自1980年代以来，“审美主义”就一直是中国学术思想的核心术语之一。的确，无论是在当代生活世界还是在学术领域，没有几个语词能像“审美主义”那样担当了如此繁重的思想任务并具有不可替代的实践功能。然而，由于对“审美主义”缺乏深入细致的学理性研究，从而导致了种种误解以及该词使用上的混乱与任意，进而影响到相关学术研究的严谨性并干扰了人们的生活实践。
人们常说我们生活在一个审美主义的时代，然而，有关“审美主义”我们究竟知道多少？这等于问：有关“当代生活的本质”我们知道什么？审美主义源于有关生存与艺术的思考，因此它首先是一种生存论和艺术论；其次，审美主义也是在特定历史境域中突显、建构并获得具体的理论内涵与实践力量，这个历史境域即所谓“现代”，因此，它又是一种“现代论”。在“生存”、“艺术”与“现代”的三维关联中考察审美主义的类型与结构性空间是本文的任务。在此，我将审美主义揭示为有关生存与艺术的形而上构想及有关现代的诊断与救治方案，它的表现形态是各种理论论述、艺术实践与生活实践，它的主要类型有感性审美主义、游戏审美主义和神性审美主义。各种审美主义的结构性关联是其精神价值的本源，但这种关联已遭到致命的破坏。
一、感性审美主义
感性主义是审美主义最直接和最原始的样式，这从“审美主义”（aestheticism）的词源考溯中即可见出。据雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》，英文“aesthetic”的词源最早可追溯到希腊语词“aisthesis”，意指“感官的察觉”。“在希腊文中，aesthetic的主要意涵是指可以经由感官察觉其实质的东西，而非那些只能经由学习而得到的非物质、抽象之事物。”[1]为此，有人径直将“aesthetic”翻译为“感性的”，而将“aesthetics”译为“感性学”，将“aestheticism”译为“感性主义”。[2]
审美主义的确是一种关联到感性的主义，并始终是关联到感性的主义，但将审美主义等同于感性主义是不合适的。“主义”暗含着意识形态立场、态度和信念，审美主义暗含了形形色色对待感性的立场、态度和信念，因而，它是复数的。正是对待感性的态度导致了审美主义内部的分化。概而言之，作为感性主义的审美主义对感性持彻底肯定的态度，而作为游戏主义和神性主义的审美主义则对感性持限制的态度。不过，值得注意的是，不管哪种审美主义都不否定感性的价值，这是它区别于非审美主义的基本原则。
看来“感性”问题是我们进入审美主义的必由之路。在西方思想史上，“感性”内涵总是在与理性、神性的生存论关联语境中确立起来的。生存论是有关人的生存的形而上思考与论述，它包括了存在论、认识论与价值论。存在论涉及存在的信念，认识论反思有关存在的认识，价值论将有关存在的认识作为生存的根据。在西方历史上，生存论的主导样式是理性主义和神性主义。理性主义将“存在”的本质认定为“理性的”，它只能由理性所认识（真），由理性认识的存在是生存的根据（善）；神性主义将“存在”的本质确认为“神性的”，它只能在神性的启示下被人领悟（真），由此领悟的存在是生存的根据（善）。尽管理性主义与神性主义彼此不和，但其古典样式在否定感性的问题上却意见一致。[3]
无论是古典的理性主义还是神性主义都认为感性事物是“非存在”，它们所谓的“存在”都是永恒不变、自身同一、恒久持存、有序至善的东西，而感性事物却变化不定、矛盾分裂、生生死死、混乱无序。在它们看来，人的感性能力提供假象，感性本能制造混乱，因此，感性是罪恶之源，是需要防范、限制、甚至消除的东西。柏拉图在接受苏格拉底的教诲之后对自己一度热爱荷马、沉溺于感性诗情悔恨不已，有所谓“吾爱吾师，吾更爱真理”的抉择。选择了苏格拉底的柏拉图成了理性主义的主要发言人，理性主义也有了柏拉图主义的别名。在《斐德诺篇》中，柏拉图将人生比喻为驾驭两匹马拉的车，对那匹理性的好马只需稍加劝导它就会节制地走上正途，对那匹感性的劣马则要严加控制与鞭策它才不会任性放纵而导致车毁人亡。柏拉图认为荷马式的诗人就是一些感性劣马，他们以感性印象编织神与英雄的故事，以假乱真；他们发泄并挑逗人的感性情欲，破坏正义的秩序，因此，对他们的办法只有两种：或者严加管制和改造，或者将他们从理想国驱逐出去。与柏拉图一样，神性主义的教父奥古斯丁也曾经为自己年少无知的感性堕落而忏悔，只不过引导他忏悔的力量来自神启而非智慧。在《忏悔录》中，奥古斯丁讲了他十六岁时的一件事，他和一群人偷梨，但他们偷梨不是为了充饿，而是为了莫名其妙的快乐，因为他们将偷来的梨扔到猪圈里去了。据此，奥古斯丁认为人的天性趋恶，盲目的感性等于罪性，因此必须对人性尤其是对人的感性严加监视与控制，甚至要苦行禁欲。显然，奥古斯丁与柏拉图在对待感性的态度上是相同的，而且他们都排斥与感性有内在牵连的艺术，不同的是，柏拉图认为遏止感性与艺术的力量来自理性或智慧，奥古斯丁则不相信人的理性与智慧，他求助于神性与启示。
由于古典的理性主义和神性主义在西方社会逐步建立了话语霸权与相应的社会权力体制，它们对待感性与艺术的态度便决定了后者被监视、被防范、被压制、被改造、被管制、被囚拘、被流放、被消灭的历史命运。这种历史命运在福柯的《疯癫与文明》中有惊人的揭露。在现代语境中，“疯癫”无疑是一个贬义词，它指不正常的病态，一种需要救治、隔离、禁闭、甚至驱逐的病态。这样一种有关疯癫的描述与判词从何而来？从“文明”而来。福柯笔下的文明所指谓何？显然是由理性主义和神性主义建构的社会体制。值得注意的是，对疯癫的文明陈述与判词就是对感性与艺术的文明陈述与判词。疯癫绝不是一个自然病理现象，动物界没有疯癫，疯癫是一种典型的社会现象，是人的感性本能受到过度压抑而不能承受这种压抑的反应，在此，重要的是压抑，是文明对待感性本能的方式。疯癫不仅是感性生命受到文明压抑的后果，又是文明进一步压抑感性生命的口实，只不过，传统文明的压抑是对疯子进行野蛮的驱逐，而现代文明的压抑则是对疯子进行隔离与治疗。在福柯看来，将艺术家看作疯子决不是一种偶发奇论，而是文明论述的必然判决，因为文明早已将艺术与感性视为一体了。难怪，在愚人船上那些被流放的疯子中就有艺术家的影子。
有了以上概述，我们便获得了谈论作为感性主义的审美主义的基本语境。简言之，感性主义的审美主义就是对理性主义和神性主义有关感性与艺术论述的反叛与颠倒，就是对后者所铸造的文明的否定。对感性主义者来说，超感性的存在完全是理性主义和神性主义的虚构，“存在”只能是“感性的”，它只能由感性直觉去体悟（真），如此体悟到的存在便是生存的根据（善）。于是我们问：感性主义者体悟到的感性存在是一种什么样的存在呢？回答：一种永远生成变化着的自然，一种由欲望和本能构成的自然。“越名教而任自然”是它的基本教义，自然主义、唐璜主义、撒旦主义和酒神精神是它的不同面相，感性生命的极乐是它的最高追求。从历史的角度看，感性审美主义在原始的狂欢文化中有朴素的表现，在现代主义和后现代艺术中达到高峰，而在当代消费文化中则被体制化。
狂欢文化的典型样式是狂欢节。在狂欢节中，人们可以撒野纵欲，自然发泄，无拘无束地求欢，因此，它既是肯定感性生命的一种方式，也是保留自然生命力的方式。不过，须留意的是，狂欢节毕竟是一种次数有限、地点有限的节日，它的全部时间在一年当中只是短暂的一瞬，它的所有地点也只是日常空间中的弹丸之地，过完节日，人们又开始按部就班地劳作与歇息。按部就班地劳作与歇息是所谓日常生活，这种生活建立在理性与神性的秩序之上，它排斥狂欢甚至取消狂欢（显然这与文明对疯癫的排斥、理性主义和神性主义对感性的排斥是一体相关的）。狂欢的节日性不仅意味着它的非日常性，也意味着它是被允让的。被谁允让？被理性和神性允让。何以要允让？因为感性欲望的满足不能彻底拒绝。不过，允让又是有条件的，那就是狂欢必须在特定的时间和地点进行，它不能破坏日常生活的秩序。被排斥、被允让、被边缘化的狂欢常常濒临被消除的危险，然而有意思的是，历史证明狂欢不可消除，即使在取消了狂欢节的民族（比如汉民族）也有五花八门的隐形狂欢。狂欢的不可消除性乃感性主义的不死性，其中也潜藏着感性主义的合法性根由。
事实上，狂欢不仅在理性主义和神性主义铸造的文明世界中守护了感性生命，也是对感性生命的自然肯定与表达，就此而言，狂欢文化乃是感性审美主义最为自然的样式。作为最为自然的样式，狂欢化的审美主义几乎是自发的，它沉浸在自然本能的满足与摆脱日常禁忌的快感之中，而对这种快感的文化意义缺乏自觉。此外，狂欢化的审美主义是节日性的，它被限定在非日常化的时空之中，对日常生活无所作为。与之不同的是，感性主义的审美主义在现代艺术中成了一种自觉意识并将狂欢变成了艺术世界中的日常生活。
艺术与感性的内在关联大体等同于狂欢与感性的关联，或者说，艺术就是感性狂欢的一种方式，但却是高级的狂欢方式。更为不同的是，通常的狂欢乃是一种低级表意方式，它对感性生命的肯定与表达自发而含混，而艺术作为一种高级表意方式对感性生命的肯定与表达则自觉而明确。正因为如此，无论是柏拉图式的理性主义还是奥古斯丁式的神性主义都敌视艺术，而艺术与（理性-神性）文明也长期处于敌对状态。
感性审美主义虽然在所有的艺术活动中都有其苗头，但作为一种完备自足的意识形态却是在文艺复兴以后建立起来的，因此，与现代性的关联是我们论述艺术审美主义的基本语境。艺术审美主义明确地立足于感性主义而反神性主义和反理性主义。就其反神性主义而言，艺术审美主义是现代性确立自己的一种方式，即世俗化的一种方式，这在《十日谈》、《巨人传》以及文艺复兴那些充满肉欲气息的绘画雕塑作品中有触目惊心的表现，而所有以撒旦式的肉欲狂欢来渎神的现代艺术也都是艺术审美主义的表达。艺术审美主义不仅反神性主义，也反理性主义，就此而言，艺术审美主义既反传统又反现代，因为理性主义既是传统社会的基础之一，更是现代社会的基础。
文艺复兴以来，感性主义和理性主义联手的世俗化运动导致了神性主义的解体和神权世界的崩溃，然而，现代世界的建立并没有以此联盟为基础，世俗化的理性主义成了现代世界的基础，感性和感性主义被排斥的命运并没有在现代世界终结，而是变得更难忍受。一方面，现代理性主义借助越来越科学的方式对感性生命进行了更为严密的监控和规训，将其对感性生命的压制和消灭变成了一种隐微的肢解与改造（对此福柯的《疯癫与文明》有精细的分析）；另一方面，文艺复兴以来对感性生存之正当性的持续申辩又唤醒了人们自觉维护感性生存的权利，因此，感性与理性的对抗变得越来越尖锐，前者对后者的反抗也空前激烈，这种惊心动魄的自觉反抗就突出地表现在艺术之中。
福柯的《疯癫与文明》在考察了俗常疯癫与文明的关系之后，以有关艺术疯癫的论述为“结语”，真是意味深长。福柯认为疯癫是非理性的自然本性的表露或恢复。在描述了戈雅绘画和萨德小说对这种本性的狂泄后，福柯说：“与戈雅一样，在萨德看来，非理性继续在黑夜中守侯，但是在这种警戒中它获得了新的力量。它一度是非存在，而现在则成为毁灭性的力量。通过萨德和戈雅，西方世界有可能用暴力来超越自己的理性了，有可能恢复超出辨证法允诺的范围的悲剧体验了。在萨德和戈雅之后，而且从他们开始，非理性一直属于现代世界任何艺术作品中的决定性因素，也就是说，任何艺术作品都包含着这种使人透不过气的险恶因素。”[4]艺术疯癫不同于俗常疯癫，它将俗常疯癫的黯哑变成了审美主义的尖叫，它成了一种与理性主义话语明确对抗的感性主义话语。此外，有关疯癫的艺术表达也成了对理性主义世界的控诉，它导致了现代世界的合法性危机。“通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。……艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。”[5]
一方面是现实世界对非理性之感性生命的否定、防范、监视、限制、监禁甚至消灭，一方面是艺术世界对非理性之感性生命的肯定与放纵，这便是现代性进程中艺术与现实的分离和对抗。狂欢文化虽然肯定和放纵感性生命，但它的节日性却暗示了它的非日常性，换句话说，它认同了日常世界的超感性；现代艺术审美主义取消了感性狂欢的非日常性，它要从根本上改变被理性主义和神性主义所规定的日常生活的性质，将日常生活感性化，以感性生活对抗和取代理性生活和神性生活。
日常生活的感性化是所谓日常生活审美化的核心要义，也是现代艺术审美主义的实践意旨。现代艺术审美主义对日常生活的改造大致经历了两个阶段：一是将传统节日中的狂欢放纵变成艺术世界中的日常生活，从而与现实世界中理性化的日常生活形成尖锐对抗，这在薄加丘的《十日谈》、萨德的《朱斯蒂娜》，巴勒斯的《赤裸的午餐》和让·热内的《小偷日记》中都能见出。丹尼尔·贝尔就说：“热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最反禁的人类冲动都以直接、原始的措辞表现出来。在热内看来，吃人肉和肉体结合的幻想代表了关于人类欲望的最深刻的真理。”[6]二是拆除艺术与生活的界线，用艺术世界中的感性化生活或审美生活取代现实世界中的理性化生活，其突出表现即唯美主义运动和后现代主义运动中的生活艺术化要求。王尔德就明确提出不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术；而后现代主义对现代主义的最大不满就是后者仅仅将感性主义的生活方式局限在艺术世界之中，他们要拆除艺术与生活的界线，强调人人都是艺术家，人人都能做艺术家，也就是说日常生活中的人都应该也能够像艺术家那样任性放纵，随心所欲。在1960年代的一些年轻人中我们看到了日常生活艺术化的极端表现，而在21世纪的新生代中这种表现更加广泛而几乎让人见惯不惊了。
尽管艺术审美主义竭力将感性主义的非理性原则生活化，但这种努力还是遭到了抵制，审美的生活仍然局限在艺术家部落和一些激进的青年群体当中，生活与艺术的界线还难以取消。真正打破艺术与生活的界限，将日常生活审美化的不是艺术而是经济，准确地说是消费经济。现代资本主义社会是一种以经济为轴心的社会，正如传统社会是一种以宗教和政治为轴心的社会一样。以经济为轴心的社会要求每个成员成为生产者与消费者，正如以宗教和政治为轴心的社会要求每个成员成为信徒和战士一样。于是，在经济社会中人的生活世界被一分为二：工作与消费。值得注意的是，在以“短缺经济”为特征的早期资本主义时期，“消费”必须受到理性化的限制才能保证生产持续的积累和分配的稳定，有限消费的根本目的不是非理性的快乐，而是社会补充劳动力和劳动力再生产的理性手段。由于艺术和审美鼓动非理性的消费，引诱人走向“摧毁、用光、浪费、耗尽”的消费，因此，它背离“短缺经济”的消费伦理而是不道德的。有意思的是，在以“过剩经济”为特征的晚期资本主义社会，“非理性的消费”不再是社会不安定的因素，而是带动再生产和扩大再生产的杠杆，大量的过剩产品必须尽快地“摧毁、用光、浪费、耗尽”，即尽快地消费，生产的持续才有可能。正是在这一历史条件下，艺术与审美作为制造非理性消费欲望的工具便顺理成章地纳入了消费社会的经济体系，审美主义与消费主义合流成了一种体制性的东西，日常生活的审美化才真正成了一种现实。
日常生活审美化的突出标志是工作/休闲的二分天下。生产型的资本主义社会也有工作/休闲的结构性二分，但那是以工作为主、休闲为辅的社会，休闲整个地被纳入理性化生产的链条，即再生产劳动力的环节。在消费型的资本主义社会，休闲的主要功能不再是劳动力的再生产，而是最大速度地消费掉过剩产品，在此，工作与休闲不仅平分天下，甚至休闲成了主导性的东西，即拉动经济的东西。其次，在传统社会，有所谓劳动阶级与有闲阶级之分，而在当代社会，工作与休闲成了大众共有的生活方式。“工作/休闲”、“紧张/放松”、“理性/非理性”成了现代人生活的基本轮回：白天工作、晚上休闲；一段时期工作，一段时期休闲。工作与休闲的界限从来没有像现在这样清楚，日常生活的世界便这样一分为二了。
对当代人来说，休闲的基本方式就是非理性的消费性娱乐，这就导致了当代娱乐工业的迅速发展，而正是对非理性消费的依赖，高度理性化的资本主义经济体系不得不将非理性的要素纳入自身。在此，感性审美主义的非理性原则悄悄体制化而成了被体制鼓动、教唆的东西，甚至它带来的道德灾难也被体制所默认。就此而言，日常生活的审美化不过是日常生活非理性化的别名，作为资本疯狂增殖的结果，它以休闲消费的名义体制化并成为现实，至少成了半个现实。[7]
感性审美主义由节日走进艺术世界，又由艺术世界走进日常生活世界，这标志着整个世界历史的根本变化。在此有神性主义的衰落失效，有理性主义的退让无奈，有感性主义的胜利，更有摆不开的生存困惑：人类的生存之根何在？感性吗？自然吗？人与动物的区别何在？理性吗？神性吗？
二、游戏审美主义
如果说感性审美主义既是反现代性（反理性主义）的又是确立现代性（世俗化）的意识形态，游戏审美主义则主要是反现代性的意识形态。作为反现代性的意识形态，两者也不同，在感性审美主义眼中，现代性病症的主要根源是理性主义的统治，疗救方案就是以感性主义取代理性主义；而在游戏审美主义者看来，现代性病症的主要根源是理性主义和感性主义的敌对所导致的理性与感性的分裂，救治方案是用更高的力量调节并弥合这种分裂，建立理性与感性的张力平衡或游戏。
游戏审美主义是一种精深而更具学理气质的审美主义，尽管它在现实层面上的影响远不及感性审美主义，但其思想的力量却不是后者能望其顶背的。遗憾的是，学术界对这两种审美主义的根本差异少有关注，而混淆者却大有人在。
游戏审美主义对现代性病症的诊断洞见非凡，这在当代生活世界的工作/休闲结构中已然明显。其实，工作/休闲的截然二分早已潜含在理性主义和感性主义对立的逻辑之中，只不过消费社会的经济力量使其现实化了而已。从表面上看，工作/休闲的二分是平衡理性与感性冲突的一种方式，但深入察看便会发现它不过是尖锐分裂、机械平衡的表现。丹尼尔·贝尔曾说当代人在白天工作时是理性的正人君子，在晚上休闲时是感性的花花公子。人格的截然分裂从来没有像当代人这样明显，在过去，理性与感性的分裂还被掩盖在感性对理性的屈从之下，随着感性主义的反抗和消费经济对感性的依赖，这种分裂便堂而皇之地亮相了。
在西方思想史上，席勒是最早明确将现代性病症确定为感性和理性分裂的思想家。在《审美教育书简》中，席勒说：
“人是用自己的事业为自己画像的，那么，在现代这场戏里画出的是些什么样的形象！不是粗野，就是懒散，这是人类堕落的两个极端，而这两者则汇集在同一个时代！
在为数众多的下层阶级，我们看到的是粗野的，无法无天的冲动，在市民秩序的约束解除之后这些冲动摆脱了羁绊，以无法控制的狂暴急于得到兽性的满足……解脱了羁绊的社会，不是向上驰入有机的生活，而是又堕入原始王国。
另一方面，文明阶级则显出一幅懒散和性格败坏的令人作呕的景象。……文雅的阶级称赞理智的启蒙，不是毫无道理，可是，整个来看，这种启蒙对人的意向并没有产生多少净化的影响，反过来通过准则把腐败给固定下来了。在自然的合法领域，我们拒绝了自然，而在道德的领域我们却接受它的专制；……时代的精神就是这样徘徊于乖戾与粗野，不自然与纯自然，迷信与道德的无信仰之间；暂时还能抑制这种精神的，仅仅是坏事之间的平衡。”[8]
在席勒的时代，感性主义和理性主义的片面发展还有阶级之别（这恰好是理性统治感性的象征），而今天这种阶级分别没有了，两者的片面发展以全民的方式发生在工作与休闲的二元空间（这恰好是感性与理性平起平坐的象征）。从某种意义上看，理性对感性的传统压制没有了，但两者的对立却更其明确，因此，也可以说席勒对现代性病症的诊断彻底应验了。
在席勒看来，感性和理性的分裂敌对是人性分裂和败坏的标志，也是现实灾难的根源；完整的人性是游戏冲动对感性冲动和理性冲动的协调，健全的社会与文明是建立在游戏冲动的基础上的。
席勒所谓的“感性冲动”指的是在自然法则的支配下，人被动接受感觉对象并与之发生实体性关系的冲动，这种冲动将人与实体性的世界关联起来，使人获得时间中的实体性内容，这种内容具有时空性、个别性、特殊性，变化性和多样性的特点。席勒所谓的“形式冲动（即理性冲动）”指的是在自由法则的支配下，人主动给存在以形式的冲动，这种形式具有超时空性、一般性、普遍性、不变性和同一性的特点。席勒认为感性冲动和形式冲动原本是彼此独立而非对立的冲动，它们各司其职而互不相干。感性冲动给人提供变化不定的实体性世界，但它并不将这种变化的法则带到形式领域而要求形式多变；形式冲动给人提供把握世界的普遍恒定形式，但它也不将这种普遍恒定的原则带入感性领域而要求感觉同一。席勒说：“只要断言这两种冲动有一种本原的、因而也是必然的对抗性，那么要维持人身内的一体性，除了使感性冲动从属于理性冲动外，自然就再没有别的办法了。但是，由此而产生的只能是单调而不是和谐，人仍然是永远继续分裂。这种从属关系是必要的，但是是相互的。……这两个原则彼此间既是从属关系又是并列关系，就是说，它们处在相互作用之中：没有形式就没有物质，没有物质就没有内容。”[9]
席勒认为感性冲动和理性冲动的对立所导致的人性分裂来自误解和彼此的越界，因此，要保持人性的统一与和谐，就要正确理解这两种冲动的关系，确立彼此的界限，既要防止彼此越界所造成的统治性单调，又要使两者积极地相互作用，产生既有自然内容又有精神形式的张力和谐。席勒认为“游戏冲动”担当了协调感性冲动与形式冲动的角色。在席勒这里，游戏冲动是一种高于另外两种冲动的力量。席勒说，一个仅仅处在感官感觉中的人对形式世界一无所知，一个仅仅沉溺于思维形式中的人对感觉世界一无所知，如果一个人既意识到自己的思维形式又感觉到自己的感觉内容，他就同时拥有了双重经验，这种经验就是游戏经验。的确，一个合格的游戏者就会同时意识到形式规则与感性内容的存在，因此它不犯规，但也绝不刻板。“感性冲动要求变化，要求时间有一个内容；形式冲动要废弃时间，不要变化。因此，这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个冲动，即游戏冲动。……感性冲动要求被规定，它要感受它的对象；形式冲动要求自己规定，它要创造它的对象；游戏冲动则力争要这样来感受，就像自己创造一样，力争这样来创造，就像感官在感受一样。”[10]在席勒看来，受感性冲动支配的人受制于被动的自然法则而排斥自由，受形式冲动支配的人受制于主动的精神法则而排斥自然，这两种冲动都强制人心，因而都不是真正意义上的自由。而当两种冲动在游戏冲动中结合在一起时，两种强制便同时发挥作用，也同时扬弃了对方，使人在精神和自然两个方面都获得了自由。对此，席勒举了这样一个有力的例证：“当我们怀着情欲去拥抱一个使我们理应被鄙视的人，我们就痛苦地感到自然的强制；当我们反感一个我们不得不尊敬的人，我们就痛苦地感到理性的强制。但是如果一个人既赢得我们的爱慕，又博得我们的尊敬，感觉的强迫和理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，就是说，同时既同我们的爱慕也连同我们的尊敬一起游戏。”[11]
对席勒来说，“爱”是游戏的最高样式，而“审美”与“艺术”就是爱的活动之一。席勒呼吁人们在这些活动中去开掘自己的游戏天性，去寻求弥合人性分裂的力量，为此，他强调审美教育是修复人性和社会政治改革的必由之路，而审美王国则是人类生存的理想世界。
席勒的游戏审美主义是康德美学的延伸与发挥，在黑格尔、尼采等德国思想家那里都能看到它的不同变种。康德在审美鉴赏判断中看到想象力对感性和知性的协调，在崇高的鉴赏判断中看到想象力对感性与理性的协调，因此，他认为鉴赏判断中隐藏着高于感性、知性和理性的力量，这种力量支配想象力协调对立的力量而使其符合自然目的，这种力量就是神秘的自然，真正的艺术就是自然通过天才为艺术立法的创造性活动。在黑格尔那里，美被说成是“理念的感性显现”，是绝对精神自我运动过程中一种现象，与之相应，艺术也是绝对精神自我运动中的一个阶段。在此，感性与理性的对立统一是由更高的力量或终极力量——绝对精神来保证的。在尼采那里，真正的艺术是酒神冲动（感性冲动）和日神冲动（理性冲动）冲突中的张力平衡，这种平衡的保证来自更高的力量——权力意志。
对理解游戏审美主义而言，尼采美学与席勒美学一样重要，甚至更为重要。不过，尼采美学被人们误解得更深，它常常被当作感性审美主义的极端标本而被推崇或遭谴责。这其中当然有尼采本人的原因，即他的确更多地谈到酒神精神，仿佛对此有一种偏爱，但从尼采思想的整体来看，他却是一个游戏主义的审美主义者。对此，我们还得从尼采对“舞蹈”的钟爱谈起。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采说查拉图斯特拉上山悟道十年而觉悟，他像太阳一样下山向人类述说“我们的真理”。这个查拉图斯特拉是一个什么样的人呢？“查拉图斯特拉是谁？”这是一个曾令海德格尔和德里达等人着迷的问题。有关此问题众说纷纭、争论不休，其实尼采本人说得很清楚：“查拉图斯特拉是一位舞蹈家”。[12]他让查拉图斯特拉本人夫子自道曰：“我只信仰一个知道如何跳舞的神。”[13]这个从未来走来的新人，这个伟大的健康者“他一路走来的样子不是像个舞蹈者吗？”[14]的确，查拉图斯特拉一直是迈着舞步下山的，他的“如是说”或“我们的真理”就是“关于舞蹈的真理”。
“舞步”是尼采心目中的人生步态，这种步态正是感性和理性冲突中的张力平衡。一个纯粹感性的人会迈着“醉步”在人生之路上踉跄放纵，一个纯粹理性的人会迈着“正步”在人生之路上循规蹈矩，只有一个既感性又理性的人会迈着“舞步”在人生之路上舞蹈。舞蹈显示了尼采的人生理想：让感性生命的强力在理性形式中呈现，让理性形式充满感性生命的强力，这是尼采一生心仪的“伟大风格”。海德格尔曾这样谈到尼采所谓的“伟大风格”：“具有伟大风格的艺术乃是从对生命的至高丰富性的保护性掌握中生产出来的简单安宁。它包含着对生命的原始解放，但却是一种受约束的解放；它包含着最丰富的对立，但却是处于简朴之物的统一性中的对立；它包含着增长的丰富性，但却是处于长久而稀罕之物的持续中的增长。”[15]
尼采一生都怀念消失了的希腊悲剧，因为它诞生于感性（酒神精神）与理性（日神酒神）冲突中的张力平衡，它是强健生命的象征，也是伟大艺术与伟大风格的象征。按尼采的分析，出现在早期希腊的悲剧其本源是强健者的权力意志，“希腊人恰恰在富于活力的青春期具有倾向悲剧的意志。”[16]这种意志既着迷于放纵、混乱、毁灭与生死流变的力量（酒神精神），也着迷于支配、控制、定形、秩序与恒常化的力量（日神精神），正是它导演了具有伟大风格的希腊悲剧。尼采说在源于酒神精神的悲剧合唱中有一种着魔般的狂热与迷醉，“在这种着魔状态中，狄奥尼索斯狂欢者把自己视为萨提儿，而作为萨提儿，他又看见了神，就是说，他在变化过程中看见了一个新的幻象，这新幻象就是他的状态的阿波罗式的完成。戏剧随着这个幻象而告完成。”[17]这就是说希腊悲剧中的有形明晰之物（对话、行动、舞蹈）不过是无形朦胧之物（合唱）的表现，尼采称之为“狄奥尼索斯状态的客观化。”“按照这个认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断演化为阿波罗现象世界的狄奥尼索斯合唱队。……合唱队从自身制造出幻象，用舞蹈、音乐、道白的全部象征手段来谈论它。”[18]希腊悲剧就诞生在由强健者的权力意志所导演的合唱（酒神精神）与全部舞台表演（日神精神——舞蹈、音乐、道白与行动）的神秘结合之中。
对尼采而言，希腊悲剧消失于强健生命的衰落而带来的感性（酒神精神）与理性（日神酒神）的分裂、对抗和彼此的压制。在希腊后期，强健的生命衰落了，“力量衰微、老年将至、体力减弱”。[19]病弱者的权力意志要么偏爱理性，要么偏爱感性。偏爱理性的权力意志发展出极端的理性主义，它在艺术上的最早表现就是苏格拉底化的欧里庇德斯戏剧；偏爱感性的权力意志发展出感性主义，它在艺术上的表现是瓦格纳艺术。
尼采对苏格拉底化的欧里庇德斯戏剧及其理性主义艺术的批判十分激烈且多有论述，因此它给人留下了深刻印象，这大概也是将尼采归为感性主义的审美主义者的原因之一。其实，尼采对瓦格纳式的感性主义艺术的批判同样激烈，只不过没有像前者那样随处可见罢了。尼采早年的确是瓦格纳的崇拜者，因为他在后者那里看到了自己要寻找的酒神精神。“不过，由于瓦格纳所寻求的是对酒神精神的单纯提升和向酒神精神的涌动，而尼采所寻求的是对酒神精神的驯服和赋形，所以，两者之间的裂痕也是早就预定了的。”[20]成熟后的尼采成了一个激烈的反瓦格纳主义者，他明确指出：“瓦格纳离伟大的风格最远：他的艺术手段的放荡不羁和英雄式的狂妄自大，是与伟大风格背道而驰的。”[21] 伟大的风格中有“一种对生命丰盈的征服，尺度成为主宰，在其底部有强大灵魂的安宁，这灵魂缓行着，它反感生机过度的东西。普遍法则受到尊重和强调，相反，特殊情形被置于一边，细微差别被抹掉。坚实有力的生命静息着，博大、庄严，隐匿着它的强力——这就是那‘令人满意的’状态，即那种某人对自己所望的样子”[22]在尼采看来，瓦格纳的艺术中“有的是‘飘荡和漂浮’，而没有‘行进和舞蹈’，这就是说，只有模糊状态而没有尺度和步伐。”[23]这种模糊状态就是烂醉如泥而无形式的醉态。
[NextPage] 与极端的理性主义不同，尼采张扬酒神酒神、主张充分释放生命强力而反对以任何理由对生命力进行压抑和扼杀；与极端的感性主义不同，尼采强调以日神酒神限制酒神精神的自然放纵而对生命之流赋形，反对任何无形式、无法则的撒野。尼采的理想是生命的舞蹈，是充满激情又得体有形的生命艺术。
海德格尔说得好，人们将尼采主义误解为感性审美主义的主要原因是他们只看到尼采的“艺术生理学”，而没有注意到他的“反虚无主义”。尼采在反极端的理性主义的时候，的确将艺术还原到了生理学的层面，他要用艺术的内分泌来捣毁哲学、宗教、道德对生命感性的否定。但值得注意的是，尼采的艺术生理学只是其反虚无主义的准备性行动，他要以此捣毁传统哲学、宗教和道德所设立的否定生命的价值，以便从生命出发来重设肯定生命的价值。对尼采而言，价值不是别的什么东西，它就是生命的形式，给生命以形式就是为生命赋形。只不过尼采认为传统价值是一种消灭生命的形式，即他所谓的“兽栏”，它圈养出生命力颓废的现代人；他要创设的价值是一种实现生命并让生命增强的形式，这种形式能造就新人，即健康的种类。就此而言，尼采又是反极端感性主义的。
从根本上看，全部哲学努力都在唤醒强健者的权力意志，因为只有强健者的权力意志才能既接受酒神精神对流变、毁尼采的灭、痛苦、死亡和骚动的喜好，又接受日神精神对形式、秩序、法则和宁静的爱好，并有足够的强力让酒神精神日神化，让日神精神酒神化，重建酒神精神与日神精神的张力平衡，为新人的诞生开禁立法。正是在此，我们一度看到了尼采与福柯的区别。福柯是一个十足的感性主义者，在其哲学思想上，他反对任何立法的企图，他认为真正的哲学家不应该像希腊智者、犹太先知和罗马立法者那样迷恋立法和预言，不应确立超历史的普遍规范或普遍真理。福柯一生的座右铭是“不服管”，也不管别人，他是一个绝对按自己的生命冲动来生活的人，他的理想就是从自己的内在冲动出发将自己塑造成艺术品，即使苦行也应该是纯粹自己的爱好而非外在法律的强制。福柯自诩为尼采的信徒，但他与很多尼采的追随者一样将尼采主义误解成感性主义了。尼采的确说过：“关键的是：从身体出发，以身体为引导。身体是更为丰富而可以更清楚予以观察的现象。确立对身体的信仰胜过对精神的信仰。”[24] 不过，尼采所谓的“身体”绝不是感性主义者所理解的纯感性的身体。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采说的很清楚：
“感官（sense）和精神(spirit)是工具和玩物：它们后面还站着自己(the Self)，自己用感官的眼睛寻找，也用精神的耳朵聆听。
自己总是在听、在找，它比较、支配、征服、破坏、它统治着，也是我（ego）的统治者。
我的兄弟呀，在你的思想和感觉后面有一个强有力的主人，一个不知名的智者，它叫自己。它住在你的身体内，它就是你的身体。”[25]
这个“自己”就是尼采所谓的“生命”与“权力意志”，身体是它的寓所。因此，“从身体出发”就是从高于感性和理性的力量（权力意志）出发，而无论从理性出发还是从感性出发都是伪造。“双重伪造，从感官（senses）出发和从精神（spirit）出发都是为了维护一个存在的、持久的、同一的、等等的世界。”[26]
彻底的感性主义者取消任何尺度，它将个人行为的根据还原为纯粹的个体感性本能，而不再认同任何公共准则，这就是福柯“不服管”的根本含义。而对尼采来说，从身体出发主要是反对从精神出发来为生命立法的传统，但绝不是回到不认可任何法度的感性本能，而是要以强健生命的权力意志为根据来为所有的生命普遍立法。如此之“法”就是尼采所谓的“命运”：是强者就要心安理得地做主人，任性宰割弱者，不要有任何怜悯与同情；是弱者就要心悦诚服地做奴隶，任强者宰割，不要有任何怨恨和报复。酒神精神与日神酒神的游戏在强健生命之权力意志的导演下指向优胜劣汰的整体生命之增强，这便是最高的生命正义，也是最高的法与尺度。据此，尼采认为真正的哲学家就是立法者和命令者，“他们的‘认识’就是创造，他们的创造就是立法，他们的真理意志就是——权力意志”。就此而言，福柯是一个酒徒，一个虚无的后现代主义者；尼采则是一位舞者，一位混合着浪漫气质的古典主义者和反虚无主义者。
三、神性审美主义
尽管游戏审美主义与感性审美主义之间有很大的分歧，但它们都是世俗化进程的一部分，即世俗审美主义，神性审美主义则是反世俗化的。换句话说，感性审美主义的反现代性主要是反理性化，游戏审美主义的反现代性主要是反理性与感性的分裂对立，它们的分歧十分明显，但它们的共同信念也非常明确，那就是无神论。而神性审美主义的反现代性则是反无神论的，比如在反虚无主义方面，游戏审美主义与神性审美主义似有共同之处，即为生命立法，但前者之法要么来自人性（席勒），要么来自生命本身或权力意志（尼采），后者之法则来自神性。让我们听一听荷尔德林的歌唱：
假如生活是十足的辛劳，人可否
抬望眼，仰天而问：我甘愿这样？
当然。只要善——这纯真者
仍与他的心同在，他就乐意按照神性来测度自身。
难道神乃子虚乌有，不可证知？
抑或他显露自身，有如天穹？
我宁可相信后者。神乃人之尺度。
人建功立业，但他诗意地
栖居在大地上。如果可以，我要说，
那被称做神之形象的人，较之
夜的充满星辉的夜色，更为纯真
大地上可还有一种尺度？
绝无。[27]
荷尔德林认为尺度来自天空而非大地。天空是诸神居住的地方，大地是人的栖居地，来自天空的尺度即神性尺度，来自大地的尺度则人性尺度。文艺复兴以来的“世俗化运动”从根本上讲即“人本主义”运动，它直接颠覆的对象就是“神本主义”。“本”者根也，尺度也。神本主义以神为本，即以神意为人生的根据和尺度；人本主义以人为本，即从人性或人的生命本身寻求生存的根据与尺度，即所谓人性自决与生命自决。尼采以“上帝死了”来描述现代世界的无神局面，那其实也是感性审美主义和游戏审美主义的思想前提。对尼采而言，“上帝死了”是传统价值自身贬值和传统信仰内在虚无（即“上帝本无”）的见证，同时也是生命解放与价值重估的节日，从此，生命的价值设定不再求助于神意而转向生命本身的意志（权力意志）。荷尔德林对现代世界的无神局面有不同于尼采的看法。荷尔德林也认为现代世界的突出标志是“无神”，即他所谓的“贫乏”，如此之贫乏即指神的缺乏。但荷尔德林所谓的“无神”并不是指神本来就不存在，而是指神在现代世界的缺席，即在现代时刻的缺席。神曾在世界之中并与人比邻而居，比如古希腊世界和中世纪的基督教世界，那是一个天地人神共在的世界；在现代世界，无论的希腊诸神还是基督教的上帝都被人赶走了（世俗化运动或人文主义运动）。
朋友啊，我们来得太迟，虽然众神还活着，
却在我们头上的另一世界里。
对荷尔德林来说，“无神”的意义至少有六：1、“无神”只是一种现代现象，是现代人将神驱逐出自己的世界而不是从来就没有神，更不是本来就没有神；2、被人赶走的神“离人远居”，他们离开大地而住到了天上；3、当神是大地上人的邻居时，人熟悉神，而当神隐匿于天空时，神成了大地上的陌生者；4、本真世界是一个天地人神共在的世界，神作为世界之一维乃尺度之维，缺乏神性尺度的世界不是一个本真意义上的世界，而是一个无地基的深渊；5、没有尺度的生存（无度）不堪忍受，现代人一方面妄自尊大地以自己为尺度，一方面以形形色色的人化假神为尺度，然而任何大地上的尺度都不是本真之尺度，因此，现代人生活于无度的虚无之中；6、意识到如此这般的“无神”局面是拯救现代世界的前提。
显然，荷尔德林对现代性的诊断不同于感性审美主义和游戏审美主义，他将现代世界的致命病症诊断为“神的缺席”，从而将“现代”命名为“贫乏的时代”。
在一个贫乏的时代，诗人何为？
这是荷尔德林一生关注的问题。正是在此问题之中我们看到了诗人与神性尺度的关联，看到了感性与神性的关联，以及神性审美主义的踪迹。
在一个贫乏的时代，诗人何为？
但你说：诗人像酒神的祭司，在神圣之夜四处奔走。[28]
在《……人诗意地栖居……》一文中，海德格尔阐释了上面所引的荷尔德林诗歌片段。据海氏的阐释，在荷尔德林看来，“写诗乃是采纳尺度（按这个词的严格意义来理解），凭此活动，人首次获得了可供计量他存在之广度的尺度。”[29]所谓按尺度这个词的严格意义来理解，指的就是神性尺度。“写诗乃采纳（神性）尺度”。
从荷尔德林的诗歌片段可见，在现代世界，诗人与常人对神的信念全然不同。对现代常人而言，神乃子虚乌有；对诗人而言，神在天上，他显露自身有如天穹。
什么是神？不清楚。而
他那天空的表情却那么丰富。闪电便是
神的愤怒……[30]
在现代世界，只有诗人——这纯粹真者还是神的信徒。
永恒的神，我跟你们的联系从未中断。
我以你们为起点，在你们的陪伴下漫游，
阅世渐深后，又把欢乐的你们带回故国。[31]
诗人是这样一种人，他能在天空的形象中看出神的迹象，对他来说，神不是死了，而是隐匿了。远离大地的神以形象暗示的方式显示自己，常人对此视而不见，“但诗人却把天空景象所焕发的一切光明、天空行进与呼吸的每一声响，都呼唤到他的歌词之中并在那里把它们锻铸得其光闪闪、其声铮铮。可是诗人——假如他是一个诗人——并不仅仅描绘天空和大地的显象。诗人在对天空加以观察时所呼唤的是这样一种东西，它在自我揭示中引起那遮蔽自身者的显现，并且的确就是那遮蔽自身者。”[32]写诗不仅是用形象化的语言将暗示神性踪迹的形象描画出来，更重要的是引起那遮蔽者自身的显现。所谓“遮蔽者自身的显现”就是神意的表达或神的话语。神以形象暗示的方式说话，这种话语不可直接转换成人的概念性话语，因此，荷尔德林说真正的诗性歌唱只能是“无字之歌”，字即概念化的人言。
在荷尔德林看来，有两种态度危及神的存在：其一是基于现代科学的实证性常识，在此，看不见的或不能实证的就是不存在的；其二是现代教会对上帝存在的极度抽象化从而导致上帝在一切活生生的事物中绝迹。荷尔德林不仅拒绝常识性的无神论经验，更是对基督教会的抽象上帝表示心忧。在荷尔德林看来，神的存在与其说是基督教方式的，还不如说是希腊神话方式的，即感性审美的。希腊诸神存在于形形色色的感性形象中，活在活生生的自然万物中，他们是一种感性存在。要拯救被现代基督教会杀死的上帝就必须还其感性存在的肉体，即实现基督教的希腊化。
神学家汉斯·昆曾说荷尔德林一生的努力就是要实现“古希腊自然宗教与基督教之间的和解”。[33]学者兼作家的瓦尔特·延斯说得更清楚：“他（指荷尔德林——引注）年纪越大，与官方教会以及与那个单调乏味的新教一神论的决裂也就越明确。这个自诩为虔诚的理性的一神论，通过崇拜唯一的上帝，而忘记了弥漫和渗透着神的自然与历史，并且为尊崇一个‘抽象的绝对者’，不得不承受一个完全无神的世界。对此荷尔德林做了回答！这就是使基督教希腊化，从而扩大、解放和敞开它的领域。希腊化的目的在于：反对教义的单一性，把宇宙生命的多样性看作是神的流射和显现。荷尔德林的纲领不是直接命名上帝，不是用诗歌的方式布道，而是把‘一’变形为各种各样的形象。”[34]
我说荷尔德林是神性审美主义的主要代表，其根据不仅在于他主张以希腊神话的方式重建被基督教会割裂的神性与感性的关系，更在于他以诗人的“无字之歌”艰难地创建着这种关系。让我们看荷尔德林的一首诗：
我想邀请一些客人，但你，
啊，对人类慈祥而严肃，
在叙利亚的棕榈树下，
那儿靠近城市的地方，你喜欢坐在井旁；
四周的麦田沙沙作响，凉爽的空气静静地
从圣山的阴影中吹来，
而亲爱的朋友，一群忠实的门徒，
也使你蒙上阴影，以致你神圣而大胆的
光线穿过荒野柔和地落到人的身上，哦年轻人！
但是，啊，在语词中，一场致命的厄运
将更黑暗的阴影可怕地笼罩着你。于是
所有的神灵都迅疾消失……[35]
诗人的“无字之歌”是反抽象的形象性描述，它不同于神学教条中的抽象语词。在这首诗中，那个“你”（耶稣）活在叙利亚的棕榈树下，靠近城市，坐在井旁，四周的麦田沙沙作响，凉爽的空气静静地从圣山的阴影中吹来，而在神学教条的抽象语词中，“你”正在遭受一场厄运，“于是所有的神灵都迅疾消失……”。
如果说，教会与神学抽离了神的感性肉身，将神塑造成了一个“抽象的绝对者”，从而导致了活生生的神性尺度的缺乏，那么，重申“道成肉身”的基督真理，重新采纳神性尺度的使命就落在了诗人身上。这也是审美救世论在荷尔德林那里的基本要义。荷尔德林说得很清楚“写诗乃采纳（神性）尺度”。在现代世界，惟有诗人以“无字之歌”传达神通过形象暗示而给出的尺度。在此，有两点值得留意：1、诗人有非凡的感性直觉，他能直觉到作为神性暗示的形象；2、无字之歌的诗性歌唱可以传达神的暗示。据此，荷尔德林断言人“诗意地栖居”，即人的生存在本质上是“诗意的”。说人的生存在本质上是诗意的不是说生存本质是浪漫的、不现实的、理想的、虚构的，而是说生存在本质上是“神性的”。诗意的生存就是以神性尺度来度量自己的生存，这是人的本质性生存。
在现代世界，由于人对神的驱逐，由于人性尺度对神性尺度的取代，生存的本质受到致命的伤害，生存变得越来越人性化、非神性化（世俗化）和非诗意化。“栖居能够成为非诗意的，只是由于它在本质上是诗意的。对一个瞎子来说，他必须是一种降生时便被赋予了视力的存在。一块木头是决不会变瞎的。但是当一个人变成瞎子，就总是存在着这样一个问题：他的瞎是由于某种缺陷和损毁造成的，抑或由丰盈和过度造成的？”[36]生存的非诗意化就是世俗化的结果，因此，荷尔德林是反世俗化的。“在一个贫乏的时代，诗人何为？”诗人的任务就是反世俗化，就是祛除无神论的妄见，收寻远离大地的诸神之踪迹，将神的暗示传达给世人，重建人与神的生存关联（即尺度性关联），为神的重临准备道路。
他（诗人——引注）留了下来，亲自把遁去的诸神的踪迹
带往处于黑暗世界中的无神者。[37]
你们，我的琴声！我的歌
伴他而生，好似溪泉追随江河，
他想去的地方，我也得去，
迷途上跟着这位可靠的神。[38]
诗人相信，由于他们的歌唱，“这些神灵将重访大地。”[39]
荷尔德林的歌唱是现代神性审美主义的主要样式，其相关歌唱在他同期的德国浪漫主义诗人诺瓦利斯等人那里，在其后的叶芝和T.S.艾略特那里都可以听到，但由于海德格尔对荷尔德林诗歌的阐释，其影响尤其广泛。
神性审美主义是一种现代神学，与所有的神学一样它是神本主义的，因此，它的反现代性具有根本的颠覆意义，即反人本主义而返回传统的意义。作为一种现代神学，神性审美主义不同于传统神学，因为它产生于现代，它是在与现代人文主义的论辩中展开自己的；此外，它也不同于理性神学和绝对神学，它是一种感性神学。理性神学的传统样式有托马斯·阿奎那式的经院神学和现代自由主义神学，理性神学力图将信仰变成理性化的活动，它要消除信仰的非理性荒诞。绝对神学的传统样式有奥古斯丁式的教父神学和现代的巴特神学，它反对任何信仰理性化的企图，强调人与神的绝对界限和神的绝对存在。不管理性神学和绝对神学的分歧有多大，它们在对待感性的问题上却大体一致，即不信任感性甚至敌视感性。神性审美主义作为一种感性神学，其最根本的特点就是为感性的正当性辩护，它将感性看作与神关联的必由之路，甚至是唯一之路。对荷尔德林以及早期德国浪漫主义的泛神论而言，万物有灵，但万物之灵从来就不会直接显示，而是间接以形象化的暗示给出的，因此需要感性直觉对它的接纳；此外，他们心中的神性存在是整全的、不可被理性分割的，只能在感性体验中予以把握。而对巴尔塔萨这样的基督教神学家来说，“道成肉身”是基督真理的唯一实在，即上帝的启示以感性形象的方式呈现，人对启示的领悟也只能是感性体验，因此，神学美学是探讨信仰的主要方式。
值得注意的是，感性神学虽然强调感性对建立人神关联的重要性甚至唯一性，但感性神学绝不是感性主义的，因为它有一个信仰的背景或前提。换言之，纯粹感性主义的审美主义是无神论的，而神性审美主义则是有神论的。对神性审美主义而言，感性是人神之间的纽带，是感领神性存在的禀赋；而在感性审美主义那里，感性则是纯粹的自然，是发泄和实现人的自然存在的器官。据此，感性审美主义将艺术看作自然生命的本能活动与感性满足方式，而神性审美主义则将艺术看作以感性方式领悟神圣启示并传达启示的活动。
从以上论述可见，现代审美主义并不是一种统一的意识形态，而是一个充满了分歧与冲突的意识形态家族，联系这个家族的唯一纽带只是对感性和艺术的肯定。但须留意的是，感性审美主义对感性持绝对肯定的态度，它将感性与理性、感性与神性截然对立起来，并将艺术看作绝对感性的表现方式；游戏审美主义对感性持有限肯定的态度，它将感性看作与理性进行积极游戏而须限制其越界的要素，并将艺术看作感性与理性游戏的方式；神性审美主义对感性也持有限肯定的态度，它将感性看作感受神性暗示而须限制其盲目放纵的禀赋，并将艺术看作神性暗示的感性表现。
从根本上看，现代审美主义乃是现代性进程中生存信念的危机表达，它的内部充满了世俗化与反世俗化、现代性与反现代性的矛盾，也交织着深刻的启示与疑难。对感性审美主义而言，生存之根就是绝对感性，跟着感觉走就行；对游戏审美主义来说，生存之根是协调感性与理性游戏的力量，这种力量来自人性或生命自身，听从这一力量的命令而游戏即可；在神性审美主义看来，生存之根是神性尺度，凭借诗意感性对此尺度的感领与传达才为生存提供路标。不同审美主义的生存论差异十分明显，其洞见与盲视也同时并存。感性审美主义启示我们看到理性主义的弊端，但以感性主义取代理性主义是否是一种僭越？游戏审美主义启示我们看到感性主义和理性主义分裂对抗所导致的灾难，但以人性或生命自身的力量来调节两者是否可行？神性审美主义启示我们看到所有世俗审美主义的限度，但对神性尺度的感性采纳是否会落入神秘的虚空？启示与疑惑共在，乃是审美主义引发的思想后果。
从更深的层次看，现代审美主义的不同取向形成了一种相互限制的结构性空间。感性审美主义对神性审美主义的超感性冲动形成限制，游戏审美主义对感性审美主义与理性主义的分裂构成制约，神性审美主义对感性审美主义和游戏审美主义的世俗化冲动有所遏止。正是这种相互限制构成了审美主义的思想张力与独特的思想力量。其实，审美主义三种类型的结构性关联就是感性、理性与神性的关联。在人类的历史上，我们发现感性、理性与神性的关联常常是严重失衡的，或神性独尊（中世纪），或理性独霸（现代），或感性至上（后现代）。任何一种精神专制都会导致生存的灾难，这已是人类历史的事实而非预言。审美主义的兴起原是为了反抗神性主义和理性主义的精神专制，它要为“感性”正名，为感性合法地介入人类的生存实践开辟道路。但当它以极端感性主义的方式发展时，它自身也有成为另一种精神专制的危险，正因为如此，审美主义的内部才有了游戏审美主义和神性审美主义的分化。我们可以将游戏审美主义看作以理性限制感性而达到两者协调的努力，而将神性审美主义看作以神性遏止感性而达到两者协调的努力。不过，令人忧虑的是，审美主义的结构性张力空间在消费主义时代受到了根本破坏，其主要标志就是：感性审美主义的一元独尊，游戏审美主义和神性审美主义被误解、遗忘，甚至被边缘化。一旦失去了理性和神性的限制，一个“娱乐至死”的极端感性主义时代就离人类不远了。这是我们在当代日常生活审美化的时尚中嗅到的不祥气息吗？
注释：
[1]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005，第1页。
[2]通常将“aesthetic”译为“审美的”，将 “aesthetics”译为“美学”，将“aestheticism”译为“审美主义”或“唯美主义”。
[3]无论是理性主义还是神性主义，在其现代演变中都有审美主义的倾向，即放弃对感性价值的断然否定，而试图将其整合到自己的理路中。
[4]福柯：《疯癫与文明》刘北成等译，三联书店，1999年，第266页。
[5]福柯：《疯癫与文明》，第269页。
[6]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第190页。
[7]国内学界多从美学和文化研究的角度讨论“日常生活的审美化”，而忽略了经济学维度，因此不能触及审美日常化和体制化之间的关系。此外，“日常生活的审美化”指的是在日常生活世界中，以现代艺术确立的非理性原则和感性原则取代传统的理性原则和超感性原则，而不是泛指日常生活的审美趣味化和艺术趣味化，更不是指将世俗化的日常生活升华为神圣化的日常生活。
[8]席勒：《审美教育书简》，冯至等译，北京大学出版社，1985年，第25-26页。
[9]席勒：《审美教育书简》，第67页。
[10]席勒：《审美教育书简》，第73-4页。
[11]席勒：《审美教育书简》，第74页。
[12]尼采：《看啦，这人》，见《权力意志》，张念东等译，商务印书馆，1993年，第81页。
[13]Friedrich Nietzsche: Thus Spake Zarathustra，Trans. By Thomas Common，Beijing，China Social Sciences Publishing House，1999，p57.
[14]Ibid，. p.26.
[15]海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆，2001年，第138页。
[16]尼采：《自我批评的尝试》，见尼采《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社，2000年，第9页。
[17]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社，2000年，第54页。
[18]尼采：《悲剧的诞生》，第54-55页。
[19]尼采：《自我批评的尝试》，见尼采《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社，2000年，第9页。
[20]海德格尔：《尼采》上卷，第96页。
[21]尼采：《全集》第十四卷，第154页，转引自海德格尔的《尼采》上卷，第136页。
[22]Friedrich Nietzsche: The Will to Power，Translated by Walter Kaufman and R.J.Hollingdale，Edited by Walter Kaufmann，New York: Random House，Inc.，1968，p.433.
[23]海德格尔：《尼采》上卷，第97页。
[24]Friedrich Nietzsche: The Will to Power，Translated by Walter Kaufman and R.J.Hollingdale，Edited by Walter Kaufmann，New York: Random House，Inc.，1968，p.289.
[25]Friedrich Nietzsche: Thus Spake Zarathustra， Trans. By Thomas Common，Beijing，China Social Sciences Publishing House，1999，p50.
[26]Friedrich Nietzsche: The Will to Power，p.330.
[27]转引自海德格尔《……人诗意地栖居……》，见《海德格尔诗学文集》，成穷等译，华中师范大学出版社，1992年，第197页。
[28]荷尔德林：《面包与葡萄酒》，转引自《海德格尔诗学文集》，第83页。
[29]海德格尔：《……人诗意地栖居……》，见《海德格尔诗学文集》，第199页。
[30]荷尔德林：《什么是神？》，见《荷尔德林诗选》，顾正祥译，北京大学出版社，1994年，第73页。
[31]荷尔德林：《流浪者》，见《荷尔德林诗选》，第26页。
[32]海德格尔：《……人诗意地栖居……》，见《海德格尔诗学文集》，第203页。
[33]汉斯·昆：《作为古希腊文化与基督教和解的宗教》，见汉斯·昆 瓦尔特·延斯：《诗与宗教》，三联书店2005，第134页。
[34]瓦尔特·延斯：《“……守望和平”》， 见汉斯·昆 瓦尔特·延斯：《诗与宗教》，三联书店2005，第140页。
[35]荷尔德林：《和平颂》，转引自瓦尔特·延斯：《“……守望和平”》， 见汉斯·昆、瓦尔特·延斯：《诗与宗教》，三联书店2005，第143-4页。
[36]海德格尔：《……人诗意地栖居……》，第206页。
[37]荷尔德林：《面包和葡萄酒》，见《荷尔德林诗选》，第147页。
[38]荷尔德林：《盲歌手》，见《荷尔德林诗选》，第56-7页。
[39]荷尔德林：《日尔曼尼亚》，见《荷尔德林诗选》，第112页。
（编辑：陈家坪）
