徐冰近几年通过讲座发表的一系列言论至少牵扯到以下四个问题：一、如何看待中国艺术家、华人艺术家在海外的成功；二、中国当代艺术有没有批评；三、什么是“当代艺术”；四、什么是“传统”。在我看来，徐冰回答这四个问题的口气极为自信，堪称傲慢。

　　我不想在这一篇不短的评论里重估徐冰艺术创作的意义及其贡献，但是我决然不会放弃重估徐冰艺术创作的意义及其贡献的权利。人们知道，不管40、50、60年代出生的人今天多么有名、作品的价格多么高，其真正的意义、功绩最终要等70、80、90年代出生乃至更晚出生的人评价——创造历史的人没有资格书写“历史”，他们能做的是“批判自己”。

　　徐冰怀着什么样的动机回国对国人并不重要，重要的是他能做出什么新的艺术贡献。从徐冰回答上海《东方早报》记者的话可以得知，徐冰回国的原因有两个——一个是“直接原因”，另一个是“更深的原因”。我们姑且将其视为“两为”，前者（“直接原因”）是“为央美”，后者（“更深的原因”）是“为中国艺术”——大有学成归来做贡献的意思。

　　就个人来讲，出于什么样的动机回国都是可以理解的。这里真正需要注意的是他透露、陈述很多艺术家（包括徐冰自己）在海外成功的“秘诀”的话——“模糊的身份背景、跨文化的视野曾经让我们这一批艺术家在海外受到重视并获得了成功，但是我想，仅仅依靠模糊的身份背景进行艺术活动现在已经远远不够了”，“我在海外成功的部分因素也是西方对中国的关注和我自己的跨文化身份”。我想很多人认同徐冰的看法，“模糊的身份背景”和“跨文化视野”是很多艺术家“在海外受到重视并获得成功”的原因。然而，如果说徐冰在海外是凭借“模糊的身份背景”和“跨文化视野”而获得成功的话，那么那种成功充其量是策略上的成功，而不是艺术上的成功；如果说徐冰在海外是“依靠模糊的身份背景进行艺术活动”的话，那么他回国后“依靠模糊的身份背景进行艺术活动”的策略肯定是失效的，比如《凤凰》在国内的惨败便是证明——因为一旦回国，便没有了那种“模糊的身份背景”，剩下的可能只是“跨文化视野”。而在我看来，所谓的“跨文化视野”其实是“西方想象”。

　　“17年前我离开中国去纽约，是希望在一个多元而国际化的大背景下做艺术，17年后我回到国内”“是受到今天中国丰富精彩的社会图景的吸引”。去美国时看中的是“多元而国际化的大背景”，回国是看中“中国丰富精彩的社会图景”。我们从徐冰的陈述不光可以得知他是一个名副其实的投机主义者，而且可以看出他根深蒂固、深入骨髓的“反映论思维”——在徐冰看来，有了好的社会“背景”注定会有好的艺术——“因为中国社会具有潜力，中国当代艺术也就是有潜力的”。“中国正处于一种令人目眩的阶段，整个社会在迅速流动变化，这种特定阶段下的社会发展，甚至有可能形成一种新的文明……”，言下之意是现在的中国并不是“一种新的文明”的体现，而只是预示着“形成一种新的文明”的“可能”。徐冰发现了“‘形成一种新的文明’的‘可能’”意味着他有希望实现这种“可能”。然而，徐冰凭借什么去实现这种“可能”，难道他依然要凭借讨好老外的艺术创作思维和艺术作品吗

　　雄心勃勃的徐冰就这样回国了，而且出任了“中央美院副院长”。很多人愿意将徐冰答上海《东方早报》记者提问的话视为权威的话，因为一位在国际（海外、西方）大获成功的艺术家终于说出了自己成功的“秘诀”。然而，那或许只是徐冰一直隐藏在自己心底的成功“秘诀”。因为他所说出的成功“秘诀”对于长期生活在中国的人而言早已不是什么“秘诀”了——长期生活在中国的人十分清楚的知道，“他们”就是那样被认可并获得成功的。

　　“中国社会在飞快地前进，可是，我们的纯艺术有些滞后。中国艺术家在国际上有很高的知名度，当中国艺术家在海外参加展览的时候，西方人会十分有兴趣并感到震撼。可那并不是因为作品真的很好，他们受到欢迎是因为中国而不是因为艺术”，“我在海外成功的部分因素也是西方对中国的关注和我自己的跨文化身份”，徐冰的话是否定性的，其不亚于王林“除了既得利益，当代艺术还剩下什么”（这是个反问句，答案包含在其中：除了既得利益，当代艺术什么也没剩下）这句话的否定性，然而出人意料的是，徐冰否定中国近三十年艺术的话并没有像王林的话那样激起吕澎等人的反对。我不想将这种现象的出现归结为王林说的话没有徐冰说的话有分量。徐冰承认“中国社会在飞快地前进”，相反他认为与社会的发展相比，艺术的发展是滞后的。而且他也说出了一个貌似事实的“事实”，“中国艺术家在国际上有很高的知名度，当中国艺术家在海外参加展览的时候，西方人会十分有兴趣并感到震撼。可那并不是因为作品真的很好，他们受到欢迎是因为中国而不是因为艺术”。毫无疑问，徐冰的话也可以用来否定他自己一直所从事的艺术创作——至少，如果用徐冰自己的话衡量他自己的话，那么徐冰本人一直所从事的艺术创作也如他所说“有些滞后”。这里的问题是显而易见的，为什么老外所认可的成功才是国人（包括徐冰）所能接受的成功?难道国人一开始所认可的成功不算成功吗?难道国人认可的成功一定要到海外被老外认可后才算成功吗?虽然说今天活跃在中国乃至海外的艺术家的“巨大影响力”或多或少都得益于海外资本、平台的支持，但是请不要搞错了——千万别以为中国重要的艺术家是海外资本、平台催生的。了解那段历史的人都非常清楚（我想徐冰比其他人更清楚），即便是今天人们非常熟知、在各大拍卖场、各个展览上叱咤风云的艺术家全是从国内成名的，比如传说中的F4和“四大海归”。事实是，F4和“四大海归”之所以在今天如此有“影响力”、“话语权”、“显得如此重要”正是得益于海外资本、平台的支持。而在我看来，很多比F4和“四大海归”更重要的中国艺术家正是因为没有得到海外资本、平台的支持而慢慢被遮蔽了。

　　第二个问题是“中国当代艺术有没有批评”。“很多人强调观念和观念艺术，但观念艺术到底是什么，我搞不懂”——这话什么也说明不了，只能说明徐冰是一位不懂“观念艺术”的“观念艺术家”。作为一位极为知名的“观念艺术家”，难道还要等着别人告诉自己什么是“观念”和“观念艺术”吗?我情愿相信徐冰比所有人更懂“观念”和“观念艺术”，因为只有徐冰比所有人更懂“观念”和“观念艺术”才能说明他是一位顶尖的“观念艺术家”。搞不明白“观念”和“观念艺术”就把气撒在“中国批评家”身上显得莫名其妙。“我觉得中国的艺术批评不理想，这么多年来，你看看一些批评家们所写的文章和谈论的东西，你无从知道他们真正的态度和批评的方法在哪里，你不知道他真正要说什么。中国当代艺术基本上没有什么批评可言。还有，一些中国批评家还有一个大问题，就是不会读画，很少有批评家能真正能读作品，不懂得分析作品到底是什么回事，画面为什么会这样，这块颜色是什么回事，那块颜色又为什么是那样，他们对艺术语汇的分析和对艺术语汇的批评能力太弱。正是因为大部分批评家不会读作品，最后就只能谈观念，谈一些理论，谈一些与作品本身没关系的事情，或者借这个展览或作品为由头，谈一些似是而非的事情，这种情况目前还是比较多”，“他们不能深入到艺术语言本身，或者到底艺术语言在起什么作用。这是就是刚才所说的问题”，“大的环境是浮躁的，更为深层次的原因是我们的艺术批评没有建立自己的体系，整个艺评的方式与框架都是西方的，是西方的粗略的、概念的照搬，我们还没有真正地建立适合讨论中国的艺术、文化和现状的一种话语方式”。我十分赞同徐冰对中国批评家的批评，因为这样的批评作为个人意见没有任何问题。但是，我认为徐冰的表达方式极有问题——一个人不能因为某几位批评家或大多数批评家“不能深入到艺术语言本身”而就说中国当代艺术没有批评。我不知道徐冰整个否定中国艺术批评出于何种动机，但是确定的是，他说的不是事实。我更愿意将徐冰的话看成是针对中国艺术批评的个人意见，而不是可供引用的定理。[NextPage]

　　批评中国批评家、艺术家乃至“当代艺术”的言论能证明徐冰更像批评家而非艺术家，“当代艺术的问题很多，具体来说，中国艺术家缺少创造力，艺术家都觉得自己了不起，特别自以为是，他们在中国是一个很方便的群体，容易成功，容易被国际关注，而且很容易获得巨大的经济利益。但是，真正具有创造力的艺术家太少了，真正在艺术语汇上有所贡献和建树的人太少，都挤在市场、江湖和艺术系统本身，搞来搞去，形成了表面的繁荣”，“我们应该清楚中国当代艺术被关注，并不是由于作品本身如何具有价值，而是西方人通过一些表现中国的社会景观、视觉景观、符号景观和信息景观的当代艺术，来满足西方人的习惯了的优越感和想象。用他们的方法来谈我们这个地区的当代艺术和问题，他们一定是关注适合西方人的想象，和他们需求吻合，他们看着很舒服的作品，这样的需求让中国艺术家误以为自己的作品很棒”。我不知道徐冰批评的对象中包括不包括他自己，但是很明显的是——徐冰肯定将自己置身于他所认为的“极为糟糕的”（按徐冰的意思其实就是如此）“当代艺术”之外，因为徐冰只当仅当作为“当代艺术家”时才成立（才能被视为有贡献的艺术家）。

　　徐冰批评中国当下艺术现状的言论一点不新颖，因为批评家王南溟早已批评过。王南溟批评的对象包括徐冰。这里徐冰所说的一系列中国当下艺术的问题说直白些就是“中国符号”泛滥的问题，其与王南溟所批评的“后殖民艺术”（“‘中国符号’的艺术”）是同一个问题。

　　“总的来说，甭管西方，还是中国，整个当代艺术都是有问题的，这个领域本身已经变成了一个非常奇怪和有毛病的领域”——这是徐冰自己的问题，而不是“当代艺术”的问题，因为“当代艺术”到目前为止依然是一个尚待建构的全新的“领域”、“系统”。徐冰持此言论只能说明他依然被传统的意识形态主导。在我看来，在一些依然被传统意识形态主导的中国艺术家看来，“尚待建构的全新的‘领域’、‘系统’”肯定“非常奇怪和有毛病”。

　　很明显，徐冰在发表一系列言论时自觉不自觉地将自己放在一个很高的位置，他对中国当下艺术现状的批评就像一个站在半空中的人俯瞰城市中的人群，只能看见一群人黑压压的头顶，而不能看到更多的东西。显而易见的问题是，批评中国当下艺术现状同时意味着批评徐冰。然而，人们从徐冰的一系列言论中读不出丁点“自我批评”的意思。

　　徐冰真的极为了解或说看透了海外及中国的“当代艺术”吗?这需要追问“什么是‘当代艺术’”。当然，徐冰并没有告诉人们“什么是‘当代艺术’”，而只是表达了他对“当代艺术”的很多看法（偏见），“不要因为看不懂当代艺术作品就产生自卑感，误以为自己接受的艺术教育不够。事实上是当代艺术系统本身有问题。杜尚把小便池放在美术馆就是艺术作品，一个工人把小便池摆在洗手间就不是艺术?这本身就有问题”，“最当代的艺术，其真正的灵感来源有可能是我们文化传统中最核心古老的一部分”，“当年，杜尚把小便池作为艺术作品放在美术馆，提出‘艺术和生活一样’的主张，谁都可以成为艺术家。但同时他给艺术家留了一个特殊的地位和身份因为我是艺术家，所以我把小便池摆在展台上，就是一个艺术作品，就价值连城，一个工人把小便池摆在厕所的洗手间，就不成立。所以，今天艺术家对解释作品特别有兴趣，但对作品本身不负责任。我今天在这里扫地，就是一个行为艺术，这个行为就价值连城，因为我是著名艺术家”，“其实，当代艺术和人的互动关系远远小于时尚和广告业。它对人的互动和对人生活的影响程度远远不如这些领域，所吸纳的资金也远远不如这些领域”，“像杜尚、安迪·沃霍尔这样的艺术大师，都是擅于玩‘禅’的大师、玩中国文化的大师。他们多多少少使用了中国传统文化中有价值的部分。他们之所以被西方认可，就是因为带去了西方艺术系统中没有的东西”，“我发现很多人，不管是中国还是国外，一般人都不太搞得懂当代艺术，包括很多策展人和文化人。但这不是观众的问题，而是这个系统的问题”，“当代艺术的作用是什么?徐冰的一个说法让观众哄堂大笑也若有所思，‘它满足了那些有视觉自虐习惯的人的满足。当代艺术培养出一批人，过一段时间就要去现代美术馆看看不懂的东西。因为他们觉得，看看不懂的东西，要比看看得懂的东西境界高”……这一系列言论何止是荒谬。我们可以从这一系列言论得知，徐冰对“当代艺术”缺乏最起码的认识。或许很多人听到我这样批评徐冰的话会觉得有点不相信自己的耳朵，但是事实便是如此。“伟大的徐冰”（有人这样称呼徐冰）竟然对“当代艺术”如此无知。

　　人们看不懂“当代艺术作品”最根本的原因当然是其思维没进入“当代艺术系统”，用徐冰的话说就是“自己接受的艺术教育不够”。虽然不排除有很多“当代艺术作品”是粗制滥造、滥竽充数的，但是就新形态艺术的建构而言，需要人们更为看重的是那些真正有突破的“当代艺术作品”。“当代艺术”肯定有问题，但是“当代艺术”的问题不是人们退回过去（包括古代）的理由。像“杜尚把小便池放在美术馆就是艺术作品，一个工人把小便池摆在洗手间就不是艺术?这本身就有问题”、“像杜尚、安迪·沃霍尔这样的艺术大师，都是擅于玩’禅‘的大师、玩中国文化的大师。他们多多少少使用了中国传统文化中有价值的部分。他们之所以被西方认可，就是因为带去了西方艺术系统中没有的东西”诸如此类的言论简直是胡说。“当代艺术和人的互动关系远远小于时尚和广告业。它对人的互动和对人生活的影响程度远远不如这些领域，所吸纳的资金也远远不如这些领域”，这样的言论说明徐冰要么想成为“明星”，要么想成为“富豪”——要不要与观众互动，要不要大量吸金，那是艺术家个人的事，没有人可以要求“当代艺术作品”都既要与观众互动又要大量吸金。这里我不想向徐冰讲“杜尚把小便池放在美术馆”的划时代意义，因为很多人已经讲得很好了，人们只需向徐冰推荐几本进入“当代艺术系统”的学术著作便可，比如德国学者彼得·比格尔的《先锋派理论》一书1。概括地说，“杜尚把小便池放在美术馆”最重要的意义是攻击“艺术体制”（“从根本上反对艺术”），当然还包括开创了“现成品艺术”（将“现成品”、“拾得物”用于艺术创作，并将其视为“艺术语言”、“艺术表达媒介”）等。

　　有一点是毋庸置疑的，“当代艺术”的源头是杜尚——人们将杜尚誉为“后现代艺术之父”不是没有道理的。“古典艺术”（“古典主义”）、“现代艺术”（“现代主义”）、“后现代艺术”（“后现代主义”）、“当代艺术”……我们今天是这样描述艺术的演进历程的。这样的描述虽然过于简单、机械，但是为了讨论问题的方便起见，这样的描述是可以的。之所以说这样的描述过于简单、机械，是因为更为细微的一系列问题不是区分这几个艺术形态、概念就能解决的。这里我引用自己以前文章中的一段话说明“当代艺术”与“现代艺术”、“古典艺术”的区别，“在’古典艺术‘（’古典主义‘）时期，艺术的能指和所指都是惟一的，即任何形式都有固定的含义，所以艺术的能指（形式）对应的是惟一的所指（形式的具体含义）；在’现代艺术‘（’现代主义‘）时期，艺术的能指（形式）获得了解放，但是其所指依然是惟一的，只是这个所指已经不再是’古典艺术‘（’古典主义‘）时期的那个’所指‘（即’形式的含义‘）而变为’意味‘（即’有意味的形式‘）；在’后现代艺术‘（’后现代主义‘）时期，自’观念艺术‘始，艺术的能指和所指都不是惟一的，此时的艺术与’古典艺术‘（’古典主义‘）时期的艺术恰好相反，艺术彻底陷入了’文本间性的无休止的差异游戏‘”2。“当代艺术”是截然不同于“古典艺术”和“现代艺术”的全新的“领域”、“系统”。“当代艺术”就是“后现代艺术”，这是前几年非常流行的看法，但是有为数不多的理论家、批评家认为“当代艺术”与“后现代艺术”截然不同。“当代艺术”与“后现代艺术”到底是什么样的一种关系，这是尚待争论的问题，但是有一点是十分明确的，无论是“当代艺术”还是“后现代艺术”，其截然不同于“古典艺术”和“现代艺术”。

　　在我看来，“古典艺术”和“现代艺术”都是关涉“文本”的艺术。不同只是在于，“古典艺术”（作品）由两部分构成——形式和内容，而“现代艺术”由一部分构成——形式（内容）。在“古典艺术”（作品）中，内容（题材、主题——包括传统哲学和宗教教义、故事等）是大于、高于、重要于形式的，是“内容至上”；而在“现代艺术”（作品）中，形式就是内容，内容就是形式——“现代艺术”不承认形式之外有内容，其要求根除一切文学、宗教、政治因素。“当代艺术”与“古典艺术”、“现代艺术”不同，“当代艺术”不再只关涉“文本”，而注意起了“语境”（context）。“杜尚把小便池放在美术馆”使“小便池”成了“艺术作品”，这正好说明并不是“小便池”的审美特质使之成为“艺术作品”的，而是杜尚的艺术家身份和美术馆的环境让“小便池”成为“艺术作品”的——“杜尚的艺术家身份”和“美术馆的环境”共同构成了“小便池”这一“文本”的“语境”（context）。[NextPage]

　　我不知道我的讲述能不能让很多人（包括徐冰）明白“当代艺术”的指向。或许有人会质疑我，这是西方的理论、话语系统，但是我同样要质问那些经常拿“东方-西方”说事的人的是，区分“东方-西方”很重要吗，你到底是在追问真理还是在自欺欺人。这里我想用一句话概括“当代艺术”的特质（虽然不够全面，但是我想用其区分“当代艺术”同“现代艺术”、“古典艺术”是可以的）：艺术进入“当代艺术系统”后，艺术家只管结合具体的“语境”（context）生产（创造、选择）“文本”，艺术作品的“意义”是“认定”的产物。

　　“当代艺术”是从“现代艺术”发展而来的，所以从“现代艺术”发展而来的“当代艺术”不可能退回“现实主义”、“古典艺术”。换言之，“当代艺术”不光依然承认不存在“形式”之外的“内容”，而且认为“当代艺术作品”的“意义”根本上取决于“文本”与 “语境”（context）二者，而不再单单取决于“文本”。从“现代艺术”到“当代艺术”就是从“意义”就是“文本”到“意义”取决于“文本”与“语境”（context）。

　　王华祥发表在《画刊》2011年第6期上面的一段文字需要引起人们的高度注意：

　　当代艺术其实很像传统艺术，都是把艺术看成一种传达内容的工具，只是使用的方法更加多样和自由……包括中国艺术的创作与批评尺度，都应当“内容至上”，这是使绘画重回艺术舞台中心，使中国性和民族化不流于空谈和摆脱传统思维和西方标准的最佳法门……我相信，画家们只要做到真正的内容至上，一切的关乎生存、承认、荣誉和金钱的问题；一切的关乎传统、现代、东西方、殖民、后殖民、技术和观念等等的问题都不是问题。

　　王华祥的认识证明其是一个彻头彻尾的“现实主义者”——“社会主义现实主义”的嫡传。我们可以肯定的说，王华祥和徐冰皆没进入现当代艺术的系统。

　　最后一个问题关涉“传统”。“回到传统”的论调近几年不绝入耳，高名潞的“意派”、奥利瓦的“中国抽象”、王瑞芸前段时间在艺术国际博客里发表的几篇呼吁重视“传统”的文章4、吕澎近日鼓吹的“溪山清远”5等等皆是“回到中国传统文化”的论调流行的证据。说好听点，很多人不约而同强调“传统”乃是“英雄所见略同”，说不好听点便是“集体堕落”、“集体倒退”。徐冰这样说，“传统，不是博物馆橱窗里的文物。新文化运动、红色革命、’文革‘、改革开放，甚至今天席卷全球的商业文明，其实都是正在左右着当下一切的我们的’传统‘。传统是复杂的、泛化的、充满不确定性的”。作为个人来讲，强调任何自己所热爱的“传统”以及“回到传统”没有丝毫问题，但是人们需要质疑的是，那些主张“回到传统”并极力鼓吹自己所偏爱的“传统”的人到底要回到“什么样的传统”。在我看来，“传统”并不是“先验的”，并不存在一个放之四海而皆准的“传统”。“传统”不光是具体的，它也是需要批判的对象——今天的艺术同时面对两个批评对象（两个批判任务）：对过去传统的批判和对自我传统的批判。“新文化运动、红色革命、’文革‘、改革开放，甚至今天席卷全球的商业文明，其实都是正在左右着当下一切的我们的’传统‘”，但是我要质问的是，你徐冰想继承什么样的“传统”，是“批斗”、“整人”的传统还是别的“传统”。

　　注：这里所引述的徐冰的一系列言论皆见互联网。

　　二零一一年七月五日至十三日于黄桷坪

　　附记：

　　这是我2011年7月份写的一篇文章，到目前尚未公开过。当时看了网上广泛流传的很多“徐冰的言论”多少有些愤慨。当然，徐冰的很多谬论今天仍在广为流传。何以愤慨?徐冰的很多言论之荒谬简直让人震惊。“攻击”（批评）徐冰——抑或“攻击”（批评）某一个人对我而言毫无意义，所以“批评”通常指向“提示”。提示什么?提示（今天的）“新青年”不应迷信权威，应敢于挑战所谓的“权威”。我们首先应将那些自己所研究、批评的“对象”头上的“花冠”拉掉，让其现出原形。“批评”该回到“学理”的轨道上来了，“批评”也应该为“学理”试问！我们应该亮明自己的立场，我们应该有基本的态度，我们应将自己的意思尽量表述清楚，我们应该以开放的姿态迎接别人的质疑和批评，我们应该接受“监督”

　　二零一二年五月八日于黄桷坪

　　参见[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平 译，商务印书馆，2005年·北京。

　　廖上飞：《从“语言学转向”到“社会-文化-政治转轨”：当代艺术争论的回顾》，见《画刊》2011年第2期，第34页。

　　王华祥：《“王”的词典——王华祥绘画笔记系列》，见《画刊》2011年第6期，第35页。

　　参见王瑞芸个人博客

　　参见吕澎：《溪山清远——中国当代绘画的新趋势》，见《画刊》2011年第6期。

　　（编辑：符素影）