采访者：王辰龙
受访人：欧阳江河
王辰龙（以下简称王）：在出版于2008年的诗选《事物的眼泪》后，附有一份您的创作年表，上面所标示出的“诗歌元年”是创作长诗《悬棺》的1983年，但熟悉您作品的人都清楚，您的创作生涯开始得更早。在一次访谈中，您说起了1979年发表的处女作，认为没写好，并将1980年发表的《天鹅之死》视为真正意义上的作品。那么，能否请您回忆一下在成长过程中与诗歌或广义的诗性文字的首次相遇吗？并请谈谈您写作第一首作品时的契机、情境、过程与感受。
欧阳江河（以下简称欧）：第一首诗是这样的，我是从小就读很多古诗，那时文革刚刚开始，所以我最早写的其实是古诗。我对古诗的格律和音韵都很着迷，我写作了大概三、四十首古诗吧，但都没有留下来，每首都是非常符合格律的。但这些古诗不能对应我当下存在的表达，没办法对应，它更多的只是对应了我的阅读经验，是我阅读其他诗歌的一个产物。后来，我读到高中的时候，差不多是在七十年代中期，我是七五年高中毕业的，从那时开始我就读到一些当代诗歌。尤其上山下乡时，我接到了一个军队的——我父亲在军队——图书馆的管理人员，是我们的插队干部，跟我们一起下乡，他每两个星期回去一次，就带上一书包的书回来，那里面有一些是诗集，由此我接触到一些现代诗的翻译诗集。最早的是俄罗斯的几个，像普希金、莱蒙托夫，但我并不太喜欢他们的诗。还有一次，我有点忘了，可能是聂鲁达的诗，我在一个很偶然的情况下看到，那个诗对我是有触动的。
直到后来的《今天》，这个油印杂志，我应该是在七九年第一次读到老《今天》，油印本的，然后读到北岛他们的诗，芒克的诗，还有根子的诗，有没有多多我忘了，包括杨炼和老江河的诗，我都是很喜欢的，对我来说是很巨大的触动，觉得诗歌可以这样写，而且是用中文直接这样写。我一直没有这样写，但《今天》对我是有触动的。我最早开始写的那首诗，发表在《星星》诗刊，七九年，是一首短诗——是不是一首写烟火的诗？我都忘了，可能是，完全没留下来，小清新，句子写得很漂亮，完成度很高，但没什么意思，所以我根本没有保留那首诗。后来，我写《天鹅之死》那首诗，就已经有我后来诗歌的雏形了，里面有浓缩得很厉害的诗句，这些诗句背后有一个语义场，和思想的动力场，就是内驱力，诗意不光是表面的语言本身，它已经有了深度的内涵空间了。这首诗表面上是在援引希腊神话，和叶芝的《丽达和天鹅》，好像是余光中翻译的——余光中的诗我后来一直没有喜欢，但是他翻译的这首我喜欢——所以我的这首诗与那首诗有着一个互文本。《天鹅之死》这首诗既对应神话的叙事，又对应另一首诗，甚至对应一种翻译。后来，这首诗我又看了袁可嘉的翻译，袁可嘉对叶芝的翻译我是非常认可的，但这首诗余光中翻译得更好，有一种紧张度。《天鹅之死》中，我的风格，隐隐约约的雏形已经有了，诗句的完成度也比较高，也比较流畅，有一种内涵，而且始终有一种互文本的东西，就是这首诗它始终投射了另外的东西。那么，这是我最早的诗歌写作的情况。
王：您写古诗时是在高中之前，对吧？
欧：当然，当然，很早。我早早地就自学古诗，背了很多很多古诗。因为我写书法，书法内容就是古诗，所以不是像其他人只是来背诗，我不是背诵，而是从书写的意义上去理解古诗。
王：书法也是从小写起的？
欧：从小！从六、七岁刚刚学习文字，我就迷上书法了，用毛笔来写，最开始没有老师，后来慢慢有一些老师，但都不是什么名家。我的书法老师里面只有一个名家，叫江友樵，齐白石的弟子，主要是个画家，但他字写得很好，重庆的。
王：您刚刚也谈到，您其实也受到《今天》的一个触动，然后也是因为看过一些国外的诗，像普希金、莱蒙托夫、聂鲁达一类的……
欧：最早，但这些对我没有影响，但真正在翻译上对我有影响的，一个可能是叶芝的诗，还有一个，就在《今天》上——我忘了是第一期还是第二期——同时发了当年获诺贝尔奖的阿莱桑德雷的诗，应该是七八年吧，可能是……阿莱桑德雷，西班牙诗人，他的两三首诗，当时对我触动非常大。阿莱桑德雷，后来我找他的所有诗看，找到的是台湾的一个译本，很烂，但这个烂译本非常有意思，与现在完成度很高、修饰度很高的、甚至是诗人改写过的、那种信雅达意义上的翻译相比，这个烂译本可能更有意思。直译，语法也不合，用词古古怪怪，弄不好是错译……诗歌有时它的影响就是这样，很奇怪：好的东西不一定能影响你，二、三流东西才能影响你，怪的，甚至坏烂的东西才能影响你，尤其是在起步阶段，因为它给你指出这个中文语言里还有这个可能性，而这种可能性是错误的、烂的东西构成的，一个语言肌体里的脓包，一个伤口构成的，一个血腥的东西，让你有一种兴奋感、刺激感。你发现这个语言是有漏洞的，比如说汉语，我们都用惯了好汉语，流畅的，有很好表达功能的汉语，但诗人对语言的敏感常常是在不可能的表达，错误的、烂掉的、化脓的、生虫的东西。不像我们今天的汉语已经变成转基因了的，语言的杂交，英语、法语、日语和西班牙语的一个杂交，翻译啊，然后科技语言、专业语言、医学语言、诗歌语言和翻译语言的一个混合，已经变成一个转基因的东西，连虫都不吃了，没有被虫咬过。而语言需要修复的、被虫咬的东西，恰好是令我们兴奋的东西，我们能从中闻到了血腥味儿，诗人有时候有这种本能，就是一种猎豹式的本能，闻到语言中血腥的、烂掉的东西，他反而兴奋。我一直这样认为。
受语言的刺激，每个诗人不一样。比如说，像多多，对他产生刺激的是比较漂亮的句子，比较有张力的东西，包括西尔维娅·普拉斯，现在的勒内·夏尔，还有最早的狄兰·托马斯。再比如说王家新，对他产生刺激的是曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克，他感兴趣有时是诗学的、语法的高完成度，有时是意识形态的、冷战的，或是是流亡的、自我净化的、取代宗教的诗学教义的东西。再比如像西川、张枣、柏桦，他们直接可以看懂英文诗，对他们而言，没有翻译这个障碍。但对我来讲，我根据翻译，从来都是从最根本的地方去理解语言，就是词的错误、词的漏洞，语言的不可能性，语言的错误，而且是翻译上技术的硬伤，从错译、烂译开始，这个东西让我闻到了语言的血腥味儿，而这个我在完成度很高的、很优秀的母语本身内部，闻不到这个漏洞与血腥本身，化脓的东西——这些东西是被虫咬过的、吃过的、漏洞百出的东西，一般人可能要指出这个漏洞并去修补，但对我来讲，NO！就是这个漏洞本身、错误本身、血腥本身令我兴奋。
非常有意思，每个人对语言的自觉，就是迷住他的东西的起源是不一样的。但我一直这样认为这是所谓大诗人的权力。比如像艾略特，影响他的是拉福格这样一个另一个语言的、法语的二流、三流诗人，而法语的或英语的一流诗人影响不到他。庞德，那就更不要说了，庞德是从一个汉学家留下的日本诗歌和中国诗歌的笔记——根本不是诗歌，只是关于诗歌的笔记，他受到了启发，借用过来翻译这种诗歌，然后通过翻译，自己来对两种语言想象，并兴奋起来了以后，他取得了启示与灵感。这个太有意思啦！所以每个诗人的理解都不一样，但最有意思的影响绝对不是接受那种高完成度的东西的影响，然后去模仿那个东西，这样一模仿，你的只能变成比它更低的。但如果你是从起源的地方、半中途的地方、错误的地方、漏洞的地方、化脓的地方、虫咬过的地方看，你就会有一种创造感，你不会去模仿它，这个东西只是带来一种状态，一种兴奋的东西，一种起源的东西。很多人在指责庞德是错译，他不是在翻译，他是在创造，是在以翻译的名字来创造。这就像中国的书法写作，书法有两种临体，一种就是描红式的，写那个楷书，把它练成九成宫，一笔不苟地进行临摹，这种就是最后出来很像，但是没有意义，因为它不是创造，出不了它写的时候那种神采的东西……
王：那就是说叶芝和阿莱桑德雷对你有重要的影响？
欧：叶芝是这样的，他的作品是完成度极高的，所以我喜欢叶芝的诗，但他从来没有真正影响过我的写作。恰好是阿莱桑德雷的那个烂的译本——不是《今天》发的那两首，那两首翻得很好，是我后来找的一个译本，一堆烂译，现在看来全是垃圾，但就是它一下让我感觉：哇，汉语还可以这样用？！因为在那个里面，汉语不是被作为语言艺术来使用，而是作为一种语言的符号和工具，记录另外一种诗歌写作的语言工具，所以对方根本没有把它当作诗歌翻译，我觉得有点类似我们现在的自动翻译。
我在纽约一家专门出版外语翻译诗集的出版社出版了我的诗集，一个美国人翻译的，一个才子。那个人非常有语言天才，但他完全不懂诗歌，没写过诗，所以他反而没有用美国当今诗歌的流行文体。每一个时代的诗歌都有其流行文体，就是“时尚”，尤其是二、三流诗人会受这个“时尚“影响很大，就像中国当代，大家写的诗差不太多，只有真正的大诗人才能写出既独特、又有深度的、完成度很高的诗。任何一个语种的流行文体，在某一个时段，都是为二、三流诗人准备的——他们的写作完成度不高，有自己小敏感、小天才和小感觉，但是，你要让他们独立完成一个原创意义上的诗歌文体和世界，是很难的。但他们就是借用流行文体，可以迅速把自己的诗歌调整到一个比较高的起点，大家受惠于这个东西。翻译我的那个人，由于没有写过英语诗，反而他不在流行文体里面，他翻译出来的诗没有那么讨好，但也就有了我刚才所说的那种性质——就是不在流行文体之内的、一种闯入者的感觉，一种陌生感，跟你们他妈的流行文体没关系的一种东西。也可能诗的成分不多，但就是这些不多的诗的成分，带给他们英语诗歌界一种大的惊喜，但这种大的惊喜作为礼物，只有少数一流诗人才能得，二、三流诗人他们只能从流行文体里面得到礼物，而不能从超出这个流行文体的范围去理解诗歌，尤其是理解一个外来的、闯入者的外语翻译。就像我刚才讲的那个烂的东西，一般的诗人现在看了，可能就扔了。流行文体有一个特点，它迅速地告诉你什么叫“诗”，然后当更多的、超出这个“诗”的被叫作诗的东西出现，有可能是垃圾，但也有可能是超出流行文体的更伟大的东西。当那个东西出来的时候，二、三流诗人认不出来。如果一个二、三流诗人只是根据流行文体和我们对诗的时下定义来理解诗歌的话，一定会错过很多好东西——但好处就是你可以迅速地排除一些烂东西。但问题是更伟大的、超出你认为叫“诗”的东西出现的时候，你会错过这个礼物。我的那本诗集，对美国的一些超一流的大诗人产生了很大的影响，我不希望译者用时下的美国的流行文体来翻译我，而是希望尽可能保留我原生态的东西。有一个超一流的、伟大的美国当代诗人，读到我的诗集后，评价说这是“一个天才翻译了另一个天才”。我估计并非人人都同意他的看法，这没关系。我一下子就翻译，就我们进入诗歌的兴奋点谈了这么东西，但我觉得这是非常重要的——我们同样是面对来自翻译、古诗和我们同代人的影响，打开我们写作的开关，但这个影响是完全不同的。同样面对翻译时，我们的理解和采取的方向是不一样的。
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王：现在是否仍有一些诗人会被您不断地去温习和反思？
欧：我一直在读诗，但是完全没有学习意义上的，我读诗经常是一个反方向的——怎么才不受影响。但怎么才不受影响，这本身就是一个很大的问题，刻意地去远离，这是一种真正的影响。阿莱桑德雷，认真地讲，对我不是影响，阅读他只是让我觉得“哎哟，汉语还有这种性质”！不可能从汉语自身的写作中产生出来的性质，只能从闯入者、外来者的角度出来。什么东西，能引起我的激动，引起我自己转动头脑、自己兴奋，这个东西才对我有用，但这个东西就很杂了——有的时候是整个一个人，有的时候是一两首诗，甚至是句子。如果说持续的影响，都是那种比较复杂的诗歌，而且认真地讲是没有高完成度的翻译，实际上是半成品，对我有影响。比如说荷尔德林，但荷尔德林对我的影响，和他对海子的影响完全不一样，他对海子的影响就是那一两首诗，对我的影响则是他全部的诗，而且是不同的翻译，以及很重要的一点，是通过两三个人对荷尔德林的阅读，比如说海德格尔，比如说伽达默尔，他们对荷尔德林的阅读，参与到创作里面来了，以及不同的翻译。
一般对汉语诗歌影响比较大的里尔克，或者保罗·策兰，其实反而对我没有实质性的影响。保罗·策兰对我有一点影响，就是他把语言收得如此紧凑和缩略。我的诗歌里面，哪怕是我的长诗，也有这个性质，就是往回收，收成一种物质性。本雅明有一个永恒的提问，就是它（指的是艺术品）怎么同时既是一个意义，又是一个物质性。这个东西一直在鼓舞我。从《手枪》开始到《玻璃工厂》，再到我在美国写作的《纸币、硬币》和最近的《凤凰》，都在处理词与物的关系——我在处理一个这样重要的诗歌自身的主题，它可能是我另外一些历史的、政治的、心理的以及个人处境等主题的“父母主题”，是一个元诗歌的东西。我的诗歌一直在努力想既是一个意义，又是一个物质性。保罗·策兰在这个方面对我有启发，但他没有对我有直接的影响。还有一个持续的影响，是庞德。庞德写作的幅度和性质，他眼界的宽度，以及他的难度，对我都是有非常大的影响。而且他主要是一种写作的范例，而不是文本的具体，因为我几乎没怎么看到庞德的文本。唯一就是《比萨诗章》那本诗集，黄运特翻译的，后来不在了，认真地讲，连一遍也没有读完过。当年我的书经常摆在家里，一群人去，去了之后一本书就不在了，他妈的，而且再也买不到了，我甚至想给北岛也买一本，就买不到了。庞德对我有影响，但这种影响不是写作本身，而是写作抱负、性质的一种影响，但不是具体的。真正对我有影响的人，都是这样的，不是具体文本。
王：在“文革”后的“新诗潮”运动中，从“朦胧诗”到“第三代”，现代汉诗的地标也由北中国位移到了南方，而巴蜀地区无疑是其中最为活跃精彩的诗歌现场，作为见证人和参与者，您认为是什么原因让四川成为了“第三代”最为重要的策源地？
欧：这个有偶然性，但可能跟四川的地域文化有关系。四川很奇怪，出了一堆诗人和一堆画家，但几乎没有真正意义上的大小说家，后来出现的大小说家，像阿来，是藏人，也是外来的。四川本土，成都或重庆，我就觉得没有什么大小说家。我很奇怪，但是出很多诗人。不像南京，南京是诗人、小说家出一堆，很平衡。这个现象我觉得很难解释，因为有一定的偶然性，也有一定的神秘性。但可能与四川人的生活方式有关，节奏比较慢，不像北方有广阔性，风一吹，就有一种大地的遥远感觉。四川感觉是盆地“捂”在那儿，四川有一种“捂”的感觉，而且跟同音的“巫”也有关，有巫和蛊惑的成分。就像我的《悬棺》，我本来想处理一下我身体里面的排毒，排我身体里面的古汉语的毒，结果排毒的过程中出现了“巫”的东西在里面——语言上的“巫”，文化意识上的“巫”以及生理上的“巫”。四川散热较慢，异常潮湿。我记得海子当年来四川见到我，我就问他对成都的感觉，他就说“植物嚣张”，就是这儿植物长得太嚣张了。
四川的局限性是非常有意思的，这种局限性最后变成我们写诗的一个优势和动力了，非常奇怪。四川人总有这样一种地方性，老师把明显的局限性和弱点的东西，最后变成一种推动力，从这里面反而找到一种能量。当年这群诗人基本上都集中在成都，成都也很小嘛。然后很多人身上都有一种匪气。当然了，我们四川五君子相对而言比较独立，也比较优雅一点。我，翟永明，张枣，柏桦，钟鸣，我们一开始就有一种知识分子的气质，一种夸夸其谈和广读博览的气质，我们都从诗歌以外去寻找养料。像我喜欢书法，读很多古诗，还读了很多小说和理论。钟鸣更是相当广泛，他是一个十分有活力的人，读很多杂书。柏桦和张枣就不用说了，他们读外语，英文、法文，尤其张枣，他后来从德文得到了很多养料，读了很多东西，都很聪明，这些家伙。翟永明也是，她甚至是学科学的，学激光出身的，所以她也有一种外来的、闯入的东西，而且她最早具有文化意识，就是女性的身份，对她来说不仅是一个身份问题，而且是一个文化、语言、写作和思想的问题。四川的另外一批，比如说，跟我们不太一样的什么“七匪徒”、“七个胡子”、“非非”、“莽汉”、“文化整体主义”，包括像廖亦武、万夏、周伦佑……哎哟，我想起他们，真觉得好玩好玩真好玩。一群光着膀子的，有时会把人吓一跳的那种，他们身上一开始就有这种东西，然后这种东西进入了诗歌以后，可以和那种中产阶级的、高雅的东西形成一个反向的撕扯，拉扯，造成张力。他们不像北京的……我有时会想，像《今天》的这帮人，文化意识很强，而且在文化中心，对政治都有一种很奇怪的、很衷心的执著，就想成为代言人。反而不像我刚才提到的成都的这些诗人，他们更多是一种生活的和地域文化的产物。
北京，政治中心，再加上语言比较优雅，像北岛的语言，即便是在最强烈的、反抗的、代言的那种声音中，语言还是优雅的，完成度很高，而且是一种非常高文化的语言，容易变成可以变成一种抽象的、可以取代官方语言的另一种官方语言——他一下子就可以成为范本。四川的诗人拒绝成为范本。他们宁愿成为自己，而不愿成为大家的代言人——这样一种气质，像现在的李亚伟，还在保持着，有种江湖的味道。北京的这帮诗人一来就官方的语言，范本教科书的语言，这些东西让他们迅速地取得历史的最高地位，但另一方面，想再往前走就比较困难了。优雅的、官方气质的、没有江湖味道的东西，让他们迅速成为最高的文化象征，但很大程度上限制了他们，让他们成功的东西也他们失败，他们成为了偶像式的东西，而非活体。但后来，他们每个人有每个人突破的办法，比如像多多，他的诗加强了抒情的强度，成为北方诗歌抒情语言能达到的最强度的一个象征，他的语言成就和诗歌成就，会持续很长的时间。但今天我们从文化史的传承来讲，最有意思的、最有史学价值的还是北岛，北岛的象征性谁也无法取代，这已经不是诗写得好不好的问题了，他已经超越了。像顾城，他死之前的《鬼进城》，很有意思，他的那种童话式的大男孩气质，在死之前才一下子取得了分量和一种成熟度，他早期的那些诗毫无意义，我是一点都不喜欢。
王：在一次访谈中，您曾提到翟永明和赵野是您最好的朋友，他们两位同样是“第三代”的重要参与者，能否谈谈您在成都时期的“诗歌友谊”？在一个属于电报和书信的、通讯方式远不如今日发达的年代，您与其他诗人以怎样的方式结识、交往？
欧：说来就来了，碰到就碰，碰不到不在就算了。偶尔也约在一起，大家窜一窜，又近嘛，骑自行车，三五分钟，十分钟就到了。来了一个外地的客人，一个诗人或者什么的，大家就约在一起吃饭。和现在其实很相识……现在不管住得再近，也很少见面。有时候有一些共同的朋友来了，请朋友吃饭，然后大家聚在一起。我所指的“最好的朋友”是指接触比较多。像赵野，一段时间我们接触很多，但现在少了。像翟永明，终身的朋友，但我们有时也吵架，甚至吵得很凶，我这人脾气有点暴，但没有关系，不影响的。翟永明有时觉得也委屈，谁敢这样对待她？我们是年轻时的朋友嘛，所以，我们之间连男的、女的的概念都没有，谁诗写得好不好、出不出名的概念也没有，就是哥们儿。和翟永明的关系很奇怪，完全就是一种江湖的、哥们儿的感觉，她应该是我持续一生的朋友，而赵野是阶段性的朋友，之前也不是接触很多，以后可能也不会接触很多。某一个阶段，或许会有一两个人天天在一起。
王：那八十年代经常在一起的是？
欧：经常在一起的，就是柏桦，张枣，钟鸣……翟永明是最多的，因为住得近。还有万夏，接触也很多了。诗歌界应该就有这几个。还有一个叫游小书的人，后来不写诗了。还有一个叫彭逸林的，这个是柏桦的同学。其他我记不得了。有一段时间，阶段性的朋友，还有孙文波和萧开愚，有一段时间接触比较多，持续了好几年。四川以外的，接触比较多的是骆一禾、西川，以及陈东东。再添一个，廖亦武！
王：对于您和您那一代的诗人而言，1989年无疑是一个严重的时刻，这一点您在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中做过详实的论述。您在这篇写于1993年的诗学文章中辨识出了1989年的转折性意义，而在文中被提出并得到阐释的“本土气质”、“中年特征”与“知识分子身份”如今早已被视为所谓“九十年代诗歌”的关键词。如今，“九十年代诗歌”这一概念面临着历史化的可能，并持续地引发着争议。对于您而言，是否存在着作为一种诗学实践或风格类型的“九十年代诗歌”？
欧：九十年代的诗歌和八十年代的诗歌是有非常大的差异的，八十年代诗歌对很多人来讲，是一个生活方式，和写作方式的距离没有被拉大，不但不被拉大，反而最大化地被合并在一起。也就是说，“写”，就是“活”。怎么写就是怎么生活。对北京诗人而言，对政治的对抗和不满，也是他们的生活方式和生活的取向。四川身上的这种匪气的、巫的东西，也是生活方式的体现。也就是说，在写作方式上体现出来的东西，在生活方式也体现出来了。一种知行合一的特点。我一直在想，我这个人，九十年代的写作和八十年代的相比，差别不在这个上面……我刚才所说的写作方式到了九十年代就有很大的分化了，先不谈我自己，我指的是整体的，刚才的描述也是针对整体而言的。九十年代的诗歌写作强调那种成熟的叙述性，诗歌一旦开始叙述，就已经包含了一种发生了两次的东西，刚才我所说的知行合一是一次性的，这个是两次的了，就是说你活过一遍的东西，你再叙述一遍。任何一种诗意的叙述都含有一种伪叙述的成分，想象的、假的、被添加的、被割离出来的，比如说就像王家新所写的“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，生活与写作已经不一样了，可以按照一种方式来“写”，也可以按照另一种方式来“活”。“写”和“活”已经产生了一种断裂和区分，已经是完全不同的、两个平行的东西了——90年代的诗歌具有这样一种性质：怎么“活”和怎么“写”已经产生了分离，已经有了距离，是两回事情了。有平行的关系，但这种关系已经不是合一的了。这是非常大的一个区别，这个区别既是类型学的，是语境的，也是一个语言学的转向，甚至是一个主题的转向，这里面有中年成分，有知识分子身份。我觉得我九十年代那篇文章还是具有前瞻性的，它不仅仅是对过去诗歌的一个回忆和总结，更多的是对九十年代我们有可能进行的写作的性质和类型的一个描述，而且这个描述在很大程度上是被印证了，被后来的发展。所以那篇文章不是一个纯粹的诗学批评文章，也不是一个纲领，但它具有纲领和寓言的、事先的前瞻性。因为我觉得真正有意思的写作，在中年的时候，需要面对的是一种成熟的写作。而成熟的写作，在当时的处境和我们的才能之下可能呈现的趋势，被我给大体地言中了。
那么，我个人的性质跟刚才我的描述，又有一点不一样。我在八十年代已经不是“知行合一了的，不是怎么“写”就怎么“活”。我一开始就把我自己，同写作本身作为一种生命、一种活法分离出来了。在《玻璃工厂》中，我已经在写一种隔开，这种隔开，贯穿我整个一生，它不仅仅是写作的方案，也是我写作与生命关系的一种方案，一开始我就有客观的身份，而不是生活在我的写作里。我一开始就把自己的“活”变得非常低调、非常压缩，我不想像一个诗人那样去活，也不想像一个英雄那样，我更多是想像一个客观的、外在的，在写着、走着、读着的这样一个人，来站在我自己写作的旁边甚至外边来写。这样一个写者的形象，一开始就有一种专业和半专业的姿态。转到九十年代的时候，我的这样一种性质没有变。但很大的变化是，在八十年代的写作里，有一个人对很多人说话的性质，声音比较大，有宣告的、演讲的和大声说出来的性质在里面。九十年代以后，尤其是我出国到了美国以后，我的语言处境发生变化了，我说不了英文，我说的中文，当地美国人又听不懂。我说出的话只剩下了声音，剩下了物质性，但意义不在了。我在那儿说，可声音却像鸟儿或动物的声音，谁都听不出什么意思，听见了声音，却听不出意义，声音作为物质的、让人听见的性质还存在，但不可能有意义了。这种语言处境让我有了一个进入我自己个人，然后就对语言中的声音进行了消声的处理，所以我的变化，就是写作变成了沉默的状态，没有声音的写作，以及与另一个人对话的性质，而这另一个人也就经常是我自己，写者分裂为写者和听者这样两个身份。
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王：在您看来，“中年特征”、“知识分子身份”等在具体历史语境下提出的概念如今是否依然具有值得扩展的有效性？您对这些概念的内涵与外延是否有所反思和调整？
欧：是这样的，这个对每个人不一样，而且“中年”也是一个历史概念，它不是一个生理学概念。那么，“中年写作”，比如对我来讲的话，我现在的写作又有一种分裂，离开九十年代进入千禧年之后，我的写作中间又断了十年，我有十年没写，回中国以后，那么这个对我来讲，我现在可能进入一个所谓的“晚期风格”。“晚期风格”不是指一个人老了，也不是一个生理现象，有点类似于萨义德所说的“晚期风格”，就是出现了一种有点别扭的，有点不讨好的，有点让人难受的，这样一种不妥协的东西。“中年”那种是体力很好的，繁复的，巴洛克式的，就是那种炫技的东西，越来越少了。但是，对我来讲，还在，“中年写作”这些特征还全在。就更不要说“知识分子身份”，这个身份对我来讲将是持续一生的。以及“本土意识”，比如我们跟其他翻译语种接触的时候，不太强调翻译语种本身是什么，而我强调它在进入中国、在被接受的过程中变成什么了。那么，这就有主动性和个人性了，还是那些东西，但是由于接受者、阅读者的理解力不一样，对话的层次不一样，接受的能力不一样，把它放进不同的语种里去呈现，这样一个规模与范围不一样，所以同样是这些东西，但对不同的人来说完全不一样。那么我一直强调这个东西，这个东西我认为是真正的“本土意识”，“本土意识”不是指所谓“中国性”，而一个一个不同的中国诗人。
王：您这一代的诗人有海外生活经历的不在少数，您也于1993年去国，1996年回国。 您刚才也谈到海外的经验让您的语言只有了“物质性”。请问海外经验在您的生活与写作中留下了怎样的痕迹？
欧：我不是说只有“物质性”，没有意义，只是说在声音的层面，但声音层面上的意义更多地转到视觉的东西，可能是批评界的人没有这样的经历或没有能力，所以根本没有读出我的这个层面。但是没关系，这是一个写作的方案和批评的方案、阅读的方案和倾听的方案、观看的方案，重合在了一起，难度重重，这个对批评界的人是一个很大的考验，但没有关系，他们不去读懂这一层也没有关系。至于你讲的九十年代我回国以后的“国际经验”，它对我的写作有非常深的影响，让我真正知道了写作中、阅读中有一个维度，就是“一对一”，不是“一对多”。只有“一对一”，而且这个“一”有可能是从完整的一个“一”里分裂出的、两个半个的“一”。也就是说，听者和写者是同一个人，分裂成两人了，所以这个就叫做所谓的“真实始于二”，我同意。假如一个“一”分裂不出“二“，那它就不是一个“一”，起不了作用的。这就是老子所说的“一生二，二生三，三生万物”。这样一种“一生二，二生三”的构成性的东西，它是一个写作被逼到最起源的、所谓“元诗”的这个地步，再往下它就什么都不是了。在追到这个程度来讲的话，这个范畴如果不存在于写作的深处的话，写作、批评和阅读都将是无效的，都是过眼烟云，都是时评时写，过眼烟云，时事一过就没了。所以，一个真正有效的写作和批评，在深处一定要放置这样一个范畴。所谓的生存经验，包括国际流浪经验，中国诗人出了国又回来的多了是，但这个出国对人的影响不一样，有的人把它变成所谓的文化优势，变成可自我传奇的、自恋的一部分，自我幻觉制造的一部分。我觉得要老老实实的，我把这个出国经验就看成必须走出自己还回到自己的过程，而且我是在诗学的意义上讲这个问题，不是在意识形态的意义上，也不是在个人生活传奇的角度，更不是异国情调，但每个人这种东西起的作用，我觉得都是合理的，这都跟本性相连，一个诗人要认出自己的本性是什么，一定要在超出自我的范围，在他者的镜像和注视下，才能够被体现出来。所以我一直认为，当我们这个出国经验没有办法转化东西方的文化对抗，再比如说迫害、流亡，政治的这种意识形态幻觉，假如你没有一种冷战意识形态的解读的可能性或便利性，这些消失以后，我们再面对国际经验，这样反而更踏实，而且我对它最终如何落实到写作上感兴趣。
王：是什么原因让您在归国后近十年的时间里几乎停止了诗歌写作？
欧：我认为写作写到我们这种程度，什么都有了，阅历，思想，诗学的情感，措辞的能力，风格的驾驭和生成的能力，自我复制的能力，都很强了，绰绰有余了，一生就这样写下去也行。但是，有一个很重要的维度没有被包括进来——很多人没有发现这个秘密，我觉得我是发现了——张枣曾经发现过要“少写”，我就认为不仅要“少写”，有没有可能“不写”。但我也不是完全没写，我十年写了十首，平均一年写一首，但都是短诗。我是有意识不写的，就是把“不写”作为写作很重要的一个对应物包括进来。我不认为我不写诗，就不是诗人了。很多人一直在写，你能认为他们就是诗人吗？很多一直在写的人，在我这儿混不过去，他想要混过欧阳江河这一关，让我承认他是一个好的诗人，很难的。不能说你一直在写、在发表、在出版，你就是诗人。那么，另一方面反过来讲，我认为不写，不能证明我就不是使人。我一直认为我就是一个，我主要是一个诗人。我可能有很多标签，但主要的、第一个标签，让我界定认自己活了一遍、走了一遭，不枉为人的，就是诗人。你是谁，你到哪里去，你从哪里来，回答这个问题，如果让我一个词回答，就是诗人。我是诗人，我从诗歌来，我到诗里去。
“不写”也是我对诗的定义的一部分，我反复地讲，这十年不写很重要。这个“不写”给我带来的大礼物，在最近这几年显现出来，就是它终止了我的惯性，一些风格的东西，当然那些东西还在延续，没有关系，但是我把它发展到极端了，和一个强度了。那么这个强度，很多批评家读到了，他们使用了一个很不准确的概念，说我的诗歌语言是“诡辩式语言”，这是胡扯！应叫“悖论式语言”或“矛盾修辞法”，这个是比较准确的。“诡辩式语言”这个词本身就是翻译而来的，但翻译错了，王东东在写我一个文时章使用这个词，被刘禾教授严厉批评说这是一个误解，李陀也批评了这个。最近姜涛一个文章又在延续这个说法，我觉得是偷懒的一个办法。但这只是从修辞的角度，修辞上原来的有些东西我是延续了，因为我认为这个时代，本身出现的很多东西，就是一个悖论式的东西，你只有在悖论式的这样一个方向上，你才能把反向的东西包括进来，你才能有一个阵。所以，悖论式的东西，它不仅仅是一个修辞风格，也是我对这个时代的很多东西的阅读、归纳的产物，是这个时代本身具有这些特点，而不仅仅是我写作风格和修辞习惯的问题。我想中止一下，或者停一下惯性，最后把一些别扭的、更有强度的、更有缩略性的，更有集中性的这样一种东西包含进来。
王：您现在在北京定居，并往返于北京与纽约两地，请问您怎样看待这两座城市？它们与您的生活、写作各自有着怎样的联系？
欧：在纽约和我待在乡下没有太大的差别，但我这个人天生不喜欢隐居，我喜欢中国的一个说法：“大隐，隐于市。”我在纽约主要就是一种隐居状态，我没有去参加、去融入当地的文学界，当然，我也有些朋友，像李陀、刘禾等等，还有几个诗人朋友，但我没有参加这种文学活动，没有成为所谓的当地文化名流，而我只是隐居在纽约这个城市，在一个非常舒服的居住段，非常昂贵的，靠近纽约中央公园，也是纽约上中层。我就是要这样，生活得……就是一种奢侈。一个中国诗人在那儿不赚钱，因为我也解决了生存问题，由于书法等等。我不投资，我就要花挣来的钱，享受钱能带来的，我把美国和纽约当作工具，我享受它生活的便利性，它让我在生活中付出的能量和时间非常少，少到极少，几乎没有。比如说吃，我全部用速成的、方便的，我自己可以用半个小时帮一整天两三顿的量全部解决，还很享受，我很喜欢纽约这点方便性，我就把它作为生活的便利器用个够，有好风景，又有好空气，吃的又好，又放心，价钱还不贵。除了房租以外，房租是很贵，其他的都很便宜，一点不比中国贵，空气还那么干净，文化生活那么丰富。我住在一个高楼，看出去能看到整个纽约的中城，最繁华的地方，我喜欢这种大都市，但它又和我毫无关系，我等于把自己隔开了，把自己从美国抽象出来，从纽约，我自己就是一个抽象，但纽约对我来讲也是一个本地抽象，就像史蒂文斯所说的“本地事物的抽象”，这个抽象就是我自己，我是纽约的一个抽象，但我也把纽约抽象出来。我也不用接来自中国的电话，不用参与各种来自中国朋友的邀请和打扰，我整个把自己从中国抽象出来了，住在一个抽象的地方，但这个抽象是世界中心，但我是离这个城市最远的、地球边缘的人，就是一个纯粹的、写作的隐居者，监狱人一样的、被关在中心的隐居者。我觉得我在纽约，是一个地球边缘的人，一个火星人，一个中国人，你说有没有意思？
我在纽约租房租了三年，租金很高，但最近我退了，我觉得差不多了，我回到中国现在又可以写了，因为有段时间我在中国是不能写的。中国让我有想辩论的、想交谈，或者只是写一些笔记。我的写作状态很奇怪，是大量地写笔记，在欧洲也是，大量地写笔记。很多朋友读了我的笔记后觉得是写作状态的忠实记录，而不是在记录的过程中同时创作，它里面没有选择，没有筛选和组合，它就是一个原生的记录，但有点朋友认为那些记录非常地有意思。这些记录不是作品本身，而是半成品意义上的成品，我称之为“半诗歌”。我可能会在我的下一本诗集，就是韩东所约的，楚尘策划的那一套，重庆出版社出的，我会拿一部分出来，完全按照原始的，也就是所谓的“半诗歌”，就是带有笔记性质的诗歌。在德国的时候，九十年代中，我写“纸手铐”，我当时就写了一个笔记形式的、快的文本，其实就是现在的这个“纸手铐”……因为我当时写在电脑里的那个七、八万字的东西由于电脑的原因丢掉了，整个文本，这个笔记体的钢笔的东西在。后来我一看，因为离开那个写作状态了，我不想再写了，而且丢掉的七、八万字让我伤心透顶，我不写了，我就直接将笔记的那个拿来发表，结果就是有点原生态的、很成熟的文本。我的笔记体的东西，就是原始记录的，有时候很疯狂，有时候有点荒诞，当我想把笔记综合到我的写作之中，是将自然的老虎驯化成动物园的老虎的过程。就是创作的过程、选择的过程和修饰的过程，已经有一种所谓的、想写好诗的性质在里面。而那好诗是不是真正的好诗，我也不知道。我这种笔记的东西，如果不加修饰地呈现出来的话，可以出十本。最近有很多地方，像上海图书馆的名人手稿收藏馆，他们的馆长找了我、翟永明和西川，他们也想收我们的手稿。另外，像中国现代文学馆，也想收我们的手稿。另外还有些朋友，也想买我们的手稿，而且有些朋友已经都买了。我在整理手稿时，突然发现自己可能有两三千页，乱七八糟的，有些东西真的匪夷所思，它是我的写作的一个副产品。我的写作就是大脑被高度运转起来的这个东西，它是一个状态，一个像星球一样在转的东西，创作是转动的东西被纳入一条直线的，或好几条直线交叉的方向，但它不是一个转的方向，但这个转的方向转出来以后保留到了我的手稿上。我的手稿全是乱七八糟的东西，字也不像是我写的，因为认真写的时候，我的字是写得不错的，很好的，我自己是个书法家，但那些字有时连我都不认识，而且中间有各种各样的颜色的笔，然后那些词真的跟我写东西毫无关系。但也有的时候是整段整段的、成熟的叙述，有的时候是诗歌，有的时候是诗学片断。所以这些碎片是很奇怪的东西，半成品的东西。这个习惯，在我的头脑里面，在我的写作状态里面，是非常独特的。记笔记，在不同文明里面，对不同诗人来说，是有不同性质的。在德国的时候，我知道很多德国诗人和哲学家有散步的习惯，每天长时间地散步，而散步就是思考的时候，所以他们的思考和创作里面有散步的节奏，他们经常带着一个笔记本，想到什么记下来，但这个记下来已经是思考结果的提炼了。它不像我，我在写作中的这种笔记，或者我在飞机中、在火车中旅行时记下的笔记，经常和我诗歌或思想的出现同步，它不是一个压缩的，所以没有结论的性质，它就是一个同时呈现，大脑高速运转的一种产物，它有同步性，即使在我十年不写作时，这种转动也从未停止，从来没有停止，它永远是转动的，然后它永远产生一种副文本和半成品。
（编辑：苏琦）
