我就职的中国艺术研究院美研所每月有一次例会， 由一个学者来谈自己的研究内容. 四月是由朱新生老师谈 “画坛四隐”。这个题目让我以为要谈的是古代人，结果谈的竟然是现代人，乃至当代人。那四位画家叫尤无曲，郭笃维， 常道，纳子，其中后两位还在世。这是几个在当今继续坚持在中国传统艺术形式中的画家，用最道地的中国笔墨画山水，画鸟，人物，依然做孜孜不倦的笔墨探索。这样的画家，若在两百年前，可谓遍地都是，而在如今风行现代，后现代，全球化，后殖民等等等等……西方化的语境中，大概是凤毛麟角了吧，所以，我们所的学者会拿“隐”来作讲题。

    我听得津津有味，看到常道那种白描的，用几根线条就传达人物神貌情状，生动到可笑可爱的人物画，忍不住想，美国人看到这个，要爱死了！我在美国住了这么些年，这个话是敢说的。因我的眼睛，多少也被美国的视觉经验改造了，变得特爱纯中国的东西，因为它们跟西方事物如此不同，个性鲜明。谁不爱个性鲜明的东西啊。因此，我跟那些到中国的美国人差不多，凡看到一味只知学西方的-无自己真性情在其中的，就不大耐烦。倒过来想想也是啊，比如我们进入美国地界，看到他们左一张学的是中国山水，右一张学的是水墨花鸟等等，你会很耐烦吗？碰到那等急躁的，大概要当街揪住美国人的衣领直问到他脸上去：你自己呢，你自己躲到哪里去了，拿点你自己的东西来我瞧瞧！

    在讲座结束后，我发言说，看到这几个当代画坛隐士，确实感动，连上厕所都不敢，怕错过他们的任何一幅作品。尤其是，他们其中有些人，不只是待在中国画的形式里，而且是待在中国文化的美学立场上：保持某种骨气，淡泊名利，让笔墨流露自己的真性情。这种态度—让艺术处于自己人格的支配之下，我在西方那个顶有名的当代艺术的创始者杜尚身上是看到的--那也是个真超越名利，以做人来左右艺术的人。奇怪的是-我向在座的每个人发问-杜尚这种人现在已经处于西方艺术的主流价值中，而中国画家身上体现的类似追求眼下却被我们的社会边缘化了，为什么？

    事后，有同事对我说，起先听你说那些肯定隐士们的话时，还以为你在后面会跟出个“但是”来，想不到你竟没有“但是”了。跟你说哈，其实这些中国画家，不是你想的那样，他们怎可与杜尚相比，他们跟杜尚那样的人完全不是一回事。

    这个意思就是说，我不该把这样如此“守旧”的中国画家和那个为西方开创了一个时代的艺术家去比，没有可比性。这话多少有理。从学理上看，杜尚这个人改造了西方艺术的表现方式，他甚至让整个西方艺术改道。而那几个中国隐士画家根本没有，甚至可以说丝毫没有！在艺术形式上他们还真的是彻头彻尾的“守旧”。仅此而言，他们与杜尚之间真的没有可比性。

    可问题不在这浅表的一层。

    首先-让我随俗，用大家都接受，甚至已经很顺口的西方话语来说--艺术进入后现代了。艺术进入了后现代，就意味着艺术已经变得怎么都行了，你可以创新，可以守旧，可以复制，可以模仿。无论你做什么，怎么做，已经没有人会来指责和小看，大家各干各的，大路朝天，你我各走一边。在西方画写实人像（西方的守旧！）的画家亲口告诉我，在30年前，他们这样的人在艺术家聚会上，互相端着酒杯寒暄时，他们只要一说自己还在画写实人像，对方就会打个哈哈，借指一事，一晚上只肯用脊背对着他了—因为他“守旧”。如今，写实的，抽象的，玩观念的，哪怕干脆去画原始洞窟壁画的，大家端着酒杯互相平视，谁也不能小看了谁，若有人竟用自己取中的价值立场去小瞧别个，大家一起都要替他惭愧：那是他跟不上时代了！这是西方艺术这些年的变迁改造获得的“平等心”。

    可是我在中国显然感到，“守旧”，依然是一种“不好”。在大家的内心里，应该还是存在着一个人心所向的“好”，如果我说得不错的话，这个人心所向的好，到目前为止，还是随了西方式的好。不然，我们怎么解释，愿意保持传统画法的中国画家，还是会继续被人瞧不上呢？我们根据的是什么标准来瞧不上的呢？

    我们现在持有的标准无疑是西方式的，进口的（估计大家会同意我这个说法）。我们在艺术上进口了西方标准长达半个世纪以上-这个时间长到我们已经不自觉那是一种进口货了。而且，我们显然把放弃传统接受西方看成是一种进步。事情是这样吗？

    先要弄明白，我们进口的西方艺术标准是什么。眼下，国内最了解和熟悉的是西方现代主义艺术理论（我们的学者对此下了很大功夫）。我愿意在这里说说大概情节：在远离我们中国大地的另一块地方，一个叫美利坚的国家，在六十年前（1950年左右），画出了一种极率性随意的抽象画（美国抽象表现主义），那种抽象画比一百年前欧洲人首次画出的抽象画（比如康定斯基）更加放纵自由，于是就有一个叫格林伯格的人为此论证说，首先抽象绘画是一种革命的形式，因为它以前卫的姿态让艺术与消费领域中的庸俗文化区别开来，让艺术达到绝对高度。而代表前卫和革命的抽象绘画的艺术标准是，平面画布上的色彩，线条，及各种形状之间的推拉关系，总之，现代绘画有它不同于古典艺术的“宏大叙事”，那就是要把绘画从状物，言事和制造空间错觉中剥离出来，最后形成它独一无二的形式品质—平面性。

    作为中国人，我们是否该想想，这种把艺术归结为平面性的西方理论究竟高级在哪里？不过，我对此最好保持沉默，免得被人看成是要命的民族主义者。倒不如看看他们美国人自己是怎么说的。美国当代著名的艺术批评家丹托明确无误地说道: 格林伯格在提出这样的现代绘画标准后，很快被人反对，“是因为现代主义过于局部，过于物质主义，只关注形式、平面、颜料….. ”

    （见丹托: After the End of Art， Princeton University Press， 1997， p.14）丹托接着批评道：“抽象表现主义画布除了是艺术外什么都不是。它更多地与生活断了关系，越来越孤立地生存于艺术世界中，最后它由于缺少外部的投入垮掉了。下一代艺术家努力让艺术回到与现实、与生活的接触上。他们就是波普艺术家．．．但是格林伯格没有把波普艺术看作历史重大变化的标志。他最终都不能认真对待波普艺术．．．在绘画抽象之后，他无法认真对待任何艺术，他自己的批评成果几乎停止：他的批评文选最后一卷出版于1993年，但终止的时间是1968年。他没有办法、没有严肃的办法让新艺术符合他的独特叙事。”

    也就是说，我们进口的西方艺术理论，在他们那里，其实到1968年左右就开始撑不下去了，至少它在艺术家们那里撑不下去了，因为新艺术出现了，这个“新艺术”，就是70年代之后被命名的“后现代主义”的种种超越画布的做法，不再讲究风格创新，而只在意观念的做法。艺术家们纷纷扬弃那套令人讨厌的现代主义艺术的平面律令。结果，我们看到后现代主义带给西方的不是什么风格手法，而是我在上面说的那种彼此可以端着酒杯互相平视的状态。我在川美的一个学生总结得比我更精彩：现代主义是“形”，后现代主义是“态”。

    我们继续回到“进口”的这件事上来。自然的，我们进口了西方的现代主义艺术和理论，也一样进口了西方的后现代主义，早在二十年前，我们的美术刊物里就各处出现“后现代主义”这个词了。可是，在现实中，到了眼下2011年，我们这块土地上似乎尚未实现后现代主义之“态”。 请读者诚实地想想，如果那几个隐士型的中国画家出现在派对上，你拿得稳他们可获得其他端着酒杯的画家们的平视吗？这真的太难预料了，因为问题的关键是，他们压根儿不会被邀请到派对上去，他们至今还只能处于“隐”的位置上。我没说错吧？

    我真的很难明白，是什么让我们中国人对自己的传统艺术有如此大的成见？那个格林伯格都敢把区区平面性拿出来当绘画的终极价值，还嚷动得满世界知道，我们讲笔情墨趣，怎么就不可以当成一面旗帜打出来，让它猎猎飘动？！我真的不明白，中国传统艺术中的“笔墨”价值，凭什么就要低于西方现代艺术中的“平面”价值？如果我们真以为自己进入了“后现代”，进入了“当代”—在艺术中一切皆可为价值，那么，对于如此弥天盖地的不公正，我们竟没有感觉吗？

    实际上，这种来自自愿屈从西方的不公正，连西方人都不大看得下去。这倒并不是说西方愿意来看重中国的传统水墨画了，而是说，西方人在艺术上已经放弃持有一种“好”的标准了，可是中国显然没有。中国不仅没有放弃持有一种“好”的标准，而且，这一个标准还不是中国自己的。这太叫人惊讶了，连美国人都对此非常非常惊讶，他们不断地问我，你们的艺术为什么总是要学我们！学我们！！学我们！！！

    这就是为什么那几个隐士画家让我感动，他们的坚守，他们的甘于寂寞，他们的淡泊名利，在我眼里，和那个法国艺术家杜尚在１００年前的采取的做法在心态实有相像处。杜尚在1912年开始放弃绘画时，他是不为人喜，没人理睬的。他的做法就是坚守，甘于寂寞，淡泊名利。“你得独自面对，就只有你一个人，就像在一条沉船上一样。”—杜尚如是说。杜尚寂寞了半个世纪后，西方艺术界就给他加冕了：把他的个人化追求变成了一种主流价值。西方最终肯定了杜尚，意味着他们艺术上的进步：由“形”进到“态”。

[NextPage]

    那么我们呢？我们在“形”的方面对西方那真叫跟得紧，那么在“态”的方面呢？

    也许有人会说，且别在这里说什么东方、西方，什么形与态，在全球化了的今天，判断艺术已无东方西方之别，艺术必须有创新--这总是个全球皆可的标准吧。隐士画家们全无新意，难道不当鄙薄？可我们该问问，我们如今缺少创新吗？中国眼下在艺术上的开放有目共睹，艺术上的创造力简直澎湃汹涌，只说我在今年中艺博上看到的中国当代作品，在中央美院美术馆看到的实验艺术系的学生作品，比我在美国洛杉矶，在纽约的恰西区画廊中看到的东西更有激情，更饱满，更具形式上的创造性！可是要知道，用形式创新来判断艺术的高下，显然是比西方落后了呀。

    在西方，艺术形式的创新已经不重要，他们已经对创新疲劳了（因此模仿，重复，抄袭都可以当成公开的创作途径。）他们开始看重什么？他们看重的是一个艺术家的“用心”--你用什么手段不重要，用什么材料不重要，重要的是要让人看出你“别有用心”。当他们把杜尚当成价值时，取中的就是这一点：艺术家的状态比他的艺术更重要--“是的，一个个体，人之为人，人之为人的那个大脑，对我来说，比对他做出的东西要更有兴趣。”（引自《杜尚访谈录》文化艺术出版社１９９７年版１１１页）

    因此，我们有没有觉得，就是在这一点上，那几位中国隐士画家和杜尚变得可比了。让我们越过杜尚的小便池，越过中国隐士画家的笔墨这类“形”的区别，去看看他们作品的背后的“态”--人之为人，人之为人的那个大脑，那种“任它溺水三千，我自取一瓢饮耳”的心态。这个东西，眼下似乎成为我们艺术界的罕物。

    最后，我还需再请读者试着看看整个事情是否有奇怪之处：在１００年前，中国国势孱弱，列强欺辱，传统呈现颓败陈腐，那时我们丢下传统，学习西方强者，这倒罢了。３０年前，我们浩劫初平，高压解禁，全面开放，眼界始开，争相学习西方各种新鲜事物，无暇顾及传统，倒也还是罢了。如今，我们国势强盛，经济热涨，尤其是，西方艺术的价值取向从后现代开始，已出现类似我们传统文化的某种内容：“……艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。”（丹托：《艺术的终结之后》，江苏人民出版社，2007年，P. ４５）瞧，这多少开始接近我们中国传统画家认可的： “做一艺术家，须先做一堂堂之人……有至大、至刚、至中、至正之气，蕴藏于胸中。”（潘天寿语）可我们那些坚持中国传统艺术的画家，在2011年却依然在“隐”，依然不能登堂入室，叫人无论如何都想不通啊。

    （编辑：李锦泽）