采访者：菲戈 韩见
受访者：杉本博司
“我的艺术的主题是时间。”——杉本博司（Hiroshi Sugimoto）
上世纪七十年代，杉本刚到纽约时还是个学生。在成名前，他开着他的大众房车作摆渡人，也往来日本与美国之间做古董生意。
他尤其喜欢南宋画僧牧溪的画作。牧溪的风格大多自由放逸，在当时被视为且有悖传统而不被主流认可，却在日本备受推崇。杉本他开玩笑地自称为“宋朝摄影师”，用摄影模仿他的观念。
我国宋朝美学的确领先世界一千年，至少杉本博司给了肯定的答案。
如今杉本博司把大多数收入都用来收藏古董。他把过去因为生计而买卖古董的自己称作“因果锁链中的一环而已”，而现在纯粹为了收藏而买，他就是成为了“那个束缚于因果锁链中的囚徒”。
奇怪的是，杉本博司同时说他受到杜尚和极简主义的影响很大。从宋朝美术跨度到当代艺术，他到底在拍什么？
Sea of Buddha | 1995
2012年杉本博司第一次来北京办个展时，我甚至还分不清杉本博司和山本耀司。直到几年后，我翻到摄影集上的这张照片，才对杉本先生肃然起敬。
Union City Drive-In | 1993
这是他的《剧院》（Theatre）系列作品之一。或许在那之前看多了整齐滚圆的星轨，露天影院的荧幕背后那几道恣意的流线，就像陨石一样击中我。我从没见过有人这样拍照。
Trylon Theatre, NYC | 1976
这个系列他拍了40年，从他的拍摄方法——把曝光时间设成与电影片长相等——就能看出，这空荡荡的影院和空白的荧幕，是他刻意为之。
杉本的摄影从来都是目的明确的，他曾说，摄影使他想象的画面得以呈现。用这种方式拍摄剧院，源于他小时候看电影的记忆。电影放映完，荧幕回到空白，但我们脑子中留下了记忆。既然相机的发明就是用来替代人眼，那么把相机架起来“看”一场电影，会是什么样的结果呢？
Fox Theatre, Detroit, Michigan | 1978
于是他开始用相机拍摄电影。这种拍摄方法听起来十分诗意，但是实际操作起来非常困难。如此长时间的曝光，中间有丝毫的光线变化或差错，反映在底片上就会被放大。那些华丽和破败的细节，都是一个暗房大师无数次的枯燥劳作才换得的技艺，从无到有。
Akron Civic, Ohio,1980
Rosecrans Drive-In, Paramount | 1993
这组作品让他获得了古根海姆基金会摄影奖学金，于是他走遍了美国上世纪二十年代建造的剧院。
他称那些浮夸的歌剧院式电影院，是一战后美国经济繁荣的炫耀表现。“用灰泥之类的冒牌货，装饰成庄严肃穆的样子。我把这种现象称为早期迪士尼化现象。”再后来，他找寻古老剧院的足记延伸到欧洲。
“Summertime” （1955） at Teatro dei Rozzi. Siena, Italy | 2014
如今我们每个人都有看电影的经历。在一个个因过度曝光而变成虚无的荧幕面前，我们看不见时间，它却的确留在我们的记忆中。
“相机虽会记录，但却不会记忆。”这是最好的总结。
Paramount Theater, Newark | 2015
如果说拍摄《剧院》系列的初衷是追寻自己的记忆，《海景》（Seascape）系列是杉本继续追问人类起源的记忆。海，是他找到的一个入口。
Pacific Ocean, Maui | 1989
Tyrrhenian Sea, Priano | 1994
就像《剧院》系列里发光的屏幕一样，黑白照片中的白色部分通常被默认为是“明亮的”，但在他的《海景》（Seascape）系列中，变得难以判断。我们只能看到，一条天际线切割天空和海洋。U2的专辑《消失的地平线》，就用了他的照片作为封面。
Sea of Japan, Hokkaido | 1986
“我要处理的对象是水和大气。这两样可说是至今为止对人而言变化最少的东西吧。其他世间万物都随岁月的流逝而变化。我的艺术的主题是时间。”
拍摄海洋依旧是为了表达“时间”。孕育了万物的海洋，是所有人类记忆的起点。几亿年来，海洋与天空最接近永恒。“我们和石器时代的人看到的是同样的海。”
Lake Superior Cascade River | 1995
这一系列千篇一律的照片，同样是他刻意而为之的——把焦距设定在比无限远更远。听起来很和“延长曝光时间”的套路如出一辙。
很多人都爱拍大海，但杉本的大海最有名。在北京个展开幕前的讲座，有人问他为什么要用黑白灰这样极简的方式拍摄大海，他的回答是，他有意模仿南宋的绘画观念。
Baltic Sea Rugen | 1996
Morning Winds, Tasman Sea, New Zealand | 2005
把大海简化到如此，很像罗斯科的色域绘画。2012年，还真的有策展人将罗斯科的画作与杉本博司摄影共同展览。（伦敦佩斯画廊，名为：DarkPaintingsandSeascapes）
也因为看起来简单，比起杉本的其他系列，《海景》系列拥有最多的模仿者。但无论怎么模仿，都是拙劣的。因为杉本的创作，早已跨出了摄影的范畴。
In Praise of Shadow 980726 | 1998
这幅奇怪的火焰，是一支蜡烛的生命，杉本同样用相机“看”这它的方式把它拍下来。而下面那些奇怪的枝丫，是杉本用40伏电击直接在底片上显影的结果。
他也做装置、做建筑，并最终在小田原找到落脚点。读他的书，能够感受到二战后弥漫在整个日本民族的挫败感。或许这也能解释他为什么如此热爱本国文化，并且最后回归日本。他亲自设计的小田原艺术基金会办公室就将在秋天开幕。（还有几个艺术展厅、能剧剧场、一个茶馆）
Lightning Fields 168 | 2009
Eiffel Tower | 1998
摄影术被发明以来，就不被当作艺术。因为它的初衷是“记录”而不是“创作”，毕竟从视觉上人们更喜欢陌生的、虚构的东西。比起绘画、雕塑、建筑等艺术，摄影经常被认为扁平而单薄的。
但杉本的摄影有了时间的厚度，在布列松“决定性瞬间”风靡之后的一种逆行。如今的摄影术愈加发达和简便，如果你迷失在社交网络，偶而想寻觅时间的痕迹，别忘了回头看看杉本博司的作品。
杉本博司是个健谈的人，放上去年外滩专访，通过他说的话才能更深地理解他的作品吧。
“创造”一张照片
记者：听说你所有的相机都是胶片机？
杉本博司：我有佳能的数码相机，但不是用于艺术创作的。
记者：为什么坚持用胶卷？
杉本博司：胶卷的成像质量仍然更好。你在我的展览中看到的那些照片，我用数码相机拍不出来，当然我要坚持用胶卷。
记者：这么说，如果胶卷公司都倒闭了，你就只能自己做胶卷了。
杉本博司：嗯，有可能。或者我可以买下一家公司……
记者：你还有自己做的相机。
杉本博司：是的，是改装过的相机。为我的需要设计和制作的，我总是改装和升级相机。我所有的工具，并不完全是我自己做的，而是我为了用得顺手改装的。
记者：你的大部分作品是系列作品，是因为你认为单幅照片不足以表达你想表达的东西？
杉本博司：我觉得用系列来表现更好。
记者：为什么？
杉本博司：没有原因，就是因为更强烈吧。
记者：你更像是一位当代艺术家而不仅仅是摄影师。
杉本博司：摄影也是艺术，摄影师可以同时是艺术家。
记者：但你的摄影艺术与传统摄影不同，你所做的不是抓住某个瞬间，而是先创造一个场景。
杉本博司：我不是拍照，我“创造”一张照片。我一开始拍照就抱着这个想法。
记者：苏珊·桑塔格说，摄影就是创造人工的古董，因为事物一旦被拍摄下来，它就已经过去了。你怎么想？
杉本博司：照片里的所有东西都已经死了！
记者：这是你试图运用摄影接近时间的原因吗？
杉本博司：是的。我和苏珊·桑塔格很熟，她说要为我在古根海姆博物馆的展览写一篇长文，但是还没完成她就去世了，所以承诺没有兑现。不过，关于摄影我们谈论过许多，她是很好很聪明的人。现在我住在她之前住过的公寓里，不是同一个房间，而是同一幢楼。
记者：她的大部分观点你都同意吗？
杉本博司：大部分，但不是全部（笑）。
记者：你们谈论过各自不同的观点吗？
杉本博司：谈过。“9·11”之后她来过我住的地方，那好像是我们最后一次见面。她是2004年去世的。
《概念形式》系列
想做日本人
记者：你是怎么开始对历史感兴趣的？尤其是人类的历史。
杉本博司：我在日本上大学时，学了西方哲学，同时也学了人类史。自然地，我就对历史发生了兴趣。后来我开始收集古董，作为物件，它们也让我了解历史，而不仅仅是从书本上去研究。
记者：作为古董商人，你必须了解古董背后的历史。
杉本博司：是的。我还需要通过我的照片去学习历史。
记者：你的家庭对你有影响吗？
杉本博司：没有。我的父母不是艺术家，他们是商人。我从他们那里学习如何做生意。
记者：所以原本你也会是商人吧？
杉本博司：是的，不过我父母看到了我成为艺术家的潜力，而并不是那么擅长做生意。我的弟弟更能胜任。
记者：是你父母送你去读的艺术？
杉本博司：不是，是我自己说想去读艺术，想去美国。
记者：你的家族生意现在在日本做得很大。
杉本博司：是我弟弟在主持，做得还不错，不过应该是我现在这“生意”更大吧（笑）。
记者：在美国住了那么多年，你入了美国籍了吗？
杉本博司：没有，我不想变成美国人。我想做日本人。
记者：所以你现在更频繁地回日本创作？
杉本博司：我仍然在纽约创作。但是我在日本也有一个团队，我的建筑师事务所在日本——在日本我做建筑设计的工作。摄影工作还是在纽约。监制戏剧的工作也在日本。我有很多不同的工作。
记者：你在《直到长出青苔》这本书里写到了“9·11”。
杉本博司：对，当时我在我的工作室，然后工作人员告诉我出事了。在我的那幢楼里可以看到双子塔，我就看着它倒下。
记者：亲眼目睹是怎样的感受？
杉本博司：我感到震惊，吓坏了。
记者：当时你在做的是什么项目？
杉本博司：好像是在印刷我的“海景”系列作品，其他的我得查一查。
记者：那次灾难对你产生了什么影响？
杉本博司：哦，我记起来了，那时候我正在筹备一个展览。我正准备在纽约DIA艺术中心表演能剧，原本是要9月底开始的，也就是在“9·11”三周后。所以我得想想是不是要按原计划进行。后来我决定还是去表演，12世纪日本的一个着名的战争故事。一出传统的能剧。
记者：为什么最终决定表演？
杉本博司：因为是关于战争的故事。没有故事，没有布景，死去的灵魂现身，供认他们的感受。当然也是关于胜利者和失败者的，胜利者的灵魂出现在台上，承认即便对于胜利者来说，战争也没有什么好处。无论是胜利者还是失败者，他们的灵魂都得不到启示，死后无法安息，他们被遗弃在人世和地狱之间。这在“9·11”期间，是传递了一个很好的信息。
2016 Sea of Buddha. Pace Gallery
禅-马克思主义者
记者：你在大学里学的专业就是摄影。你学到了什么？
杉本博司：我在日本和美国都上了大学。日本上的是一所基督教学校，我在那里学了基督教的历史，还有马克思的经济学理论。那个时候，中国正在经历“文革”。我不明白那里发生了什么，为什么要摧毁一切。
记者：那你是在美国学的摄影？
杉本博司：是的，我读的是加利福尼亚的艺术学校。不过从学校我没学到什么。我不去上课，我只是想要签证，我是个坏学生。因为我自己已经自学了摄影，所以学校老师能教的那些我都已经知道了。我在学校学习了大画幅相机的拍摄方法。学校就是教了一些技术。
记者：回到之前的问题，你说你读过基督教学校，受到一位历史老师的影响，他是共产主义者……
杉本博司：在60年代，共产主义思想在日本还很流行，大学里基本上都是左翼人士。辩证唯物主义，包括德国哲学家黑格尔、费尔巴哈、康德的理论，是我的专业。我是个很严肃的学生，60年代有一场学生运动，我是发起者之一，去游行，参与了革命。但我没有扔石头。那时候有很多个团体，有激进的也有温和的。我加入的是温和的团体，叫做Peaceful Vietnam group。1972年，我去欧洲旅行，去了苏联莫斯科，去了波兰。我去看了东欧所有社会主义国家，我说，噢，这一点也不好。然后我就改变想法了。
记者：为什么后来选择留在美国？
杉本博司：在欧洲旅行时，我是个嬉皮士，所以我就是到处晃。70年代我到美国，到了加利福尼亚，我觉得那里很有趣，还有艺术学校。那里是嬉皮文化的天堂，flowerchildren，自由性爱。这些都令我很享受，嗯。
记者：但是在美国待了多年之后，你反而对佛教更感兴趣了。
杉本博司：是的，人们会问我关于禅和佛教的问题。
记者：你的照片也很有禅意。
杉本博司：没错。所以《纽约时报》有一次报道我的展览，用的标题就是“杉本博司：禅-马克思主义者”。这样叫也不错。
记者：你去美国的时候，正是极简主义艺术盛行的时候。
杉本博司：是的，尤其是在纽约。
记者：这对你产生影响了吗？
杉本博司：当然，还有观念艺术。
《闪电原野》系列
《闪电原野》系列
记者：可以说你的艺术是日本文化中的侘、寂（wabi、sabi）和观念艺术、极简主义的混合吗
杉本博司：侘、寂挺好的，但我不用这个概念来阐述我的艺术。Wabi、sabi放在一起，就变成wasabi（芥末）了，哈哈哈。
记者：那现在你怎么看待基督教学校和佛教对你的影响？
杉本博司：我既不是基督徒也不是佛教徒，我只是对宗教本身很感兴趣，对人类的思想是怎么运转的感兴趣。
记者：现在你住在美国，离佛教的土壤很远。
杉本博司：现在很容易在美国日本之间往返，我总是订环球往返机票，纽约到东京，东京到北京，北京到东京，然后到欧洲，再回纽约。世界变了，我可能在纽约待6个月，3-4个月在东京，在那期间我也一直旅行。
记者：是距离使你有了新的视角去看日本文化，因此对它有了更好的理解吗？
杉本博司：是的。
记者：1974年，约翰·札考斯基（John Szarkowski）和山岸章二共同在纽约MoMA策展了着名的“New Japanese Photographer”，向世界推出了15位日本新锐摄影家。这个展览对你有影响吗？
杉本博司：完全没有，我那时对日本的艺术界关注不是很多，我当时甚至不知道那个展览。我其实已经在纽约了，但我没去看。
记者：70年代当你开始从事摄影创作时，当时的摄影理念和今天有很大的不同吧？
杉本博司：整体上，70年代摄影从未被看作是严肃的艺术，但现在，它是艺术了，所以环境改变了。
记者：你觉得抓住某一瞬间的摄影也是艺术吗？还是说符合你摄影观念的摄影才是艺术？
杉本博司：我只觉得用我的摄影观念创作的照片才是艺术（笑）。但我不评价别的艺术家。
记者：当你还不是那么有名的时候，你如何卖你的作品，又靠什么为生？
杉本博司：我大概在70年代开始卖我的作品，可能卖出了六七件。从1981年开始，我每两年在纽约会办一个展览。第一个展览大约卖出了1000美元的作品。开始卖得不是很多，但是慢慢地，每年都卖得多一点。有些艺术家是突然走红的，作品一开始就卖出高价，但我的情况是慢慢变好的。
记者：同时你也在做古董生意。最初你是用卖古董的钱支撑艺术创作，而现在是你的艺术让你能买更多古董。
杉本博司：是的。差不多是从80-90年代开始的。买卖古董教了我很多，是一种学习，所以如果没有古董生意，我的艺术可能不是这样的。这非常非常重要。它影响了我的心理，改变了我看事物的方式。
记者：那你最喜欢的收藏是哪件？
杉本博司：全部都是我的最爱。我只买我喜欢的东西。
按快门是最后一件事情
记者：你的名作《音乐课》，是重新布置了维梅尔画中的场景，然后拍摄的吗？
杉本博司：我在阿姆斯特丹蜡像博物馆（waxmuseum）发现了这幅画，我研究了它，然后开始设置那个场景，设法使它和原画相近。我就是在那个博物馆拍的。
记者：除了《音乐课》之外，还有“肖像”、“立体布景”等系列，都需要做很多前期工作。
杉本博司：是的，我要看资料，看原画，很多准备工作。按快门真的是最后一件事情，因为其他都已经准备好了。
《音乐课》
记者：许多前期工作其实和通常意义上的摄影关系并不大。
杉本博司：可以这么说。拍“海景”系列时，我考察了周边的环境，看地图，甚至研究了气象情况，比如拍这里最好的季节是什么时候，风会从哪里吹来。有时候我还会计算月光的方位。因为我要拍海景，所以我站在某个地方，月亮什么时候会升起，月光从哪里照下来，就很重要。我计算过后，就可以在特定的日子、特定的时间去拍，那时候月亮在刚刚好的地方。所有的事都被安排得很好。
记者：像科学家。
杉本博司：是的！
记者：你是否会觉得，做了这么多的前期准备，反而使得按下快门的瞬间并不那么重要了？
杉本博司：当我按下快门时，这件作品已经完成一半了。不过，虽然事情都是计划好的，但并不等于它一定会按计划实现。我做最充分的准备，但永远得把握住机会。
《肖像》系列-伦勃朗
《肖像》系列-伦勃朗
记者：在《直到长出青苔》里你也提到了“爱的起源”，似乎你对现代的爱情评价不高。
杉本博司：现代爱情？哦，我亲身实践了。但我已经“退休”了（笑）。
记者：你能谈谈你的爱情实践吗？
杉本博司：这是我在东京做过的一个展览的主题，“从裸体到着装”（fromnakedtodressed）。我开始想，为什么只有人类要穿衣服，其他动物都是裸体生活的？这是文明的起源，我们开始遮蔽自己的身体。这可能始于人类开始控制火，人类在山里钻木取火，然后把火种带回屋子里，在冬天取暖，所以人类可以活下来的几率变大了，而且活得更好。人类可以控制身体的温度，动物只在春秋天或特定的季节交配，只有人类总是在做爱。然后，通过穿衣服和脱衣服，你可以控制什么时候做爱——如果你想做爱，你就暴露你的身体。这是衣服的作用。
所以我做了几个系列，有关20世纪甚至更早的时尚。你可以看见三个人，一个是裸体的，还有一个穿着动物皮毛，这是我们有意识遮蔽身体的开始。一年四季人们都不穿衣服的话，就很难控制发情……
记者：你是否认为穿上衣服之后，人与人之间的爱也随之改变了？
杉本博司：当然，衣服显示出你的阶层。穷人和国王就是不一样，因为社会阶层形成了。如果你出身于下等阶层，就不能和国王做爱。衣服明确了你的阶层，所以很重要。
把对时间的感受视觉化
记者：你的作品表现出很强的时间意识，可能其他摄影师也关注时间，但是他们更在意按下快门的那个瞬间。你似乎想表现出时间的长度或永恒性。我想知道这个意识是从哪里来的。
杉本博司：当我发现我活着，活在这个世界上的时候，就有了这个意识。当我还是个孩子的时候，我就想知道我是谁，为什么我会在这里，那是我最早的记忆。大概三四岁的时候，我就有了对海景的记忆，我就开始思考了，那是时间意识的起源。所以我决定就用这个一直在问自己的问题，去表达我对时间的感受，使它视觉化。不仅仅是自我的时间，我也思考人类存在的时间。就像在古代，人们开始学习栽培谷物，大概6000年前，在中国最早开始。我希望在整个人类历史和人类思想的历史中思考时间的概念。我的“海景”系列是可以和古人分享的，也许陆地上的景致变化了，但可能我们和石器时代的人看到的是同样的海，可以穿越几千年的时光。
记者：你在书里写到，80年代时你问自己，现代人是不是可以和古代人看到同样的风景。这个问题就是出自“海景”的拍摄吧？
杉本博司：是的，海景对我来说是很有意思的画面，对我来说很重要，对所有人都很重要。艺术通常是很私人的，但对我来说，我试图和许多人分享。有些的东西是可以分享的。但不是说不要自我，艺术通常是表达你的自我，我的作品当然还是我的自我，但是可以和别人分享。
记者：为什么海景那么重要？
杉本博司：因为这是我的记忆，个人记忆，最强烈的记忆，是我生命里最强烈的画面。
记者：你说最美的东西是经历了时间后留存下来的东西，那么你是否认为最珍贵的艺术是古代留下来的艺术，那些最初不是为了艺术而生产的东西，比如佛像？
杉本博司：这和艺术的起源有关。我喜欢宗教艺术品，因为它们是很认真地做出来的，比如佛像的造像者不是为了钱而雕刻它们的，因为他们相信，所以他们努力刻画出佛的样子。这是我们现在的艺术所需要的东西。现在，很多艺术家主要的动机是赚钱。但艺术不是那样产生的，最初它和信仰相关，关乎你相信什么，你想看到什么。所以艺术曾经和生意毫无关系，但是现在，艺术是生意。
记者：现在大部分人都没有信仰了。
杉本博司：现在很难用一种纯粹的动机去生产一件美的、有趣的东西。但是，也有人在坚持做美好的、有强大精神力量的东西，所以即便在今天，艺术也未必一定要和钱有关。有些艺术家很有天分，只是在市场上不成功。
（编辑：安莹）
