展览现场，作品《无题》（局部），201×184×15（厘米），铁板，中国碎瓷片，铁丝，2010～2011年

《无题》（局部），201×184×15（厘米），铁板，中国碎瓷片，铁丝，2010～2011

　　11月18日，“贫穷艺术”的代表人物雅尼斯·库奈里斯（Yannis Kounellis）在北京今日美术馆开幕个展《演译中国》。这是他旅居中国两年间的最新作品，呈现他对中国的实际考察、深入思索和分析。

　　在现代艺术史上，库奈里斯被认为是与约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）同时代的最具影响力的艺术家之一。在中国，“大多数艺术家受到库奈里斯艺术的启发，甚至不知道他是谁，他的思想从何而来”。他是一个熟悉的陌生人。

　　“艺术家总有一些元素是重复的”

　　主展厅里，整个二层都漂浮着咖啡浓香。香源来自墙上作品中的一件：4排铁天平悬垂在一块铁板前，每个天平里都堆满意大利的浓缩咖啡粉。走上第三层展厅，咖啡味道消散了，观众迅即又被一股烈性白酒的气味绕了进去：在巨大的“K”形铁支架上摆满了小玻璃酒杯，里面盛放的白酒挥发成一个令人眩晕的气场。“K”是艺术家姓氏“Kounellis”的缩写。

　　1969年，库奈里斯在意大利的那不勒斯第一次用咖啡粉来做作品。1988年在法国的一次展览里，他用上了1.4万杯烈酒。毫无疑问，材料自然带来的气味对观众产生了强烈冲击。“力量感”、“流动性”、“戏剧感”，一直以来，评论家喜欢用这些词来表述他的展览现场。

　　现在，铁板、天平、麻袋、煤炭、咖啡粉、烈性酒，黑色、铁锈色，悬垂、捆扎……这些在库奈里斯作品中最具个性的物质“语言”，随他一起在北京出场，不过杯中酒被置换了，格拉巴酒换成了本地出产的高粱白。

　　库奈里斯向我细致描述：“在法国用酒做的那件作品是长方形，杯子直接放在地板上，上面覆以铅块。这次我用了‘K’形支架来摆放酒杯，十几年前我在伦敦最早用到它。我是把不同时期的材料组合起来了。你知道，艺术家总有一些元素是重复的。”

　　他实际上已经解说了他的“演译”，或可理解为“转译”。艺术史家凯伦·史密斯则引用马尔科姆·克劳利的话阐释了库奈里斯在中国的新作：“一件艺术作品，这件作品中包含了对另外一件作品的再创造，而且是在不同的背景条件下，用另外一种语言形式。”[NextPage]

《无题》（局部），200×180×20（厘米），铁板，铁天平，碗，茶叶，2010～2011年

《无题》，200×180×20（厘米），铁板，钢丝网，小提琴，钢丝，2010～2011年[NextPage]

　　2010年3月，73岁的库奈里斯应邀来中国搞创作。他在北京天通苑附近找到一处工作室，就是在一家不锈钢厂租了一角厂房和一套简陋的办公室，供他和夫人起居、创作兼会客。据今日美术馆工作人员看到的库奈里斯的工作情形：每天7点开始，通常到晚上21点才结束。冬天里厂房没有暖气，有时候冷得够呛，他跑到自己的汽车里发动引擎，暖和一会儿再回去，继续库奈里斯式的“把物质转换成艺术”。

　　更加中国元素的瓷器碎片、军大衣、红灯笼等材料，被他大量用在新作品里。主展厅进门处，占据整个外厅的巨型作品以钢板、铁丝和瓷器碎片结构，在库奈里斯自己陈述的意象里，“它是一堵墙”。他说，最初的想法来自一个无限循环的模型，每处凹陷的地方就像古希腊的剧场，而铁板上装饰的瓷片像剧场背景上的文字符号。瓷片在排放形式上的长短、多少和疏密布局，或许代表着他不同的“讲话”——库奈里斯说过，对他来说创作总是偶然性的，但整个作品摆放在一起就是一个通篇讲话，讲话要有说服力，所以他注重细节和关系。他偏爱使用铁板，这可以在他的绝大多数作品中看到，铁板尺寸又多数恒定为2米×1.8米，正好是一个双人床的大小。他说：铁是一种量度，是婚床，它跟空间联姻，就像是壁画跟教堂产生的关系一样。

　　悬垂是库奈里斯创造的密码，可以译述一切对他而言的“他者文化”。在那不勒斯他悬垂了咖啡粉，在威尼斯他悬垂了玻璃器，在伊莱夫希纳一个旧油坊的《被缚的普罗米修斯》舞台上，他用密布的绳悬垂了无数粗粝的石块。在北京的今日美术馆里，他用西方的铁天平悬垂了4行属于东方的彩绘瓷碗和褐色茶叶，以及在另一块钢铁的背景上，一个部分浸在焦油里的红灯笼。以谨严庄重的形式，他在不同的文化语境里面悬垂他的静默和能量，历史以及诗性。

　　旧外套是库奈里斯多年延续的最令人遐想的“语言”。新作《长白山》是成两行绞在一块铁板上的6件军大衣。并不需要从中推想观念或枯燥的概念，他说：“政治对我是个很小的东西。”库奈里斯或许只是用形态、比例、循环、节奏和质感在传递一种视觉思维。在中国生活这两年，他从北京到云南，走了很多地方，长白山是其一，而且无疑给他留下了深刻于记忆的东西。有人看了作品后，觉到寒意、温暖、对比中的张力。如艺术家自己所说，他的作品建立在绘画之上，“有价值的是图像，图像的结构”。

　　库奈里斯此次中国个展的策展人黄笃将这种解读能力称为库奈里斯的“习性”，无论身处何方，他的“习性”都表现出灵活的适应力和组织方式。“他以诗性的语言表达了材料具有的冰冷和温暖、柔软与坚硬、色彩与金属之间的辩证关系。同时，它们还传递出另一个信息：要么是它们之间的对话，要么是它们之间的矛盾，要么是它们之间的争斗。这是一种感受力和结构之间的角力。”黄笃说。[NextPage]

《长白山》，200×180×15（厘米），铁板，军大衣，2011年

　　“一个希腊人，一个意大利人，一个地中海人，一个欧洲人”

　　1956年，库奈里斯20岁，从希腊家乡比雷埃夫斯搬到罗马，进入罗马美术学院学习。起初几年一直在绘画，然后他创作了他的符号和字母作品，大的黑体字、箭头或者数学符号，“尺幅和我的房子一样大”。在他眼里，社会是“完全没有精确的框架”的片段，所以艺术也是片段式的，充满戏剧性。

　　1967年他在画框里放入了一只活鹦鹉，两年后他拉来12匹马并拴在罗马LAttico画廊的四壁展出，两次都彻底颠覆了当时艺术的边界。马匹是艺术中常见的符号，在西方，从希腊时代的巴特农神庙到卡拉瓦乔的作品里，都可以看到马的形象，但不同的是，库奈里斯牵出的是12匹活马。从他采用动物创作之后，当代艺术在后来逐渐盛行以动物为媒介的艺术现象，如20世纪90年代初英国“年轻一代”的艺术明星达米恩·赫斯特（Damien Hirst）剖过牛，比利时艺术家威姆·德沃耶（Wim Delwoye）画过猪。而库奈里斯区别于后来激进者的地方或许是，“知道自己要去哪里冒险”。他不会去寻找公众，他不在乎这个。他自视为浪漫的理想主义者。

　　在他那只著名的鹦鹉现身画框的1967年，“贫穷艺术”运动（Arte Povera）也在意大利由批评家杰马诺·切兰（Germano Cerlant）命名了，库奈里斯是促发这个命名的为数不多的年轻艺术家中的一个。这一运动并不局限于意大利本土，切兰在1967年写的《贫穷艺术》一书中，提到了意大利艺术家马里奥·梅兹、库奈里斯、鲍里尼和皮诺内，也包括德国艺术家博伊斯、荷兰艺术家迪贝茨以及美国艺术家卡尔·安德烈等人。“贫穷艺术”主要指艺术家选用废旧工业材料和日常自然材料或被忽视的其他材料作为表现媒介，注重它们的重量和结构的对比，推崇形体本身的意义，艺术家们一边旅行一边创作。“对他们来说，重要的不是再现，而是一种姿态。”“这种以原始而质朴的物质灵活建构的艺术方法和艺术形态被认为是观念艺术的一个流派。”

　　在这之前，有波兰戏剧家格洛托夫斯基提出的去除一切附加物的“贫穷戏剧”。而在差不多同一时期，意大利产生了以德·西卡、罗西里尼、安东尼奥尼和费里尼为主将的新现实主义电影运动。从戏剧、艺术到电影，都是带有战后问题的一代艺术家。库奈里斯本人也强调“贫穷艺术”意味着戏剧感，而这种戏剧感从文艺复兴早期的卡拉瓦乔开始，就一直存在于整个意大利传统。

　　1986年，国际艺术杂志《Flash Art》有一期刊登了库奈里斯和博伊斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话，在谈及创作中个人的能力时，他说了一句可以透彻呈现他全部艺术建构观念的话，他说：“当博伊斯戴上麦克风，我觉得这就变成了文化的一部分，因为博伊斯具有将麦克风转化成文化的能力。”

　　生活中，库奈里斯把自己标识为“一个希腊人，一个意大利人，一个地中海人，一个欧洲人”。他说，作为艺术家，他在意大利找到了一种逻辑和一种语言，所以在这个意义上，他“以为自己诞生在意大利”。但离开希腊56年后，他仍是一个捍卫雅典卫城和《荷马史诗》的希腊人，骨子里具有游吟的“希腊性”。谈话中，他不断提到《奥德赛》的意象：一个为了寻找理想国而不断旅行的人，“奥德赛，这个名字本身的含义就是指‘别离’或与之相关的语词”。他说，在希腊文学里，“重返”（return）意味着结构变化，每件事物都可以在重返中得到解释。但他更关注“别离”——“对我来说没有重返，或者说，重返了就立刻出发。”在艺术创作中，库奈里斯认为混乱和缺乏秩序感不是一回事。他说：我的作品本身表现得缺乏秩序感，但前提是内在必须有秩序，否则，表现出来的就是混乱。

　　采访结束后，摄影记者过来为库奈里斯拍照。他拒绝返回展厅和自己的作品合影，要求我们把咖啡馆里的大咖啡机当作背景，因为他喜欢机器顶上的那只鹰。看完照片，他举起拳头晃了晃：“看，我多像一个19世纪的革命者。”

　　（编辑：符素影）