的另一向度的写作，他们写作的出发点并不指向世界和时代，而是指向个人隐秘的内心。即是说，这些人的诗歌写作，不是采取前倾的姿态，而是以一种后撤的方式退回到个人私密的世界，在这个世界里，他(她)可以自由幻想、书写，他(她)另设了一个与现实不同的时空，在这个虚幻的空间中，现实消泯了，而诗人成为虚幻时空之王，自由穿梭和写作。
在上述意义上，后撤写作与“纯诗写作”是有相似之处，它们都对诗歌的纯净世界抱有极大的热情，但它们之间也有区别。纯诗写作更多来源于“为诗而诗”、“为艺术而艺术”这样的观念，爱伦·坡在《诗的原理》中写道:
单纯为写诗而写诗、以及承认这是我们的意图，就会是承认我们自己极端缺乏真正的诗所具有的尊严和力量:——然而，简单的事实却是这样，只要我们让我们内省自己的灵魂，我们立刻就会在那里发现，天下没有、也不可能有比这样的一首诗——这一首诗本身——更加是彻底尊贵、极端高尚的作品——，这一首诗就是一首诗，此外再没有别的了——这一首诗完全是为诗而写的。[3]
追溯纯诗理论的源头，我们会发现纯诗一开始就提倡“为诗而诗”。后撤写作也注重诗歌的“自律”，但是，后撤写作并不是为诗而诗，而是“为自我的内心而诗”。所以，后撤写作首先不是把诗歌设置成比自我更为重要的对象，而是在承认诗歌自律的基础上书写个人的内心世界。
在书写个人世界的这一点上，后撤写作和“个人写作”既有联系也有区别。从相似点上来说，这两者都强调诗歌的艺术性和写作者个人的精神立场。
“个人写作”并不仅仅是指诗人个性化的艺术特色、美学风格与自我表现等方面的含义，更为重要的，“个人写作”是指诗人以个体化的精神立场、艺术抱负与美学趣味为出发点，对个人化的思想情感在个人话语层面的维护与张扬。[4]
在艺术自律性的追求上，后撤写作与“个人写作”并无太大的区别。不仅如此，“个人写作”是基于90年代以来商业文化、大众文化、消费文化的迅猛发展和诗歌日趋边缘化而做出的有意调整。“个人写作”抛弃了朦胧诗时代对意识形态的依附，也对“第三代诗歌”运动以来的集体化写作保持了清醒。“个人写作”诗人们“在诗歌写作中自觉或不自觉的放弃了‘宏大叙事’的思维模式，转而关注自己的日常生存状态与生命状态，对历史本身的关注在整体上让位于对生命个体细节的关注”[5]。这种放弃宏大叙事，回归个体生命体验也是后撤写作的的表现之一。更有甚者，在书写风格的多元化上，这两者也很相似。正如罗振亚所说，“个人写作”的另一种说法就是多元化，诗人们在个体生命体验、经验转化方式和话语方式诸方面的不可通约性，令任何概括都难免挂一漏万、捉襟见肘。[6]
“个人写作”和“后撤写作”的区别主要表现在对世界和时代的看法上。“个人写作”对现实世界表现出一种敞开的态度，它强调个人的超越性，要求对历史和时代有所介入。正如学者指出：
“个人化写作”不能和风格写作划等号，也不能和个性写作相提并论，更不能和狭隘的一己表现的私人写作等量齐观。它是诗人从个体身份和立场出发，独立介入文化处境、处理时代生存生命问题的一种话语姿态和写作方式，它常常以个人方式承担人类的命运和文学的诉求，弘扬个人话语的权力，源自个人话语又超越个人话语。[7]
相比而言，“后撤写作”的诗人们对世界和时代顾虑重重，他们往往采取一种回避的态度。当然，时代从本质上说是无法被回避的，因为每一个诗人都生存在当下的语境中，他(她)是无法脱离语境而生活在真空中的，从这一点来讲，每一个诗人身上都烙印着一个时代，后撤写作对时代和现实的回避，恰恰说明其是无法回避的。但在诗歌的具体表现上，后撤写作无疑露出了某种洁癖，他们营造曼美的世界，在广阔的想象力中追寻一个美好的乌托邦，那个世界里，只有鲜花和光，一切是平和的，毫无现实世界的焦虑。但笔者认为，我们可以在诗歌中创造另一个世界，但我们真实的生存语境是无法被篡改的。所以，平静的诗行背后，是一个一眼可以被看穿的乌托邦世界。这个世界的塑造者，比一般的诗人拥有着更多的焦虑和忧伤，他们表面上抗拒着世界，但在更深层次上，世界对他们的伤害从来没有停止。当然，他们中的坚强者，也一直没有放弃梦想的勇气，并以此为我们呈现出一个精美绝伦的梦幻之城。
二、后撤写作的特征
后撤写作虽然也表现诗人的内心世界，但它跟私人写作（“私人写作”在此是指一种个体性情感的文字宣泄行为）不同，它不是内心的宣泄，而是对世界作精致化的审美。在此，所谓的“世界”被诗人以个人的意志扭曲和切割了，它的阴暗、焦虑、伤痛、毒性通通被修饰一番，总之，世界被美化，展现出某种超越现实的乌托邦式的幻美。
小街。我走在前头，花园跟在后头／那些花都开了呢。／你打瞌睡，修剪残枝，还要趁暮夜／拣拾柔软的果子。／长耳朵，短尾巴，嬉笑的／是野山楂吗。／就这么相爱，谁都不告诉。——鱼小玄[8]《花园》
鱼小玄的《花园》异常的宁静优美，带着少女明亮的青春气息。或许有人会说，这样的作品不能用来佐证80后诗歌中的后撤写作，因为鱼小玄太年轻，身处青春时代的人，本来就对世界有一种美丽的幻想，他们身上不存在前倾或后撤的问题。
笔者不太认同这样的论调。或许青春女孩本身就对美好有一种敏感，但不是每个生活在当下的80后女诗人，都像鱼小玄这样以美好的笔调去书写这个世界。笔者同样也不相信，鱼小玄对这个世界的现实毫无看法，我们都生活在一个媒体无限发达的时代，电视、网络、报纸每天都在向我们传递有关社会残酷的新闻，笔者不相信任何一个有感觉的人会对这个世界的阴影视而不见，不管愿不愿意，我们都看见了世界的丑陋和扭曲。但就算是这样，每个人对诗歌、对内心的理解都不同，会有像郑小琼这样对现实毫无妥协的诗歌，也会有像鱼小玄那样让我们的内心犹如被秋风吹过的歌谣。
后撤诗歌的第一个标志就是幻美。世界仿佛被罩上了“软光镜”。一切好似电影或梦中优雅的场景，世界的柔软性无限开阔地伸展出来。仿佛所有美好的时光，都被诗歌强行挽留在诗行中。
像鸟的翅膀，熠熠飞翔／像冬天的雪花，在额头上融化／他想就这样，站在光中／／温度上来，身体像只／木水桶，渐渐溢出光明／就带着光流进黑暗里去呀——／／太阳照着表面，他照着／事物的内部。花园在即将昏暗时／升起，旋转出晕眩的光芒／／“你们是世上的光”，给世界镀金——易翔[9]《世上的光》
易翔的这首《世上的光》，幻美的特质很明显。他和鱼小玄的不同在于，鱼小玄不屑于去触碰现实世界，她干脆为我们描绘了一个内心的“花园”，那里只有街道、光线、鲜花、爱情，一切如此纯净。而易翔的诗歌，虽然美好，却依然涉及到了现实的幽暗——“身体像只／木水桶，渐渐溢出光明／就带着光流进黑暗里去呀”。但从诗歌本身来看，黑暗、昏暗显然没有破坏诗歌幻美的意境，反而成为构成世界和谐的一部分，“花园在即将昏暗时／升起”，此句中昏暗显然只是作为美好世界的一种陪衬，使暮色中的花园 “旋转出晕眩的光芒”。
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意识到现实幽暗的存在，却以另一种方向的守望来获得不同于世俗的纯美，是后撤写作最主要的特征。他们往往退回到自己的内心，诗行的美好即是诗人个人对世界的守望。或许他们看多了现实的残酷和黑暗，或许他们在现实里是无奈失意的一群，但在他们自己的诗歌世界里，世界仿佛回到了最初的源头，裸露出最初的美好。这种美好对应着现实的残酷，往往触动人心。从这个角度讲，后撤写作的诗人，其实拥有着巨大的勇气，他们敢于对世界说不，在词语的魔力下，即使是一厢情愿，也依然相信着世界的未来会更美好。他们的诗行，如易翔所说，是“世上的光”，是我们这些在现实世界里疲惫得无处可归的现代人的光，他们用词语给世界镀上了幻美的纯金。
后撤写作的第二个特征是语言的纯净性。肖水、洛盏、茱萸、胡桑、唐不遇等深得学院气息濡染的诗人，其诗歌也不乏优美之处，对诗歌的语言也有着极高的追求的。但是，跟后撤写作追求语言彻底的纯粹性和通透性相比，肖水等人诗歌中技巧的繁复和语言的智性还是比较鲜明。后撤写作不追求语言的华丽和技巧的繁复，他们追求的是如何用语言去穿透事物最初的本质，追求语言像水一般的纯净，纯净性是他们对语言最初也是最后的追寻。
草地安静地醒来，轻轻地举起花瓣／那些散落的苹果花，是梦中的羽毛／／一只鸟飞过树梢，把天空衔在嘴里／一望无际的苹果花，隐藏了鸟巢 ——罗铖[10]《苹果花》
语言纯净性带来最明显的后果是，后撤写作在题材上不可避免地有一种“洁癖”。这么说并不是出于贬义，而是指他们在题材上会回归自然的万物，会努力在诗歌中展现世界的柔软性，他们会屏蔽现代生活激烈的喧嚣，回归到田园牧歌般的诗意中。这种前现代阴柔的诗风，使诗歌的语言恢复到一种澄澈的状态，读者可以轻易感受到事物的气味、轻重，感觉到光线的变化，情绪的起伏。这种语言，和现代主义那种激烈对抗、碎片化的叙述、焦躁不安的异变完全不同，它是温和的，寂静的，读这些诗歌，就像在听一首班得瑞的轻音乐。正像加斯东•巴什拉在《梦想的诗学》中指出的那样：诗人是“词语的梦想者”，后撤诗人与一般诗人的区别在于，他们把这种梦想的性质贯彻到最深处，他们把整个内心的诗意赋予这个世界。这个“具有诗意的梦想的世界能赋予我们所有世界中最美好的世界。诗的梦想是一种宇宙的梦想……它朝着一些美的世界开口”[11]。
苹果树上的风吹醒南国／我们坐在河岸上，手握星斗／羞涩的星光，铺满整个天空／／村庄于鱼群安睡在黑夜的嘴唇上／野花安静地开放，那些清香如绒绳／拥我们去遥远的远方，在一滴水声里／看一片白帆驶过黎明的海洋 ——罗铖《在苹果树下》
罗铖的诗歌就呈现出这种浓郁的梦想气质。他为我们描绘了一个永恒的人类乐园。在遍地苹果树的王国中，人们安坐在水边，安静的鱼群和清香环绕，美好得如此平静，又如此脆弱。
三、后撤与先锋的殊途同归
太多的声音／太多粗暴的节奏已经伤害了它／／所以至今我所关心的只是所有不再必要的事儿／比如我剧烈而浓重的头发／比如那些毫无希望的缓慢生长的蘑菇／／他们缓慢的／缓慢的，如同一只鸟的鸣叫声——姬昂[12]《关于一种鸟的鸣叫声》
姬昂的诗歌告诉我们，后撤诗歌的存在，是这个时代的一种必然，现代工业文明已经过早摧毁了太多不该消失的东西。在我们的现实中，我们已经很难找到一处不受现代工业社会文明污染的桃花源。这唯一的桃花源留在了后撤诗人的心里，他们愿意在城市的喧嚣中为自己的心灵留一片自我的花园；他们愿意用细腻的笔调，去描绘一个在当下几乎不可能的“梦的世界”。对此，80后诗人北残也有相似的看法，他说：“80后一代，面临整个世界的急剧变迁，很多人跟不上时代的步伐，或者在时代的大潮中因迷失而显得踉跄不已，在人生态度上一度陷于迷惘或彷徨，再加上现实生活的巨大压力，他们的思考远远地伸向了内心深处，表现出更加深沉和趋于隐匿的倾向。”[13]评论家谢有顺也曾指出：“诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存个别的、隐秘的感受”[14]。
也许我们会为激烈的先锋诗歌感到由衷的钦佩，因为这些诗人代表了一个时代的良知，他们“先锋至死”的反抗姿态，他们的豪不妥协，他们对黑暗的不倦批判，对人世困苦的承担，都凸显了一代文化人应有的精神高度。正像陈超所说，他们表达了时代的“噬心主题”，他们介入了时代和历史，是一种真实和充满勇气的写作。
虽然笔者认同陈超的说法，写作从本质上来说，是对时代的一种介入和承担。但笔者反对把诗歌这样的文类和“承担”这样的词语直接等同。诗歌是一件极其个人化的事情，它当然可以用来书写我们生活的现场，可以对时代发言。但它同时也应该具备一种回归心灵的自由，可以有避开时代描绘梦想的自由。如果连这点自由都失去，那才是诗歌真正的悲哀。我们不应该用“承担”这样的大词把诗歌一直捆绑在现实的泥土上，一个伟大的诗歌时代，应该在赞赏杜甫这样现实主义诗人的同时，对李白这样天马行空，自由不羁的人物予以宽容。
我们可能认为先锋诗歌最具反抗性，而后撤诗歌并不具备。但这样的看法是值得商榷的，换个角度我们就能看得很清楚：先锋是用前倾的激烈状态来与现实划清界限，表达不满；而后撤恰恰是在相反的方向上，用一种看似温和但恰恰是与世俗疏离的方式来表达了对现实的超越。后撤诗歌并不是对现实世界没有想法，只不过这种想法不是透过批判的方式来表现罢了。书写美好本身就是对平庸世界的一种拒斥。从这个角度来看，先锋和后撤其实是殊途同归的。只是走了不同的路线罢了。一个是激烈地向外，彻底，暴烈。一个是含蓄地向内，温和，充满梦幻的气质。
但是，当我们在强调后撤诗歌的向内特质时，必须重申这样一个观点，所谓的“后撤”，是有底线的，即使后撤诗歌关注的对象如姬昂所说是“所有不再必要的事儿”，但后撤诗歌依然必须和诸如“私人写作”那样把诗歌沦为“自娱自乐”的工具区分开来。后撤诗歌，写的似乎是个人的内心梦幻，描绘的却是一个时代甚至是人类对美好的共同向往，因而这些诗歌展现的不仅是个人内心的尊严和荣光，更是人类共同的灵魂。
除上述作者外，80后有后撤倾向的作者还包括一度、AT、杨庆祥、李王强、贾勤等人。
（编辑：野狸红）
