艺术史上的风格传承、观念因袭，大致都有脉络的贯通。摄影因其工具性特征的存在，既缺乏美术、雕塑等传统视觉艺术由学院授受形成的传统，又无戏剧、曲艺等视听艺术必经严格训练而建立的师门承继的关系；摄影史上无师自通或自学成才的名家大师，比比皆是。但这并不能否认摄影艺术中各种师承关系的存在，只不过它以更为间接和隐性的方式得以体现，或者在一些特殊的年代以忠实于艺术规律之上的政治意识形态的变异方式，得以延续。
《影响——中国当代摄影精神交往录》一书，系摄影评论家李楠以其对当代中国摄影的深刻洞察，分别对21位各具成就的摄影家所作的深入访谈。有别于通常意义上的问答笔录，所有的访谈都从摄影家最初获得的“影响”入手，问题的设置也始终专注于影响的递进与被访者摄影实践的关系展开；而每一篇访谈的最终，著者又从“一棵树”角度回旋到“一片森林”的地位，审视此二者的彼此关系以及各自依存的意义、相互作用产生的影响。专业角度的切入，尤其是基于摄影史和社会发展史基础之上的学理探究，使提问和答问都摆脱了细节的纠缠，始终遵循着“影响”——艺术传承的脉络渊源这根主线。个体摄影实践的多元化呈现和整体摄影世界的丰富性描绘，与一人一事的感性体悟和基于一定时代历史中社会风尚的变化对摄影的影响所作的理性思辨，彼此镶嵌，渗透切合；组成了一幅关于当代中国摄影的生动画卷。
这些摄影家大多起步于1980年代（也有几位是略迟于此的1990年代），与1949年后开始从业摄影的上一代同行所不同的是，他们大多缺乏体制所赋予的特殊身份和优越地位；有的即便身在体制内，也有了作身外之想的勇气和空间——因未经体制的严苛束缚，他们比前辈获得了更多在艺术思想、摄影实践上的相对自由。而20世纪80年代，也正是中国摄影从长期一统天下的宣传摄影，向多元开放的、尊重艺术自身规律的摄影生态发生转型的变革期；而纪实摄影的兴起，也正是这种转型的成果体现，也是变革的力量所在。
中国摄影于20世纪80年代在功能与价值上发生的革命性嬗变，首先来自于政治气候的变化，以及随之而来的社会、文化生态的改善；但《影响》显示，从较为直接的渠道看，它来源于国际和代际这两个层面的传承与影响。
艺术风格的形成、价值观的确立，对于具体的艺术家而言，无非来源于两个途径：一是个人的家庭出生以及性情、禀赋和爱好，二是其接受的教育以及经历、遭遇和所生活的环境；前者具有必然性，后者则有很大的偶然性。《影响》的访谈，正是专注于这种必然与偶然中，寻找个人与生活、摄影与社会、艺术与时代的关系。最初的影响，有的的确是早年观看到某图某书后视觉与思想震撼的绵延、心灵触动后凝结的记忆；也有的是经访问者的提醒，追根溯源的确定。但影响者与被影响者之间，彼此的对应关系，确定无疑。尤金·史密斯的《水俣》，特别是其中的那张《母亲为智子洗浴》，让杨延康意识到苦难之于人类的普遍性，而他拍摄的《麻风病村》、《藏传佛教》和《中国乡村天主教》等系列，又无不由此理念出发，于当代中国、寻求沉潜于苦难生活者心中的精神信仰。在美国一家书店邂逅了奥古斯都·桑德的《时代的面孔》后，那一帧帧普通人物灵魂附体般的影像，对姜健此后的摄影产生了决定性的意义，《主人》系列也因此获得了理念上的支撑。文献摄影的鼻祖爱德华·S·柯蒂斯1930年代拍摄的《北美印第安人》，使秦军校坚定了在中国以纪实摄影的方式“为后人留下一点有用的东西”的信念，他的《终结小脚——中国妇女缠足考》、《婚俗与丧俗》，也就是在这一信念支持下结出的硕果。
影响所建立的对应关系，又并非简单的直接对应，许多摄影师是在消化、吸纳西方和前辈摄影大师风格理念的基础上，结合中国当代社会现实而进行的自然转化。威廉·曼彻斯特在《光荣与梦想》中对美国社会50余年风俗化历史的细致描绘，激发了张新民对1980年代急剧变革中的中国社会，作细致记录的持久激情；从《包围城市——中国农民向城市的远征》到《中国传统农业社会最后的标本——流坑》，体现了这位具备了宏阔视野又善于思考的摄影师，在业已成为过去的时代里为中国社会存留下来的一份可贵的视觉样本。罗伯特·劳森伯格杂取各种材料、借鉴拼贴和丝网墨印技术创作的《驳船》，图像新奇怪异，却在本质上表达了失序的社会生活；史国瑞从中联系性地回望中国，他以暗箱摄影制造的《复现与重塑》、《长城》和《公共空间与环境》等作品，手段与形态和影响他的罗伯特·劳森伯格有别，与当下流行的摄影方法也有不同，他甚至不再认同他的作品是“摄影”，但作品中国家标志性建筑元素的另类化图像呈现，表达的正是源于罗伯特·劳森伯格的创作思路——以艺术的方式面对现实的发问。
亨利·卡蒂埃·布列松是1980年代以来对中国摄影界影响至深的一个人物，本书中多位被访者的原始震撼均源自于彼，但年轻摄影师马良却有着特别的启发；那幅《祈祷的斯利那加妇女》让他看到了“生命的壮丽，看到了人类与大自然对峙时闪现的神圣光辉”。他因此对摄影产生了欲望，此后创作的《知了》、《马戏》、《我的照相馆》等作品，也体现了他对真正意义上的摄影的理解：“绝不应该是在画面里拍到什么就是什么，它应该拍出画面以外的东西”。美术的教育，广告导演的经历和家庭的熏陶，使他制造出那些亦真亦幻、荒诞离奇却颇具艺术匠心的作品；这也说明了，同样的“偶像”在不同年龄、教育与家庭背景的摄影师身上，结出的不一样的果实。
受访的21摄影家中，有13人起源于对西方摄影大师之作的“影响”，这绝对多数的大比例，倒是较为确切地说明了1980年代以来中国摄影发生变革的事实，也比较贴切地反映了今日中国摄影现状的生成基础。亨利·卡蒂埃·布列松、尤金·史密斯、奥古斯都·桑德、弗兰克·福涅尔、黛安·阿勃斯、约瑟夫·寇德卡等等，正是1980年代国门打开、西风初进时备受中国摄影界热爱与效仿的经典大师，国际摄影界从形态、语言到风格和价值观之于中国的影响，惟其为甚。本国摄影前辈之于当代摄影家的影响，仅有吴印咸、侯登科、金伯宏三位同样以摄影记录现实的成就卓著者，这固然有本书著者在人物选择上的倾向问题，但客观上也反映了当代以关注现实为己任的摄影家们在思想承继和情感依赖上，对过去国内摄影普遍以硬性教化为宗旨的宣传摄影的拒绝。令人眼睛为之一亮的是，书中除了有两位摄影家以自己儿时的家庭照片作为根本性影响的主体之外，颜长江、杨俊坡这两位摄影家最初获得的“决定性影响”，分别是范宽的《溪山行旅图》和张择端的《清明上河图》，前者沉醉于中国画的古典诗意，创作出了《三峡》、《纸人》等意境深远且极具个性特征的影像专题，后者为传世名作中国人朴实真挚的、日常的人情世态所倾倒，进而拍摄了一系列他所生活的城市中百姓生民的世俗情状。这几位摄影师的“入选”，想来也并非本书著者刻意为之，但从另一个角度看，倒也大致旁证（或代表）了当代中国摄影家在立足本土精神资源上所作的开拓性实践——从中国传统包括绘画艺术中挖掘、提炼中国视觉艺术的精髓，从家族式的影像遗存中寻求可以印刻进国人灵魂的图像文本及其特征，或者只是从中获得之于当代中国摄影在表达方式和价值铸造上的艺术灵感。
艺术于风格和价值观追求上的创新或者背经离道，总是无法彻底摆脱既有规范以及传统的影子；如同一个人无论经历怎样的时代风潮的裹挟，终究都难以排除其体内蓄聚的家庭教养。每一篇貌似一个人物小传，不仅可见一个完整的人及其思想与作为，也能照见他周围的一大片以及与此人物相关联的许多事件、社会生态；相连起来，就是中国摄影在那些年代里的源流脉络。《影响》中所选人物，大多是在摄影领域或其中某一类型实践中的卓有建树者，但绝不涵盖此一领域或此一类型之“最”，他们更多地体现在一种生长的力量、成长的痕迹；他们中的许多人足以堪称一定时空中的标杆性人物，但也真如其中一位被访者宁舟浩在针对“摄影大师”这一议题所做的表述一样：“必须等到我们这代人都死掉以后，等到我们这些草都烂掉以后，真正的大师才会在我们的养分中成长起来”，自谦中有着踏实的认知。
著者于访谈者中透露出来的厚实的摄影理论功底，使每一个提问，都像是在替中国摄影发问；而评价文字也凝练中肯，用语严谨。虽然所选人物尚有待补充，部分观点亦有待完善，但在整体上，该书无异于当代中国摄影在今天这个时间节点上对过往30余年摄影史迹所作的审慎回望，也无愧于对中国当代摄影的一次深度观察和理性思考——1980年代似乎是一条鸿沟，因为这一批摄影家的出现、存在，而确立了两个世界的界限；但这一界限，并不如感觉上那般清晰、分明，无论是国际间的影响还是代际间的传承，当代的摄影家和他们的作品，既不是彻底的拒绝、否定，也未作全盘的吸纳、融入，而是从一己之性情、处境和偏好与社会的期待、摄影艺术自身发展的规律中，筛选过滤，折中取舍，衍生出种种新的摄影图像形态；并凭借其传播，实现着它之于社会的新的价值追求。当他们散乱地存在，他们自身曾经接受的影响以及对于未来后世的影响，只是抽象、凌乱的概念；当他们共同作为一个研究的对象出现，并辅以著者严肃认真的观察和思考，他们就凝结了一股力量，形成了一个清晰的整体性目标；同时也从具象、个案的角度，勾画出了中国摄影关于昨日与今日、今日与明日的蜿蜒路径——这，也就是《影响》之于今日与未来、正在成长中的新生力量们的影响。
（实习编辑：刘颖娜）
