广义的风景摄影几乎与摄影术的诞生同时出现。最初，伴随19世纪“大旅行”而唤起的对于自然人文景象的占有、清点欲望和对于人的行动能力的夸示与确认，刺激了西方风景摄影的兴起。产业社会的发展，包括了像美国“新边疆”开发这样的壮举，使摄影家的镜头始终紧跟着资本扩张的步伐，在展现了西部壮丽景色的同时，也传达出工业革命的气势。而战争征服与侵略，尤其是战场风景，同样被纳入了摄影的视野，并转化为另一种景观。亚当斯的风景摄影的单性原理，即男性原理，也因此显得特别露骨。
这么粗粗一看，已可大致发现，原来风景摄影并不单纯，它一直与人类的各种目的与野心相缠绕，并不是一个“美”字或是“崇高”二字可以打发得了的。人们对于风景，或者说景观，其实有着丰富复杂的寄托，而且人类也善于利用风景服务于各种政治、经济、军事与文化的目的。而在这样的利用过程中，人类也因此遭遇并提出了许多理解自然与景观的方式及表现手法，丰富并深化了对于风景和风景摄影的理解。如果说真有什么风景摄影的话，那就是通过这样的丰富实践而获得了定义开放、姿态丰富的风景摄影。如果真有如杜尚所说的“愉悦视网膜”的风景摄影（中国称为风光摄影）的话，那也不过是广义的风景摄影中的一种，而且属于审美层次最低且最少精神性、艺术原创性与现实批判性的一种。
一些外国摄影家通过实践开拓出了风景摄影的新的面向，比如托马斯·斯特鲁斯、北岛敬三等人就以都市死脸的画面，质疑了现代文明与全球城市的同质化倾向。米斯拉奇的核爆试验场风景和克劳迪·希尔斯的原联邦德国北约军队射击训练场风景，则牵涉了冷战记忆与人为造成的自然创伤等议题。日本摄影家柴田敏雄的《日本典型》也同样集中展示了伴随着高度经济成长所引发的日本自然风景的深刻变化。柴田敏雄的照片中的“自然”已经是自然与人工这两者马塞克式地胶着在一起的奇异景观，这既出示了自然遭受的无可挽回的破坏，同时又具有一种抽象的视觉效果。宫本隆司的《纸板箱:流浪汉之家》，则以针孔摄影的方式，获得了从流浪汉的栖身之所——纸板箱看到的美丽城市景观，他以美丽的景象与非人的生活所构成的巨大反差，讽刺了资本主义的伪善。他们的各种探索，完全改写了风景摄影的定义，辟出了许多新路。
其实，中国当下复杂的现实环境，已经给中国的风景摄影表现潜在地提供了许多可能性。如果我们愿意以更柔软的思维与开放的态度来看待中国的当下景观的话，我们会发现，这个地球上没有哪个国家会有比当今的中国更离谱因而也是更丰富、更奇异的人工或半人工的景观了。即使是自然景观，也因为人们粗暴、自私、贪婪与自以为是的自大而变得不再“自然”，自然风景正遭受各种名目的破坏，人们求一方净土而不可得。那些尚未被触动的自然风景，或者已经被人力染指的风景，与处在这种激烈变化中的现实景观的丰富性相比，其实早已相形见绌。当代社会与现实景观日趋失序的混沌与剧变，正导致当代景观大步走向一种可称为“风景的终结”的危机状态。而这种状况，实际上令当代中国的“风光摄影”可能遭遇百年一遇的“大好”创作时机。虽然这么说，实在有幸灾乐祸之嫌。
但是，君不见，现代瘟疫“非典”扫荡中国大地时的城市空景，那大而无当、空旷稀松的大学城，被讥为“世界最大的区政府建筑”的衙门，某县的“小天安门”奇景，大坝阻断水系而引起的一系列废墟景观，以鬼文化招揽游客的三峡城市，铁路之剑长驱直入的西藏风景，活生生硬性移植到中国城郊的西洋“九城一镇”的郊区房地产建设，以旅游开发（旅游与开发两词构成的新词“旅游开发”有多么的矛盾）为名义在各地一夜之间冒出的假风景，根本不能自圆其说的伪神话景点等，处处显示出这类风景的危机四伏。如果说什么是中国风景的话，这就是名副其实的中国风景。
然而，面对这样的景观重整与山河变色的严峻现实，我们的许多风光摄影家却是无动于衷,仍然一头奔向边陲，去寻找心目中的美丽与崇高。过度的浪漫、虚亢的“艺术”追求，无节制的抒情，其结果反而是令人尴尬的单调面孔与千篇一律，与不断“变脸”的现实景观构成了巨大的不平衡与不对称。
于是，我们今天所看到并讨论的中国风光摄影，大多数作品让人感到越拍摄，内容越单调；越拍摄，观念与表现语言越同化，因此路也变得越来越窄。他们也许从来不曾想过，丰富复杂的社会景观，有可能因为内容的丰富与表现的挑战而诱发摄影观念与表现语言的分化，而不是同化。结果，这些风光摄影作品，有着可以称为“三同”的趋同倾向:内容相同，观念（如果还有观念可言的话）相同，语言相同。而“风光摄影”一词也越来越成为一个封闭的拒绝其他可能性的词汇。它也因此只可能与艰苦跋涉、辛苦等待等体力型的娱乐活动等同起来，而不是一种充满精神性的创造实践。许多政治正确的风光摄影作品将自然静止化，将其作为一种与人的社会活动对立的存在，导致人们思考自然与社会关系的能力退化。这样的作品将人与自然的关系简单化，满足于给出自然的单一面向的特点。这样的美丽风光，遮蔽了实际上变得越来越严峻的创伤累累的现实与自然的景观，阻挡了从人类与景观的关系思考现实的进路。同时，现在占据摄影媒介版面的大多数风光摄影作品，却又是作为一种雄性原理的证明而存在。它通过将风景性别化（男性化）来建构一种只适合于男性活动的话语，并因此不动声色地把女性从“风光摄影”中排开去。
因此不得不提出问题是，为什么中国的风光摄影家对于这些现实景观不愿一顾？是什么样的动力、利益甚至内在恐惧在驱使他们走南闯北，去拍摄那些无关现实痛痒的风景？摄影媒介、摄影团体、摄影器材厂商等对于这种现象起到了什么样的作用？它们利用制度影响关注主导了什么？造就了什么？因此也同时回避了什么？各种建制性的事物（商业比赛导向、摄影团体准入、荣誉授予等）对于当代风景摄影表现起到了什么作用？当资本与权力正在兴高采烈地为改变景观而大肆展示其力量时，摄影要做和能做的又是什么？
（作者系复旦大学教授）
（编辑：杨晶）
