作者：徐国源
杰姆逊在北大所做的《后现代主义与文化理论》专题演讲中曾明确断言：后现代／大众文化型态的出现，“是紧密地和语言学、传播技术联系在一起的，这正适合于新涌现的由媒介主导的广阔空间。”（１）事实也是如此，在以科学技术和信息为基础的“后工业社会”，“媒介”具有了与前完全不同的含义，它已经不尽限于原始意义上的传播介体，而是缝合了“媒介”与“文化”的间性关系，使自身也演化为一种新型文化——媒介文化或大众文化。如今，传媒已成为主导当代文化生产和传承的关键力量，“文化”一词正面临重新释义。
一、传媒枢纽与文化机制转换
在整个２０世纪，特别是２０世纪的后半期，人类进入了由媒体主导的所谓“媒体社会”。这个社会的特征是，媒体已成为政治、经济和文化的交汇点，是社会变革的中心枢纽，传媒技术已“内化”为意识形态的宰制力量。尤其是以电视为代表的新媒介的出现，它以一种“真实的内爆”使出现于屏幕的内容等同于在场的真实，这种“超真实”使人不经意间停留在画面的切换上，其结果是，一种以“图像仿真”为特征的新型文化——具有后现代主义性质的大众文化，从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，被置于日常生活的中心，成为了人们的消费品。
面对这样一个崭新的“传播——消费”形态包抄合围的年代，西方的文化研究学者如霍尔、费斯克、鲍德里亚等，都从不同侧面开始分析这种“媒介文化范式”的潜在机制。综观其理论，他们主要是从以下三个方面展开阐述的：
首先是现实的“符号化”。在《物体系》一书中，鲍德里亚对当今的“消费社会”展开了理论构造。他把所有的物品概括为两大功能：或是为人所实际运用，或是为人所拥有；前者是“功能性”的“物”，后者则被剥夺了“物”的功能性，被赋予主观的意义。鲍德里亚真正着墨的重点，当然并非“物”的功能／非功能，而是试图借助“物”的分类，将“物”的功能放在消费社会中进行阐释。在他看来，消费并不是一种物质的实践，而是“一种符号的系统化操控活动”，其中“所有的物品和信息，在符号的建立与操控过程中，构成一个多少逻辑一致的论述”（２）。与之相关，在鲍德里亚的另一部著作《消费社会》中，他详尽分析了广告中的女性身体，指出在广告的塑造与宣传策略下，女性的身体成为“最美丽的身体”，当然，这同时也成了符号、一个消费对象。值得注意的是，所谓女性身体的分析，还仅是一种整体的方案，事实上在广告系统中，它还细致地区分中产阶级女性／流行时尚女性等种种的不同类别，这也就是鲍德里亚所强调的“区隔”，对他来说，消费是一个系统，它维护着符号秩序及符号之间的整合。消费社会整合了不同的符号，人们最终都归属于这个消费系统。
正如鲍德里亚所理解的那样，在现时代的符号生产阶段的显著特征可以称之为“仿真”（simulation）。“仿真”时代是符号急剧扩张的时代，过去被理解为物质实在性的“现实”，现在已然为符号的加速传播所遮蔽，我们现在所理解的现实，被各种符号，也就是为各种话语，各种叙事，各种指称所代替。现实的仿真化的根据在于现实本身的传奇性，现实已经很难在传统的理性秩序范围内加以把握，现实变成了超现实。因此，对现实（或直接经验）的表现，既不是传统意义上的摹仿现实，也不是再现现实，甚至也不是能动地虚构现实。现在，由于现实本身的符号化，没有一个以物质形态存在的、脱离了符号体系存在的纯客体的现实世界，现实本身是以符号的方式存在。例如，当我们看宏大的国际政治、巨大的经济生产活动，以及奇迹般的现代高科技探索和生产——它们经过媒体的再叙述之后，无时不散发着史诗般的效果。当代媒体完全是按照英雄史诗的格式来展开叙事的，至于其中的人物和事件的实质含义又当别论。而经济，一个又一个经济，它们完全像神话故事一样展开，也像神话一样消失。而与新经济紧密相关的科学技术，例如ＩＴ产业，网络经济，高清晰度电视机，魔幻般的手机等等，无一不具有先锋派实验文本的特征。这些故事每天都在倾诉，我们都在倾听，这一切都以图像和语言的形式呈现于我们的面前，它们共同建构着这个时代的超级文本。我们无法判定这些事件，这些奇迹发生的时间和地点，它们的真实性也无关紧要，如果撇除了那些令我们惊奇、快乐和感动的因素以外，它们到底与我们有什么关系呢？“事实上，就其使用价值和实际利益而言，我们作为个人所能获取的东西极其有限，但我们却乐此不疲被这些事件吸引、诱惑、感动，我们像是在打开一本书，一本巨大的超级的长篇小说般地阅读，我们到底能读出什么内容呢？除了阅读的快感，还是快感。”（３）
其次，语言的“图像化”。电视文本以非线性、非单一、非完整性的叙事方式，打破了我们原来的叙事传统。它对应的是一个“图像时代”的到来，美国的图像学家曼切尔（W.J.T.Mitchell）在其影响卓著的论文《图像转向》中指出：图像时代“更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现，把图像当作视觉性（visuality)?机器(apparatus)?体制?话语?身体和喻形性(figurality)之间的一种复杂的相互作用”（４）。在图像的世界里，甚至字词都可以变成形象，这种现象可以说是在语言领域发生的“物化”现象。一些语言变成了“物”，然后如一个形象那样发挥作用。一位法国的理论家说过，“商品物化的最后阶段是形象，商品拜物教的最后形态是将物转化为物的形象。”（５）[NextPage]
在图像时代，正如Talking Heads所描写的电视人：“我生平第一次有了样子并且充满了梦想／我既在里面又在外面／每一件事都是真实的／我喜欢我所感知的这种方式吗？／电视使我成为我／我是一个电视人。”（６）在视觉中心时代，图像已经成了自我表达的语言，而各种电子媒介，电视、电影、广告、以及各种形式的表演，各种夺人眼球的仪式，也以各种“活动”和“节目”的形式，成为日常生活的表意语言。这使日常生活只剩下有限的空间，日常生活也在努力摹放那些活动和节目，生活本身也具有了表演性质，充满了戏剧性。如赵薇在一首叫做《爱之玄》的歌中所唱：“电话病了／电池尽了／开始在寂寞里游泳了／我已经熟能生巧／我已和寂寞的关系很好／电视变心了／喇叭睡觉了／我的心就在孤独中洗澡／我已经习以为常／我已和孤独有了深交。”一种懒散的生活化情调中，真实折射出人在“孤独”中自我表演的状态，而其展现的电子时代的疏离、支离破碎及非人格化表白，也与传统的诗歌意境存在着相当的距离。
那么读图时代或视觉时代的到来，是否意味着传统的“文学”的死亡呢？许多人担心，过度强调视听（audio-video）等感官性质，必然会磨钝、减损大众欣赏所谓文字文化（literate culture）的心智能力，甚至认为“大众文化”会吞噬诸如文学等“高级文化”（high brow culture）。但在我看来，人们似乎不必断然作出如此悲观的结论。在今天，即便已经跨入的图像时代，文学语言依然是不可逾越的，语言文字对图像仍产生深层支配作用，“对图像的观看阅读，不可避免受到文学思维的支配，因为在此之前，图像本身的文本法则／叙事法则就没有真正离开过文学机制”。（７）这里，我们甚至还可以把问题拓展到“文化”的层面，即在大众文化日益隆显的今天，文化的“区隔”发生重大裂变，我们也没有理由就此断言“大众文化”必然将摧毁文化的古老法则，并进而代替“高级文化”。或如费斯克所言：我不认为新的大众足以摧毁古老文字所建立的文化，反而文化型式是不断累积的，我不认为大众文化严重地挑战这些高档文化，在许多方面，高级文化的地位甚至更加“巩固”（secure）。当我们的社会渐渐不再以外显的阶级来区分群我时，某些人——特别是那些受到良好教育的人——为了显示自己和其它人的不同，于是就运用不同的“文化品味”（culture taste）来表征其社会差异性。（８）现在我们看到西洋古典音乐CD、歌剧、交响乐团等比以前更加兴盛，这就表示：只要高等文化制造更强大的社会差异的功能不变，就有自视为高人一等的人士，继续趋之若鹜。
再次，交流的“去中心化”。美国社会学家马克·波斯特通过对“媒介时代”的划分，进而对当代文化进行分析：第一媒介时代，即以电影、广播和电视为标志的时代，其特点在于：为数不多的制作者将信息经由电波或同轴电缆，从少数发送中心传送给为数甚众的消费者。第二媒介时代，即以信息高速公路以及卫星技术与电视、电脑和电话的结合为标志的时代，其特征在于：制作者、消费者、销售者之间的界限不再分明，它们构成一个全新的系统并且对交往传播系统进行了崭新的构造……
第一媒介时代，在霍尔等众多学者的考察中，是一个“媒介中心”时代，核心媒体在社会的意识形态功能化方面具有重大影响，公众也相信其中心位置的合法性。这是从印刷媒介向电视媒介过渡的必然过程。但到了第二媒介时代，在波斯特看来已出现明显变化，其本质可以归结为“双向的去中心的交流”。所谓“双向”，是指信息传播方式从第一媒介时代信息从少数信息中心的单向传播，转而为无所谓传送中心的多向传播；所谓“去中心”，是指第二媒介时代也就是互联网时代，文字与图像以光速穿梭，其繁殖令人难以驾驭，而且这种繁殖是按“根型”方式在任何一个非中心化地点繁殖。这就是说，第一媒介时代的信息中心失去了意义，波斯特称之为“去中心化”。由此，他站在社会文化的高度，分析了这一“转向”的潜在本质：“信息方式的出现，以及其电子媒介的交流系统，改变了我们思考主体的方式，也带来了改变社会形态的前景。电子文化促成了个体的不稳定身份、促成了个体多重身份形成的连续过程，并且提出一种超越现代社会的可能性这个问题。”（１０）他的结论是，人类正经历的信息传播模式的变革必将引起语言的彻底重构，这种“重构”将把主体构建在理性自律的个体模式之外。这种人所熟知的现代主体被信息方式置换成一个多重的、散播的和去中心化的主体，并被不断质询为一种不稳定的身份。而在文化层面上，这种不稳定性既带来危险也带来挑战，如果它们成为政治运动的一部分，或者与女性主义、少数／人种群体以及同性恋立场的政治相联系的话，它们可能会引发对现代社会制度和结构的根本挑战。事实上，波斯特的早先预言在后现代的今天，已经在世界性的多种文化层面上得到了验证，也标明了文化裂变已是一种全球性征候。
二、“文化”重构及伦理价值偏向
在当代世界，高科技引擎与大众传媒越来越成为宰制社会的巨大力量。电子符号、信息文化、新媒介（因特网和移动通讯等）已成为生产力的重要构素。这一社会经济形态的重要转变，在法国文化学者布尔迪厄看来是一种“中心性”的质变，即“资本”通过传媒广泛行使其特权的方式，表现出一种由知识文化变为“商品”，转而进入消费市场的潜在逻辑。
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在这一逻辑体系中，文化“商品化”是许多文化学者考察的重点问题。杰姆逊就认为，资本主义到了晚期，“商品化”不仅表现于一切物质产品，而且渗透到了各个精神领域，甚至“理论”本身也成为一种商品。人们生活在无边无际的已“商品化”了的广告、电视、录像、电影所构成的“图像”的汪洋大海之中，生活本身在很大程度上也成了这些图像的仿真性复制。过去，在传统经典的文化范式中，“美（艺术）是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域，而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑”。（１１）正是在这层意义上，我们说当代文化已处在一个新的历史阶段，而且“文化”一词也被赋予了不同的含义。
显然，在我们的时代，就面临着一种新的“文化文本”。这种新型“文化”，与工业生产、媒体传播、市场消费紧密联系在一起，所谓媒介文化、大众文化和法兰克福学派所称的“文化工业”，难道不正是在生产流水线上制造出来的吗？现在必须作出解答的是，这种被“文化资本”重新释义的文化形态，即那种不同于传统经典的文化模式，究竟被赋予了怎样的价值意义？在人文主义关注的视域中，又隐含着哪些值得警惕的伦理偏向？
一是“欲望／消费”模式与精神物化。传媒刺激消费的机理是，它将各种诱惑性的意图渗透进传播体系之中，借助重复性的“宣示”意象刺激和召唤人的消费欲望。人们在体验时尚、工作选举或参加社会活动中，受到传媒的鼓动和诱导，大众由此而逐渐滋生一种消费冲动。大众文化产品本来就是“情绪和感觉的表述结构”，“这种情绪和感觉不但包括个人的欲望和快乐，而且包括群体的共同经历。”（１２）这样，“消费”成了人们的“真实”愿望，而传媒也终于把不同文化、不同习俗、不同品味、不同阶层的人联结于“广告——消费”系统，并在多重传播与接受过程中，将不同人群整合在“消费”的观念模式和价值认同之下。
在媒体消费主义的文化中，“欲望”或“身体”的消费最值得关注。在从事现象学研究的学者中，最先注意并张扬“身体”的重要性的，是法国现代思想家梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）。他认为身体世界是艺术奥秘的谜底，因为身体既是能见的又是所见的。身体的意义在于：“我以我的整个存在在一种总体方法中知觉到，我把握住事物的一种独特结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。”（１３）而在法国社会学家布尔迪厄的考察中，身体是一种作为价值承载者的资本，积聚着社会权力和社会不平等的差异性。身体资本可以转化为经济资本，也可以转化为一种文化资本。正是在这种后现代文化图景中，身体是资本，也是象征的符号；身体是工具，也是自身控制和被控制被支配的“他者”（other），身体还是一种话语的形式。今天大众传媒中的文化艺术，几乎无不将经济资本和“身体形态”紧密地联系在一起。
布尔迪厄关于“身体资本”的阐释，直接呈现了当代人对自我身体的迷恋的问题，值得深加关注。文化学者王岳川指出，“身体”在现代社会的重要性，以及将身体性存在与精神性存在的界限清晰地划分出来，其造成的必然后果是“身体在现代社会当中，空前地遭遇到时间和空间的分裂，遭遇到欲望的冲击和现实社会权力的压抑，感受到边缘化情绪性体验。因此，个人身心与制度的断裂，理性与社会的断裂，造成了现代人身体的多种流动变化的踪迹”。（１４）于是，重生命感觉性，重灵肉分离性，重精神游戏性，成了当代审美文化和媒体文化的重心。尤其是大众传媒以其无远弗届的视听延伸，直接刺激和消费“身体”的物欲，并且使远距离的“身体”控制成为可能。这样，大众文艺节目、体育盛典和政治狂欢等大众化的节日，已变成今日全球性的欲望／消费话语的再生产。
二是“品味／区隔”模式与享乐主义。“品味”也就是一种“趣味”。布尔迪厄对“趣味”的形成有一阐释：“某种风格的艺术作品的反复感知，也就促进了控制这些产品生产的那些规则的无意识内化。就像语法规则一样，这些规则本身并不为人们所理解，它们也很少被明确指出，甚至是无法说明的。”（１５）也就是说，“趣味”其实来自对“某种风格”的作品的反复感知，在此过程中，这类作品的规则被“无意识内化”，从而形成了某种特定的“趣味”。“趣味”一经形成，便具有一定的惯性，由此会形成对特定的文化产品的特殊偏好。“趣味”是一个人所拥有的一切——包括人和物质——的基础，也是个人与他人关系的基础，人们正是依此对自己进行定位，也被别人定位的。
在关于“趣味”或“品味”的传统论述中，它总是被理解为仅仅是个人喜好的反映，是一种审美标准上的外现。但布尔迪厄则指出了品味背后的更深层次的内容，认为高雅的或合法的趣味在表面上的客观性和公正性，其背后却隐藏了真正的阶层区隔。任何品味，实际上是代表着社会区隔的品味。按照甘斯的观点，现代社会以不同种类的亚群体或“品味公众”为特征，它们都有自己的一套文化偏好或者“趣味文化”。“文化并不是强加给公众的，公众根据自己的价值观和受教育程度在一系列可能性之间进行选择。因为每一项文化都具有内在的教育要求，教育预示了文化偏好。”（１６）他还描述了５种趣味文化及其公众：高雅文化、中上等文化、中低等文化、低俗文化和准民间文化。每一种趣味文化则包括：有关不同文化可取性的价值；文化形式本身（如音乐、美术、文学、电影等）；不同文化偏好的政治价值或政策含义。在社会各阶层内部，存在以族群、宗教、地域和年龄差异为基础的亚群体，这些差异也是造成各种文化偏好的原因。同时，甘斯也指出，尽管每个趣味公众都有其自身的一套偏好，但是这些偏好之间也存在某些相互重叠的地方，比如，中上等公众就经常从低俗趣味的文化中拾取精神食粮。
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我们不妨以中产阶级的文化消费为例——这恰恰也是我国社会阶层区隔分化日趋显明，都市大众中正逐渐形成一个中产阶级的文化消费群——来说明“品味／区隔”模式的文化消费特征。中产阶级，由于其敏感与暧昧的社会地位，从一开始就显示出参与时尚的巨大热情，而参与的目的正是借此来表达其对社会地位的诉求——求同于社会上层，求异于社会下层。布尔迪厄将新中产阶级刻画为享乐主义消费气质的主要承担者，认为他们是承载消费观念变化的新阶层。在他的表述中，中产阶级的消费本身只是一个快乐的游戏，他们试图通过建立在享乐主义基础之上的新的生活方式——“品味模式”，以表现其阶层区隔的表征。这种“品味模式”是一种愉快的不舒适状态，而且追求乐趣的焦点并不在于拥有，而仅仅是追求。中产阶级只有生活方式，他们在“名义”上接受了知识分子最为外在和最易学来的方面，如标新立异的行为方式、化妆和服装上的反传统、不受约束的观点和姿态……但实质上，他们只有“迎合／跟从”时尚潮流的兴趣。除此之外，还有他们更深的消费精神，即“消费文化的新主角们并不是处于传统或习惯而不自觉地接受了一种生活方式，相反，他们把生活方式变成了一个生活计划，他们将特殊商品、服装、实践经验、外表以及身体姿态设计成一种生产方式，用于展示个性和表达他们对方式的感觉”。（１７）换言之，作为消费群体的中产阶级其实是将消费作为他们展示自我与个性的一个表演舞台。这样，在表演与虚饰之外，中产阶级的消费就有了另外一层含义，即消费就是他们的生活，或者说是他们建构生活意义的手段。如此，随着这个阶层的不断扩大，消费观念日趋进入生活的领域，那种享乐主义的消费伦理精神必将植入当代文化的表意结构之中，那种非精英、非草根的中产阶级的趣味也将宰制大众文化的再生产。以近年来中国电影制作为例，由于市场化的消费文化观念的侵蚀，我国最著名的电影导演如张艺谋、陈凯歌、冯小刚等人，他们精心制作的大片其实都是以社会中产阶级趣味为感召，包括叙事内容、方式、语言、色彩等，而真正意义上的社会反思性作品或平民风格，却一概排斥在公众的视线之外。在我看来，对于文学艺术越来越进入市场消费的趋向来判断，艺术审美趣味的单一化值得警惕，更深层的问题是，当几位“领军”的优秀导演都去追求“大制作”、“豪华”、“震撼”乃至“子虚乌有”的“历史巨制”，以消费趣味麻醉生存反思，在快乐享受中抵消文化的自省力，那么无论对中国电影和当代文化来说，则是令人沮丧和危险的。
三是“明星／炒作”模式与价值标准倾斜。布尔迪厄以为，后现代文化是一种“制度化”的形式。在文化生产领域，那些占据、把持文化生产机制的人便成为一种“文化资本”的拥有者。他们在其专门的领域内实施“符号的统治”，获取一种文化的权力资本，实施一种符号的系统化操控活动。这些人对重大事件的反应速度、深度和广度均优于普通大众，他们高人一筹的专家操作，既适应市场消费需要，也符合当代话语的“可信任性”的理性规则。他们与传统知识分子不同的是，后者固守其精神领域，而与市场存在较大距离，其学术成果需要一种后知识分子间的传递、推介乃至炒作，而“利益”则被居间炒作者占有。而“文化资本”的拥有者（也被称为“文化明星”）则是集专家身份与市场炒作者于一身的新型社会角色，他们在专业领域内或许尚不具备文化权威的地位，但他们熟悉文化市场的“机关”、传媒炒作的“窍门”，懂得如何以“文化资本”获得“名利”的效应。央视《百家讲坛》推出的一系列文化讲座和学术明星，无疑可以被看作是“文化资本”与传媒体制联手打造的“杰作”，也不妨认为是“明星／炒作”模式在当代文化空间中的一次成功实践。
在大众文化领域，“明星制度”是建立在消费社会的“稀缺性资源”的拥有之上，由此人为造成了稀缺性资源拥有者／非拥有者的一般“大众”之间的社会区隔，而这种“区隔”也被整合到一个符号运作的逻辑当中。这种稀缺性资源，实际上是一种“注意力”资源。基于这一原理，大众文化的实践者，包括演艺、文学、体育各界职业人士乃至普通大众，莫不以眩目性“表演”诠释“注意力经济”的真谛。２００５年１０月，著名作家王蒙在一次主题为《变化与选择——对当前文艺现象的个人感受》（１８）的演讲中，列举了２１世纪初１８个文化文学现象，即明星赚钱、选美大赛、王朔现象、先锋文学、小女子散文和报屁股文字、副刊文学、废都、女性文学、王小波、低龄写作、电视小品、历史小说与帝王戏、反腐小说与主旋律、余秋雨散文、酷评、手机文学和网络文学、超级女声与梦想中国、汉语地位与前景等，他指出这些由“明星”联动的文化现象，其隐含的原因是“市场经济带来了一种消费性通俗文化”。他还以作家的身份质疑：当今的文学产品有多少是人生况味的体现？有多少作品还对低层人物予以关注？有多少作家还对虚伪丑态进行入木三分的嘲弄？不消说，王蒙对传媒与消费时代的文化含量表达了作为“精英代言人”的精神恐慌。
然而，在今天的传媒消费时代，如果当那些被称为文化“专职监护人”的“传统知识分子”（葛兰西语）即学院派精英自身，也无法抵御来自孔方兄的诱惑和利益驱使，那么基于市场原则的文化批评的立场，将必然是游移不定的，甚至会出现批评尺度的偏向。事实正是如此，恰如一些人文学者所忧虑的：如今“公众注意力”已成了媒体消费主义的发动机，所谓“吸引眼球”业已成为文化知识界的关键词，以致一些道德可疑的知识者为了追求“眼球”（无论是青眼还是白眼）的数量，可以不择手段，不惜弄虚作假，用流行的词汇叫做“做秀”。无论是来自学界或公众的吹捧还是谩骂，都有可能被利用而成为商业炒作；一些人甚至自爆丑闻，以向公众献丑来博得“红颜一笑”。这种厚黑化的倾向具有强烈的传染性，因而被称之为“文化口蹄疫”，它与学院腐败一起，构成当下最具摧毁性的“文化病毒”。（１９）
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三、结语
以上我们对传媒引领下发生的社会文化转型及存在的伦理价值偏向的阐述，还只能说是我们对现实中反映出来的“征候”作出的初步解读。重要的是，我们要对此作出“科学”的解释……
（实习编辑：纪贤）
